山非山水非水花非花—读梅墨生先生画作笔记

作者：苏高宇
　　去年，为陪朋友，我回了越张家界。缆车快过半山腰的时候，看见对面一刀截的石壁上笔直地矗起一条松树，神完气足。当时我就想：不对，周围全是死硬死硬的石头，严严实实。连一隙缝和一小勺土都没有，它从哪儿生根呢？
　　我是对自然科学缺乏常识的人，疑问一浮起，马上就散了。后来，不知道为什么，已经是返京后的一段日子，在一个地方遇见了梅墨生先生，脑子里立马又回想到这个问题，而且很吃惊；见到梅先生，怎么会想起故乡的松树？“岭树重遮千里目”，他和它之间并没有“目成”的快感，谁也没见过谁，有什么关系吗？
　　这当然不会是因为见了劲松，便想高人，我没有这么高的境界。现代人都没有这么高的境界。我仔细想了想，认为可能是因为环境------—致的不协调的生长环境，才让我产生了两者之间几乎没有道理的联想。我觉得，松树从一壁光山上拔起来，是让人看了秃；梅墨生从我们这个时代的眼皮底下透出来，也让人看了秃。“秃头秃脑”，是我老家责人的一句话，意思是无根无据、没头没脑的。但是，秃头秃脑松树(当然也可能是别的乔木)就从不该长的地方长出来了。秃头秃脑梅墨生已经成为梅墨生了。我呢，秃头秃脑就由它而想到了他，而已。
　　布封说过，“风格即人”。是的，要硬拽着梅先生这个“人”往我们天天所讲的信息化、全球化、一体化的大环境里填(如填北京鸭一样填)，是感觉“秃”了一些。有如文章开头所说的孤松。所以，有人说梅墨生是个假古人，对，也不对。对，这是连他自己都不欲否认的，比如：无画处皆成妙境，此古人所标榜，心所向往矣！然古调今人不弹也。(1996年题(双鱼图))
　　虽不能至，心向往之。态度已经很明朗了。
　　说不对，也对。比如：
　　……画史上流派众矣。觉公(梅先生的号)所涉者不一，但期师古不泥，所尚食古而化。(2003年题《双松图》)
　　又曰：
　　余所求者：打通古今中西理法。(1998年题《山水扇面》)
　　“打通”一说，固为钱钟书先生所倡言，以为非才富、识高、学厚不能办。
　　则-------
　　我也不简单地认为“凡是民族的便是世界的”。(《梅墨生论画》见2004年《美术向导》第六期。以下简称《论画》)
　　这样看来，要随便把梅先生界定在一个什么线上，难。可能他自己也说不好自己。但是他能把握自己。能把握自己的人往往是具有独立思索才能的人。比如：
　　我是一个自学的人，当然受到不少前辈或同行的点拨与启发，但始终自持一种己见，……“一虽曾仰承如李可染先生等名师指教。仍重视自省自悟，凡事要独立思考，绝不盲从。(《中国名画家精品集·梅墨生卷·自序》河北教育出版社。2003名以下简称《精品集·自序》)
　　——自省自悟，绝不盲从，必有一己之信念：
　　我坚信，没有信念的艺术家不会传世·(《论画》)
　　当然，我也坚信，不是所有有了信念的艺术家都会传世。那么：
　　坚信什么又十分重要。(《论画》)
　　坚信什么呢？
　　中国画是中国人的人生态度和文化理念的反映，因此，我一直以为“中国画得姓中”。(《论画》)
　　他坚信中国画站不改姓坐不改名，应该把胸脯挺起来。
　　而且：
　　所谓“国际化”者，不知以谁为标准？如谓“舍我从人”便是“国际化”，我并不信奉此说。(《论画》)
　　事实上，近百年来中国画坛的一堆纠纷，无非起因于继承民族传统与接受外来(主要是西方)影响这两者之间的磕磕碰碰。接受外来影响有不可回避的历史原因，也包含着一类画家的主观情志，还掺杂着一些别的什么。所以梅先生有梅先生的隐忧—
　　在“国际化”风潮下，最需警惕的便是殖民文化的心理作祟“论画))
