王永敬山水画简论 作者：曹玉林　

王永敬作品欣赏

解读王永敬的山水画离不开两个关键词：一曰“焦墨”，二曰“黄山”。前者象征着王永敬山水画能指系统的形式手段，后者代表了王永敬山水画所指系统的内容蕴含，二者不离不弃，相互映发，高度概括了王永敬山水画创作的艺术追求、价值取向和美学特征。王永敬将这四个字镌刻为一枚图章，印制在自己的名片上。然而当笔者从画家手中接过这张名片时，却不由产生了一丝惶惑：这不是自讨苦吃么?



　　笔者之所以产生这样的惶惑，其实原因很简单：因为我们知道，传统的中国画由于受儒道两家思想尤其是道家思想的甚深影响，信奉“以素为贵”，对作为造型艺术中两大要素之一的色彩(另外一大要素是造型)，多采取一种不无排斥的态度。虽然由于中国传统文化中的二元化取向使然，这种排斥并未走到极端，而是大体上维持着一种既若即若离，又未即未离的微妙状态，但传统中国画中的“色彩”始终未能得到充分发育却是一个不争的事实。作为对这一缺陷的辩解和补充，是所谓的“墨分五色”之说。“墨分五色”，其功主要在水，即墨的“五色”，主要是靠墨的浓淡干湿、轻重徐疾来体现的。而所谓焦墨，顾名思义，指的是一种不加水或者说是只带很少水分的墨汁。用这种“焦墨”作画，墨的层次和变化很难显现，无疑在一定程度上动摇了“墨分五色”的物质基础，使其失却了用武之地，此为其一;其二是美冠天下的黄山，其美主要表现在被称为“四绝”的奇松、怪石、温泉和云海，用“焦墨”来表现前“三绝”，尤其是奇松、怪石，顺理成章，自然无任何不妥。但用“焦墨”来表现云海却不免有些让人心生疑窦，画家显然是给自己出了一道难题。



　　带着这样“先验”的惶惑和疑窦，我翻开了画家的画册，然而一见之下，我所有的惶惑和疑窦，却在顷刻之间消失了。在一本名为《焦墨黄山》的画册中，王永敬向我们展示的是一个苍浑生辣、貌丰骨劲、烟云变灭、气象万千的笔墨世界。在这些作品中，王永敬的绘画语言是经过高度纯化的，但所表现出来的意象却极为丰富，不论是层峦叠嶂，千岩万壑;还是徽乡野趣，边角小景，王永敬全都画得大气磅礴，有滋有味。可谓枯淡中见苍茫，苍茫中见丰润，丰润中见骨力，骨力中见精神，与笔者以往所看过的所有以黄山为母题的绘画作品全都不同，给笔者一种从未有过的别样的视觉体验和全新的美的享受。



　　为了进一步验证自己的观点，笔者又认真地观赏了王永敬的很多原作，发现原作较画册更精彩、更雄浑、更大气，也更耐读，不但可以看到画家笔墨符号中的许多个性化特点，而且还可以发现画家自觉的艺术追求和深厚的文化底蕴。至此，笔者终于若有所悟：王永敬之所以要致深而舍广，放弃“墨分五色”的习惯性做法，自设藩篱，自讨苦吃，其目的就是为了缩小受力面，增加冲击力，打出一口焦墨山水的深井来。画家的“同能不如独诣”的执着和勇气，委实令笔者感佩。



　　通过对作品的赏读和与画家的交谈，笔者以为王永敬所选择的这条以“焦墨黄山”名之的创作道路是具有一定学术价值的，也是值得充分肯定的。这在当下普遍缺乏本体探索的原创精神，一种模式获得成功，便立即招来大批东施效颦者蜂拥而至的画坛上，显得十分难能可贵。而更可贵的是，王永敬的追求目标是明确的，创作心态是健康的，探索脚步是扎实的，并且已逐渐形成了在传统内部寻求突破的创作理念和换一种角度画黄山的形态体格。所有这一切，对于当今正徘徊于前进的十字路口，一时无法辨别方向，无力突破盘局的山水画创作而言，无疑有着宝贵的启示意义。



　　王永敬的这种在传统内部寻求突破的创作理念和换一种角度画黄山的新的形态体格，主要表现在以下一些方面：



　　第一，作为一位生活在古皖大地上的安徽画家，王永敬的山水画扎根于皖江文化的精神沃土，遥承徽派艺术的传统因子，是皖江文化和徽派艺术在当今现代文化语境下的视觉呈现。对于这一点，可以从两个层面上理解。首先，从内在的形而上方面看，皖江文化的传统底蕴，包括程朱理学的深邃内涵、新安画派的高贵文脉、皖江儿女的英雄气概以及“两山一水”(黄山、九华山、太平湖)的地理优势和徽州地区的民居建筑、笔墨纸砚、版画篆刻、木雕园林等等，都是王永敬创作上的精神乳汁，都给王永敬以巨大的历史感召。其次，从外在的形而上方面看，王永敬的山水画在形态体格上，又禀承从渐江、程邃到黄宾虹、赖少其等一以贯之的衍流序脉，不论是以书入画，干笔焦墨，“视若枯燥，意极华滋”的语言体系，还是奇纵稳定，造险破险，变圆为方，方圆结合的图式法则，皆渊源有自，与以新安诸子为代表的历代先贤血脉相通。这其中，王永敬对黄宾虹尤为顶礼服膺，推崇备至，不但镌刻了一枚“宾虹信徒”的闲章以自况，而且在其创作中更是身体力行，揣摩体味，全方位地研习和取法，从而保证了其山水画的格高品正，在源头上便是与那些根基疏浅的浮泛之作划清了界线。



