唐志冈、曾晓峰、潘德海、李季、栾小杰都是上世纪50年代末或者60年代初出生的与云南有着密切关系在中国极具影响力的艺术家。他们的作品所具有的独特的个人面貌被艺术界和收藏界所熟悉。
他们的作品都不强调云南特征，不是什么少数民族文化，跟各种言必称云南优势和特色的文化主张者不是一路人。他们的作品建立在他们自身现实生活中所遇到的困境和机遇作出的反应，他们在"东张"和"西望"中脚踏实地，他们是当代艺术潮流的缔造者和推动者，他们都保有先锋者的艺术立场。
唐志冈的作品风趣、幽默，他是对有中国特色的意识形态文化作出批判的人。他从现象中切入本质，敏于观察并懂得政治。不管是否在中国的批评界最初提出"玩世现实主义"或者"政治波普"的概念的时候他是否在场，他都是我认为的这两个艺术流派中非常具有代表性的艺术家，他的作品具有样板戏的特征。
曾晓峰的作品是中国艺术家中最具有制作感的一位，他的作品充满想象力和神秘感同时充满现实主义批判的锋芒。他站在古老的精神层面去思考，关注丑陋和虚伪的一面，怪异的现象中有着深刻的现实批判意义，比如"有眼无珠"，"脑无所依"，"衣冠禽兽"这些都是他作品中的潜台词。他的作品并不是让观众变得舒服，而是要变得清醒，他并不叫好潮流，而是反潮流。
潘德海在上个世纪的80年代初，在全国就因为创作表现主义风格的作品大名鼎鼎。他被评价为是那一时期最具有个人艺术风格和面貌的艺术家。他的作品样式和面貌都非常独特，他观察身边的朋友并做出反应，他的"胖子系列"和"头发越来越少"，都指向物质丰盛和欲望充盈的时代生命不能承受之重。"劳动者之歌"和"1966-1976"为普通的芸芸众生塑造肖像，他笔下的小人物栩栩如生。生命的"失落"与心灵的"漂泊"是潘的真正主题，他始终在寻找生命的答案，潘德海是一位充满怀旧情绪的艺术家。
李季是中国"新生代"艺术家的代表，他对物欲主义的批判从未停歇。从上个世纪90年代初期市场经济刚刚来临，他就敏感的捕捉到了"物质化时代的来临"，人在社会中的追求与变异。从女郎的时髦型打扮到美女与宠物--肉体的、金钱与物质，情感的缺席以及精神上的虚无感在他的画中不厌其烦的表述。近年来他对猎杀珍稀动物的密切关注，让他从一位对特定群体的观察和嘲讽者，转身成为一个更加先锋的批判主义者，转向了更大范畴的对自然、地球--人类赖以生存的精神家园的关注。他从女郎--女郎与宠物--珍稀动物--他的表达显得越来越内敛和切中要害，他的爱变得更加博大。
栾小杰是一位表面上并不关心政治、社会外界发生什么的艺术家。事实上他与唐志冈、李季、潘德海、曾晓峰所关心的话题一样，都是社会病，只是他所关心的话题带有更加私人化的特征，他关心的是一个人的内心世界，他关心个人的心理健康问题。他作品中的人物都有"忧郁症"患者的特征。"独角戏""午夜一点十五分"、"深夜三点四十分"……他关怀的是黑暗中闪现着曙光的世界。这种私密、内心的独白在他的作品中不厌其烦的陈述。他对一个"细胞"持续地观察和研究，作品中带有的些许自传的性质让他进入到了"老中医"的境界。他的一些列作品破解了一个忧郁症患者的家族史。
五位艺术家，他们都有着特定的本领站在中国当代艺术史的坐标中。他们各自在自身艺术文化体系中创造出值得与人分享的思想。他们的作品放在一起构成带有中国特色的社会病景观，同时包含建设性的意见。他们所谈论的话题既适应中国也能对应西方。我们很难用谁画得更好的标准去讨论他们的作品。在各自的领域除了他们自己，没有对手，他们彼此给自己开拓了一片足够宽广的领域，不管是在纸面还是布面，他们对自己想说的话都表达得流畅自然。
策划他们的纸上作品展是想让大家更加的清晰的看到他们思想的来源。在一幅"鸿篇巨制"的代表性作品诞生之前，他们都习惯先在纸上有所操练。纸上作品是他们思想层面的最初载体。这些作品也许更加生动、形象，手感更强。当然，并不是说这些作品附属于他们的另外一件或者另外一批作品。在我看来，这些作品与他们的布面作品并没有太大区别，只是媒材运用的不同，都是严谨认真的精美之作。在收藏上更加经济科学却并不减少艺术上的价值。