　　“国际化”风潮大概只有在“国际化”的今天才会高潮迭起，但是关于“殖民文化的心理”，在中国文化的长河中就应当不只是隐忧，早己为显患矣。就像世世代代的艄公铭记在心的暗礁一样。先贤们在这个问题上姿态大抵是坚毅、从容、亦可爱。较明显者如蒙元的时期。—段克己说：“别来几度春风换，标格而今似旧无？”刘因说：“只恐江南春意减，此心元不为梅花”。几度春风过后，“此心”能在彼心们里面仍然一漾一漾的，如涟漪，依的当是“标格”。“标格”原是无价的。赵承旨为众所不许，大致也是因为"标格"当是不如旧，或者婉转了一下，就跟弗吉尼亚·沃尔芙说的，“此心”已经长满了一沓一沓的纤维。没有知觉的心灵，是画素描时用的模具，可以随便地移来移去。
　　当然，以目前的情状，因为面临的是整个地球，这个“大环境”已经远远地超越了百年前的“九州”，相对而言，“殖民文化的心理”兴许将变得更复杂一些，就像面对空气里的细菌(感染了还不容易发觉)，“警惕”一些是对的。但我相信感染的面积不会太大。心，可以担着，但只能担在心里；如果把一颗好端端的心提到了喉头尖上，坏了。
　　艄公是不会因为有了暗礁而中止出行。熟悉了暗礁位置的艄公会一路浩歌。
　　梅先生在自己坚信的道路上静静地走着，已经走了几十年。一路没有浩歌(会不会就像我在另外一篇文章中所说的：“他只是不愿意为自己的歌声而歌唱？”)。有时，还会瞅着自己的影子发出一点轻微的叹息，有如圣约翰·克里斯朵夫跋涉在自己的河洲。更多的时候，他会清了清嗓子，说一些他认为应当公开出来的话—
　　春风在一枝，意趣漾双翅。非是我爱古，信笔师和之。(2002年题《春风在一枝》)
　　等于说，信步在饮食一条街上，挨个的有麦当劳、肯德基、必胜客、面爱面……。但是，悠着悠着，悠着悠着“我”端的就掀起茶碗来了，有什么办法呢？
　　久之，在别人的眼里，梅先生就变成了炉火纯青的“老土”一个。 “土”得就如同他笔下的那些林和靖时代的梅花、杜工部才见得到的茅庐。在遗世独立同时，他，好像也被这个世给“遗”了。“相忘于江湖”。
　　钱穆先生在他的《人生十论》中引美国心理学家詹姆士之言，以为“人”可以三类分。第一类为“肉体我”。“此我之一切，均属物理学，生物学，生理学，病理学即医学所研究的范围。”皮囊。第二类为“社会我”。“人生……加进了社会，便和社会发生种种的关系。”一心一意，唱“好了歌”。第三类为“精神我”。“这一我，既不是肉体的我，又不是由社会关系中所见之群我，这是在此肉体我与社会关系中所见之群我之外之一我。而此我，则只在我心上觉其有。而此所有，又在我心上真实觉其为一我。而这一种觉，则又是我心自由自在地有此觉。非由我之肉体，亦非由于外在之种种社会关系，而使我有此觉。此觉则纯然由于我心，因此可以称之为心我……”
　　我很想问问梅先生“觉公”一号的来历。不知道他曾经是否注意过钱著中关于“第三类”人的“觉”说。但是可以坦率地说，我在笔录这段文字时，心里有点痒痒，觉得是有一只很温润很聪敏的小虫虫在挠，一阵一阵的惬怀。我不能妄断前辈先生此一“觉”说实特为梅先生而设，但我可以认定此种“觉”说乃特为天下之罕有“心我”之别才(如梅先生者)而发明。因此，我以为梅先生之不为世人所理解，症结在世人—同道、批评家、一部分读者。不在梅先生。梅先生乃是在“肉体我与社会关系中所见之群我之外”别立“一我”。惟众目燎乱于霓虹灯，轻了钻石的光泽，无他。
　　故此，在梅先生来说，纵远“群我”而近“心我”(使有“此觉，’)，然“我心”则终究是自由的，是快乐的。
　　我之不关心拙作之新旧，如我之不关心衣饰饮食之贵贱，但以适身爽口心满意足为用。(《论画》)
