体涉古今 意赅中西—杨彦的书画艺术 作者：陈传席

杨彦的画，论者总结为“北气南韵，古法新貌”，颇有道理。我还要补充的是，他的画“体涉古今，意赅中西”。

杨彦真是一位画家，是我理想中一位现代的中国画家。说他真是画家，也就是还有人是“假”画家。其实一个时代真正能称上画家的人不会太多，当代称画家的人太多，我理想中的现代中国画家，一是“现代的”，二是“中国的”。有一部分画家懂一点传统（真正懂一点传统的画家少之又少）。但他们作画仅守住一点传统，画的是古人的画，他们的画是“中国的”，但不是“现代的”；当然，这一批人已是不简单了，至于那些看不懂好画差画，以丑为美，以高为下的人，更是触目可见。另一部分画家，学一点西洋的东西，只学一点皮毛，便忙着向中国移植，他们根本不懂中国的传统，纵使真的移来了，但却无土可植，无法扎人中国的土壤中，因而这一部分人，或可称为现代的，但不是中国的。至于那些假画家就不值得一提了。杨彦有深厚的传统功力。他自幼学画，开始虽属胡涂乱抹，但熟悉了进入传统的途径。十九岁，他拜南京博物院一位深谙传统的书法教授学习书法，兼习文学。学中国画，从书法这条路进入传统，是一个捷径。用笔“平、留、圆、重、变”，在书法中练习，然后用之于画，就更地道。杨彦的笔墨一开始路子就正。尔后，他又跟华拓、亚明学山水画，两位老师对他进行严格训练。唐、五代、宋、元、明清，各家各派的山水画，凡能见到的，他都一一临摹，连《清明上河图》，《八十七神仙卷》那样长卷，他都一丝不苟的临下来。这时候，他用笔巳得心应手，传统的底蕴已掌握在手中。于是，他又以绘画的功底再学书法，书法又进一境地，然后，他以新的书法功底临摹北宋郭熙、王洗的山水，李公麟的《五马图》；元人黄公望的《富春山居图》，赵子昂、吴镇、王蒙、倪攒的山水，明代四大家和董其昌、除洪绶的画，清优弘仁、程邃、戴本孝、石涛、人大山人、石溪、王时敏、王鉴、王石谷、王原祁等人的作品，无一不反复临摹。所以他作画路子十分广，各家各派的方法，他都可以随手拈来。再后，他又临摹黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少，还到北京拜李可染为师，在师牛堂受到亲炙。一般的画家差不多都在一家一派的门户中讨生活，近亲繁殖，每况愈下。而杨彦则综采百家，转益多师，集众所善，所以，他路子广，手法多，对历代传统知之甚深。也就是说，在“中国的”土壤中，他根基颇深。

“知己知彼”才能“百战不殆”。“知己”之后，他又开始面向西方，他要“知彼”。西方的艺术，从希腊到文艺复兴，到现代的西方各流派，使他着迷。塞尚、高更、凡高、莫迪利亚尼、卢梭、马蒂斯、毕加索、康定斯基、莫奈、蒙特里安、克利、夏加尔、基里科、米罗、达利、波洛克等等，一一进人杨彦的视野，成为他笔下的“营养品”。但杨彦对他们的艺术不是简单的吸收，首先作东西比较，比如把黄宾虹和夏加尔比较，把齐白石和毕加索比较。他发现东方艺术是东方哲学和东方人思维的产物，西方艺术是西方科学和西方人思维的产物。现代西方艺术恰恰是受了东方艺术的启示，莫奈一生热心于日本浮世绘版画的收藏，而浮世绘正是学习中国画的产物，一大批画家对东方绘画单纯精练的语言，平面处理等技巧赞叹不已。杨彦先研究西方人是如何吸收东方的，然后又研究东方人如何吸收西方的。他到了日本，因为日本人吸收西方艺术先于中国一步，日本画的大师在观念上、手法上、材料上如何更新，他一一研究，“明理须知物，物在理必明”。他反对没弄懂就生搬硬套，反对不加分析地吸收西方。十多年来，很多画人在既没有东方的根基，又没有弄懂西方的情况下，一下子扑向西方，简单的移植，歪脖粗腿、有干无枝，既失去了东方、又没有得到西方。实际上，从二十年代始，在号称世界艺术中心的巴黎，很多名家认为，直（正的艺术在中国，毕加索就说，第一是中国有艺术，其次是日本，日本的艺术又源自中国。毕加索还用毛笔学中国画，马蒂斯学的是中国的民间｝男纸，西方传统绘画用面，后来用线，形式上的长卷等都来自东方，但他们画出来仍然是西方的艺术。