　　第二，王永敬虽然扎根于传统，但却又面向着未来，虽敬畏经典，但却又不迷信成法，而是在对传统和经典有选择地继承的同时，注入了自己的美学理想和精神体悟。众所周知，自上个世纪之初以来，由于绘画自身的本体论方面的原因，和作用于绘画发展的社会学方面的影响，中国画步入了一轮旨在谋求画种复兴之道的体格转型热潮。在这一体格转型热潮中，置身于其间的画家们可大体上分为两种类型：一种类型强调乞灵于外援，企图借助于西方绘画或写实主义或现代派和后现代派的理念和技法，来改造中国画的体格，以达到顺应时代需求的目的;另一种类型主张着眼于内部，主要致力于挖掘中国本土文化和中国画自身中的肯定性因素与未尽潜力，在传统与现实之间寻找契合点，来调整中国画的体格，以达到适应时代需求的目的。王永敬的山水画创作，无疑属于后一种。不过，作为一位生活在现代社会中的青年画家，王永敬与一般意义上的古典主义者毕竟是有所不同的。这种不同便是其不愿墨守成规，不断开拓进取的时代属性。我们看王永敬的画，虽然在绘画的语言上强调笔墨，而且是以点线不是以墨韵为主的焦墨，但其符号化的特征与渐江、程邃、黄宾虹等众多前辈先贤相比，却既有着共通之处，又有着非标准式“口音”的个性特征。如渐江瘦削、冷逸，而王永敬却饱满、热烈;程邃一味枯淡，而王永敬却枯中见润，浓淡互补;黄宾虹化长线为短线和点，处处是笔却又笔笔是墨，而王永敬则在继承黄宾虹这一特点的基础上，补以笔墨分施，即在笔线的下面衬以丝丝露白的干笔皴擦和在远山部分采用大块面的淡墨晕染。当然，指出王永敬与前人的不同之处，并非意味着王永敬已堪与前人比肩，更非意味着王永敬已超越了前人，而是在于说明王永敬对传统先“合”之后“离”之，先“尽”其法后“舍”其法的正确立场和正确态度。从某种意义上说，正是这种正确立场和正确态度，使得王永敬笔下的黄山与前人有了不同的面貌，在一定程度上实现了“守常”与“通变”的整合，发掘内蕴与重开生面的统一。



　　第三，和很多画家虽精于技能，热衷创作，但却疏于思考，畏惧阅读和写作的艰辛不同，王永敬对理论研究极有兴趣，不但著书立说，撰写过洋洋数十万言的《古典与现代黄宾虹论》和大量关于中国画研究的史论文章，而且还担任着安徽省美术家协会理论研究部主任的职务，是一位既知且能，既能复知的两栖型画家。无数事实显示，对于一位有抱负的画家来说，有无理论的修养是大不相同的。没有理论修养，不知道中国画传承与沿革的演化逻辑，不明白在当今多元开放的文化语境下，中国画的现状和所面临的转型课题，往往会不自觉地陷入盲目，或一味迷信“继承”，做前人牙慧的摭拾者;或狂热追逐“创新”，成了西方文化中心主义的俘虏。不论是前者还是后者，皆背离了中国画健康发展的正确轨道，有违于中国画体格转型的初衷。而王永敬由于有着较好的理论修养，不但熟悉理论，而且有著述成果，这样就使得他的创作避免了盲目，实现了自觉。一个较有代表性的例子是，王永敬原来并不是现在的这种体格，而是以泼墨和泼彩见长的。泼墨和泼彩虽然有着悠久的历史渊源，其恣肆纵横的做派，不无为人们所津津乐道的抒情性和写意性。然而泼墨和泼彩毕竟是一种“制作”，它所追求的偶然效果，或多或少地带有某种西方现代派或后现代派的话语特征，与中国画的书法性原则不尽相合，也许正是出于此种考虑，王永敬在新旧世纪之交的2000年，毅然决定改弦更辙，向中国画的艺术本质进一步靠拢。通过选用“焦墨”的形式，来表现“黄山”的母题，以求闯出一条从中国画内部实现突破的新路。



　　实践证明，王永敬的这一决定是正确的。通过几年的努力，王永敬所选择的这条以“焦墨黄山”为其能指和所指的典型标志，既发掘内蕴，又独辟蹊径的自我挑战之路，已引起学术界和艺术品市场越来越多的关注，取得了喜人的成绩。2005年在南京和2006年在合肥所举办的画家个展上，便是这一成绩的精彩亮相和集中展示。当然，我们现在还不能说王永敬的山水画已尽善尽美，无懈可击，他近年来为丰富画面意象，对远山往往以淡墨晕染的方式来处理，但淡墨与焦墨之间却显得不够协调，似需要进一步整合。然而尽管如此，我们依然有理由相信，随着时间的推移，这位既有着皖南山水灵性，又有着徽学文化血脉的青年才俊，一定能够不断攻克创作上的难题，取得更大的成功。