　　原因在于：
　　艺术之生发处只在生命之文化表达，余则其末。(《论画》)
　　不是么？
　　梅先生之于画，山水最见匠心，花卉其余事。这是大家共同的意见。我不这样看。我认为他的山水和花卉就如同《春风在一枝》里面的两只蝴蝶，白是白，黑是黑，着墨不同，但各有各的姿态。“意趣漾双翅”
　　我很喜欢《白梅图》(2001年作)。我怀疑梅先生的宿世是不是梅花的前身。一些女作家在认识《边城》里的翠翠过后，就提出疑问：沈从文明明是一个大男人，他怎么可能把女人的心思揣摩得那么丝丝入扣？女人没有秘密了。《白梅图》也给了我同样的感觉。画幅小，又不像是刁、家碧玉；精致，反而让人想象起谢道。那样的风韵。我也喜欢画梅。读过历代的各式梅花。还能隐隐约约地区分一下江南和江北的真梅花的气味。但是见了《白梅图》，我算是真的认识了梅花。
　　托尔斯泰在写《伐木》的岁月，有幸读到了屠格涅夫的《猎人笔记》，后来，年轻的作家在日记中认真地写了这么一段心得：“不知怎的，读了他这作品之后很难动笔了。”我想很多花鸟画家在读到《白梅图》以后，也很难下笔了。
　　我也喜欢《白梅图》的题识：
　　—明月孤山处士家，湖光寒浸玉横斜。似将篆籀纵横笔。铁线圈成个个花。元陶元仪句。觉公以古法作白梅，所寄寓者——默然也。时辛巳秋阳晴窗独坐。
　　嗯!那么好的天气，独坐干什么？静思。梅先生是以为“人生所贵在静、净二字”的。心里很清爽、很洁净，然后坐下来，静静地思 考一些问题，夫奚不可者？
　　静思多益。很多很好的话(画)题，都是通过静思过后，像吐葡萄皮那么一吐就吐出来的，像齐白石晨起后——“一挥”。
　　《白梅图》是寓言。
　　梅先生很多的花卉或山水都是寓言。
　　比如——《深壑松战图》(1998年作)：
　　人问松可战乎？余谓：可战。不闻昔日禅语有谓：“鸟巢沧海底，鱼跃石山头”？
　　又谓：“火中莲花，雪里芭蕉”。程青溪谓：“意高则笔简”。诚哉，斯言也。余深然之。——以此语乃中国画之点穴语也。
　　画为条幅。自上而下，蜿蜒一溪。有松十余，缘岸而立，参差横斜，修短不一。俯溪自顾，一片零丁……
　　这是在说什么、画什么呢？画人，画“我心”的一种恍兮惚兮的境界，“言为心声”。
　　再如《一帆风顺图》（2002年作）
　　《一帆风顺图》是江南的江滩，江南的风和帆，而且可能是秋江景致。梅先生是熟悉江南的。画里有飞鸟二、巨石三、古木五、帆影一。江岸是残的。残而平。整个画面的意绪都异常异常平。让人产生一种想去“凝伫”的心情。我想这样的景致应当有“外师造化，中得心源”那样一分意思。是属于梅先生“心我”里的一角圣境。“是真赏者知心绪。”(梅先生句)
　　谁不想一帆风顺呢。
　　题曰：
　　江滩舟风顺，坡岸无人寂：早夏山水青，闲鸟自来去。
　　若有人问：为什么不说“闲人”自来去呢？我也不禁要问：如尔等闲人，来去作甚？(那么清凉的地方，会憋死你的。)
　　“画即化也”。如梅先生所言，他有很多画都在求“化”着的。他画《偶然的风景》(1997年作)——
　　偶然的风景，不成意思的山水。
　　然则何谓“偶然的风景”耶？它在何方？
　　——山水实非山水，山水不过一心象境界；花卉实非花卉，花卉实乃种种意绪情 思。(《精品集·自序》)
　　渐江有谓：
　　坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨渖堪持赠，恍惚难名是某峰。
　　黄大痴云：
　　画，不过意思而己。
　　偶然的风景，捉不住名字的梦影，滴着意绪和情思的露珠的花卉，真美!