杨彦认为，吸收西方的，必须站稳中国的，在借鉴世界文艺遗产时要有同化能力，即涤荡平庸的大化能力。然后在观念上，手法上，包括色彩等方面取西方之长，补东方不足。当然“现代的”，不仅是借鉴西方，也有中国自己的现代意识、现代手法。因而，杨彦的画既不是西方的，也不是中国古代的，而是“现代的”、“中国的” ，更是杨彦自己的。在此之前，杨彦也曾灌足万里，漫游山河。他说：“我深切地感到胸中蓬勃的灵韵一定是来自丰厚的学养和大自然的开启”。他措背起画夹，从东北到西北，从巴蜀到云贵，名山大川，奇境胜地，无不一一沿彼讨原饱游 饫看。这不仅开拓了他的眼界，积累了大量的素材，更开拓了他的心胸，增长了他的灵气。他的画无今无古，无中无西，又亦今亦古、亦中亦西。

杨彦的画，开始重形，不但画山水树石，楼台亭阁，人物禽鸟，在形似的基础上刻划其神，而且更注意画某地山水似某地山水，北方的山水不同于南方的山水，西北风光不同于西南的风光，似其形而传神。后来他渐渐放弃形似，至少说他已不重视形似了。他的不重形似和古人不重形似不同，古人不重形似是了为求神更似，为神情服务。杨彦的轻形是不要形了，物之形不要，物之神也不存了。他重视绘画性，笔墨色彩的表现，更重写意。唐末荆浩说：“忘笔墨而有真景”，不但忘却物之形，连笔墨技巧都忘却，只一任感情的流曳，或者冲动的外化，所画之景不是实景，但是“真景”。杨彦画的“真景”实是他本人真实感情流露之景，非山非水，非人非物。他自一九八九年开始创作的《生命的律动》 就是如此。不过，那时他笔下虽已不出现具象之物，但由笔墨色彩组成之物仍有点像什么，愈到后来就愈什么都不像了，剩下的只是纯绘画性，完全置形于不顾。他下笔更痛快，更潇洒，完全不需要山石，不需要树木，不需要禽鱼，更不需要人物，只需要墨点，色块，需要线条。他的线条有生命力，一波三折，阴阳向背，起承转合，有形有神，每一根线，每一个点，都是一个活的生命体，栩栩然如生。这是西方画家所无法理解的，也是对传统知之不深的中国画家所无法达到的。

杨彦对黄宾虹是崇拜的，他认直研究过黄宾虹的作品。黄宾虹每一笔下去，不论是点、是线、是色、是墨，都是一个完全的生动的生命体。所以，黄宾虹的画十分耐看，为什么海外人西方人不买黄宾虹的画，就因为黄宾虹的画太高了，他们看不懂。阳春白雪，和者盖寡，这正说明黄宾虹的画高超伟大。这对杨彦启发甚大。黄宾虹的画好，好在其用笔，其用笔来自他的书法。

杨彦对书法的研究和训练，也是不遗余力的。他学过王羲之的《兰亭序》、《圣教序》；学过颜真卿的《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》；柳公权的《神策军碑》、《玄秘塔碑》。然后他投在当代草圣林散之门下，在林的指教下，研习《张迁碑》、《石门烦》、《好大王碑》等等，继之习大小篆，习金冬心的漆书，东晋的抄经，八大山人的法书，王铎。傅山等等，最后他又找到了弘一和良宽。弘一的书法简约，内敛、蕴藉、淳朴，气息高古，宁静超逸，把弘一的书法学到手，用之于画就足以去除一切俗气。后来他到了日本，发现日本书法家良宽，始悟弘一的书法可能受了良宽的影响。良宽和弘一的书法虽各有风格，但骨体大体相近，良宽的书法似乎更加自然，于无心无意处更见平淡天真之气和空灵之感。他醉心于良宽，现在的书法大抵从良宽书法变出者为多。

杨彦推崇画家字。他认为中国书法的前途，必在画家字中。杨彦书写的“雪片片，不落别处”观之真有雪花飘荡的意态。但他写“心血为炉，熔铸古今”，就和前面的书法大异，熔篆隶真行草于一炉，古拙浑厚中又见飘逸。他写“随缘”二字时，真有禅意，以书造境，非通画者不能如此。中国画的大家无一不精通书法，无一不是书法高手。书法不高，画则无可高。杨彦的绘画之所以不同于那些简单的移植者，盖其书法根底厚也；他的书法之所以不同于死学字者之单一，盖其绘画境界高也。他主张书画互相影响，互相促进，他的实践正是如此。

杨彦目前还在继续画他的《生命的律动》，他要一直画下去，直到他的生命终结。他的画和书法互相调整，互相进步，他的书画又和他本人互相调整，互相进步。他自己说：“创造了书法绘画，书法绘画创造了我。”人淡书淡，书淡人更淡，反复循环。人的修养提高了，绘画就高了；人与画俱高，画与人同进。古人云：“人书俱老”杨彦人末老，才正高，其画体涉古今，意赅中西，卓然独立，帜扬一代。前途不可估量也。