　　是的，画—不过意思而已。
　　梅先生的画始有渊源，终存“心我”。
　　他没有挤进过什么了不起的学府，不知道兑在那些很宽敞的教室里的一些很狭窄的趣味。
　　他读的大学叫《芥子园》。由《芥子园》而胡佩衡，尔后即贺天健、陆俨少，再列到晚年的李可染门墙。以现在的文化环境及他个人的年龄来说，这路子实在格外老套，如串老北京的胡同，曲里拐弯，费劲。但是胡同能给人一种天然的纵深感，有很磁实的历史沧桑意识。出生胡同的人就矮人一等么？许许多多的人不就是那么一脚砖一脚瓦地从胡同里踏出来的。从胡同出来的人深沉。不狂妄。
　　最近，在贾平凹先生的一本新著上，我读到了梅先生的一段文字：
　　也许人不难于不说话或少说话，难在不说话或少说话而又让人觉得说了更多的话，或者更有意思在。(梅墨生《简的意》。见贾平凹《语画》第116页。山东友谊出版社2004年1月第一版)
　　他在表述一种治学的姿态。一种窍门。
　　他学传统用的是减法。
　　这是否有些违背常规？未必。随便翻看一些什么专业报刊之“人物介绍”，不论少长，提及师承，都称集上下千年万人之长，神仙鬼怪咸收腕底。我不信这样的鬼话。我没听说过一个人能孤独地干掉一桌满汉全席的。能吃挣一只烤全羊就足以载入吉尼斯世界纪录了。这听起来太可怕。一个人走南闯北(如同泛舟在传统的文化长河里)，他可能会结识形形色色品貌不同的朋友，但是没有人敢当着天下人夸口：我的知己满天下。知己是自己的影子，“人生得一知己足吴。”多不可得。
　　如果说，XXX学画得到了XXX的一些精神，这是对的，有这样的可能。白阳、青藤、石涛、八大，都是明清时空的星子，各有各的光辉，你只能紧挨着距你——性情、眼光、胸襟近一些的人学而时习之，吸取他某些或某一点好处，然后变通，如是就行。
　　梅先生之于师辈、之于传统，很像西南地区的人捡枞菌，手里捏着一个竹耙，有条不紊地往松针堆里翻，翻到有用的，就随手甩进背篓，抿嘴笑一笑；不适合吃的，想也不想就走过去了。他的眼光是宽，但是在他画里若隐若现的身影(清晰与不清晰者)只是几个人也。陆俨少算半个；李可染算半个；黄宾虹是躲躲闪闪的；弘仁也算半个；元四家里除了吴镇，余下三家是飘飘忽忽时不时地在他笔下显一点英光，但都很微弱，像萤光。别的，我就说不上来了。尽管他自称还受过程正摆、傅青主一类的影响，我看都只是在他自己的感觉上，纸上无痕。这说的是他的山水。花卉呢，依我看，齐白石、吴昌硕，或吸收了一点章法，或纳入了一点静气，大类的应该还是陈白阳。得陈之古意。梅先生作画强调古意，一意高古，这跟他的取法是有关系的——他取法乎远。山水主弘仁，花卉似白阳，所以跟时人有殊。别人在北京开羊毛衫店，进货径往大红门批发市场；他呢，一口气就直接从内蒙拉来了一个车皮。这是他的聪明处。归根结底，还是因为“静、净”。他没有“群我”那么忙活。他有心情有时间去做一些不温不火的事情。吾人办不到。
　　须说明的是，梅先生的学陆俨少，专拣着陆的通脱处学，得其气脉清畅。他学李可染，大致是借可染先生的手段，架起了从艺术的传统通向自然的艺术这么一座桥梁。这桥梁在可染先生那里原本是钢筋混凝土，在梅先生腕底则庶几板桥矣。前者可供万千行人鱼贯往来，且无碍观瞻：后者则唯性情中人可以踽踽独行。这是我在读了《梅墨生写生山水册》之后的一点意见，是耶非耶，且待时日。
　　我在写这篇文章的中间，不断地被一些繁杂的俗事分心，时写时停，像是电视转播出了故障，思绪的荧屏老是一闪一闪的，讨厌得很。梅先生说过，没有吴昌硕的书法，便没有吴昌硕的画。我以为这话移用在他自己的身上，亦贴切。本来，按计划我是应该向读者诸君认真介绍一点梅先生的书法的，因为就在此前我业已读过了一批平日不大得见的梅先生的书作，都是从几十年情绪的池子里浸泡过的，品起来安逸。时间不许，我只能借张宗子之语打个圆场：“惭愧惭愧”——非徒遗憾己矣!