抽象表现主义的产生

到了３０年代末４０年代初，在３０年代流行的写实艺术又不时兴了，现代派又在美国“卷土重来”。一位叫布朗（Ｍｉｌｔｏｎ　Ｂｒｏｗｎ）的画家，在３０年代末出去当兵三年，回到纽约后，惊奇地发现：原来挂满了写实绘画的画廊，突然都换上了抽象画。他说，“处在暗处的抽象画一下子成了抛头露面的主角，沿街走走，会看到抽象画成了今天的时尚，三年前可不是这样的。”显然，艺术的风尚又变了，但这并不只是艺术趣味上的换口味、变花色的结果，而是受到一个时代政治、经济、人心取向的多方面推动。说到底，现代艺术在美国，不是多一个品种的问题，而是必然的归宿——一个全盘现代化的社会，必定是让现代艺术根深叶茂的沃土。现代艺术不找美国“安家”，更往哪里安家？

　　那时，欧洲生长现代艺术的土壤开始变得“贫瘠”了。第二次世界大战在欧洲爆发，欧洲的政治、经济、文化全受到损伤。可是４０年代对于美国却是“飞黄腾达”的好日子，大萧条终于过去了，经济开始起飞，就业率达到了历史最高水平，社会呈现出一片繁荣，世界大战又远在大西洋的另一边。政治稳定、经济强大的美国在千疮百孔的欧洲国家面前一下子成了世界政治舞台上的强者，成了欧洲难民们向往的安全岛。美国的政治集团在欧洲爆发战争不久就着手讨论如何建立世界新秩序的问题，换句话说，就是讨论美国如何扮演国际事务的中心和领导地位的问题。他们知道，机会来了。美国当时一位历史学家立刻就写了一本书，书名就叫《第二次机会》。他对人坦言告曰：这是继第一次大战后的第二次机会——叫美国人来做国际领袖的机会，机不可失。那时，无论是美国政府还是美国民众，在这个机会前真是“感觉好极了”。

　　这样一种形势给美国艺术的刺激是异乎寻常的。４０年代，纽约就有了取代巴黎艺术之都的趋势。不仅因为巴黎在１９４１年沦陷在纳粹手中后，丧失了她的文化艺术中心地位，还因为欧洲的艺术家们为躲避战争，纷纷地移往美国，尤其是现代艺术家们（当时无论是在希特勒治下还是在斯大林治下，现代艺术都是被排斥和禁止的）。这样一来，美国一下子成了世界优秀现代艺术家们的集聚地。而且纽约不仅拥有大批艺术家，纽约的现代艺术收藏和其他艺术设施在当时都超过了巴黎。巴黎的蓬皮杜现代艺术中心到１９７６年才落成，而纽约在３０年代就建立了现代艺术博物馆，这类设施还不止一个。当时纽约的现代艺术收藏除了在数量超过了欧洲任何一个城市，收藏范围也超过欧洲任何一个城市。比如当时巴黎收藏的现代艺术几乎只限于住巴黎艺术家的作品。美国人则广泛收集欧洲各地的优秀现代作品。要看康定斯基、蒙德里安或者马列维其的作品，在纽约比在巴黎要更加容易。那时美国打算学现代艺术的青年相约要去的地方已经不是巴黎，而是纽约。纽约画廊多，画家多，人头涌动，活动频繁，真是一派生机。

　　那个时期，３０年代组织画家画壁画的“公共设施的艺术项目”已经取消，美国画家们又回到他们以往的角色里，愿意琢磨什么，就去琢磨什么，不必只在星期天才能做艺术流派中的“革命家”。一批大胆、有朝气的年轻人自由地尝试各种现代艺术的形式，给美国画坛带来了活跃的局面，连法国人也只得承认说，“不错，美国艺术已经惊人迅速地发展起来了。年轻的画家们热情百倍地投身其中，这样一个给自己装备了最好的教授和最好的艺术收藏的国家发展不出自己的艺术风格是不可能的。可以确信美国人正朝着一个产生伟大艺术的时代走去。”而当时美国批评家对法国人的评价却是相反。温蒂美术馆曾在１９４７年举办了一个“法国绘画１９３７－１９４６年展”。美国批评家见了以后说的是：“这个展览真让人吃惊，它的基本水平低于过去四五年中温蒂美术馆办的美国艺术家年度展。那些年度展还曾让我觉得不够好而不满意，现在，我看出来了，我们有足够的理由庆贺自己，庆贺自己原来竟是不坏的。”因此美国批评家兴奋了：我们现在可以说西方文化的重心不复再是欧洲，而是我们美国。我们，是我们成了执西方文化牛耳者。

　　在这样的形势下，美国人在艺术上的想法和舆论全变了。不仅三十年代提倡的写实要不得，而且连强调建立美国自己艺术的想法也要不得。美国人的胃口一下子变大了，他们觉得自己现在面临的课题已经不是建立自己的艺术风格，而是要在美国建立国际风格的问题。他们觉得，现在美国已经没有时间来发展一种“美国艺术”了，世界在召唤美国进入主流，甚至带领潮流。在这个时代使命面前，３０年代提倡的那种国家主义简直就成了“小家子气”。

　　在艺术理论上自然也是另有一说。我们记得３０年代写实派攻击抽象派时说：现代派艺术是对欧洲人的模仿，是缺乏生活源泉的，它注定是没有生命力的、低劣的东西。４０年代的批评家却说：不，写实艺术才是模仿物，因为它只是守旧，毫无创造性，算得低级；而现代艺术却充满创新精神，是比写实艺术更能促进社会进步的先进艺术。美国现代艺术形式主义理论的代表人物格林伯格（Ｃｌｅｍｅｎｔ　Ｇｒｅｅｎｂｅｒｇ）为这种“说法”建立的理论是：一个社会，其文化总有两种形态，一是先锋派文化，一是俗文化。先锋派文化是由不流俗、不模仿、有创造力的精英们创造的。由于它的不守陈规，独特新鲜，所以它更能激发人的心灵向上，成为带领社会前进的先进因素。抽象艺术就是属于这种先锋派的文化。而俗文化正好相反，它是迎合大众的消费需要产生的，它必须迎合社会消费者的心理，它必须不出格，不反常，必须在社会规定好的渠道中走。这种文化在形式上虽然通俗好懂，但是在内容上它是重复的，对人没有刺激，没有启发，只培养人的惰性。它实际上是扼杀创造性的腐蚀剂。一个让俗文化流行的国家是缺乏活力的，麻木的。因此对一个社会来说，先锋派文化的存在极为重要，只有它可以推动社会，带领着人的精神往上走。

　　看了两派这样轮流说嘴，我们虽然会对所谓理论生出些疑惑来，理论是否具有真理性，还只不过是为了需要的说词？但我们倒是能高兴地看到，美国现代派艺术家有了这理论撑腰，从此可以理直气壮地发展现代艺术了。人的行为从来需要拿一个理在手里，批评家便是“理”的生产者，格林伯格更是一个生产“理”的高手。他的理论一出，反现代艺术的人都噤声不响了。他从此成了美国现代艺术，尤其是后来出现的抽象表现主义的代言人。

气氛和舆论都有了，美国人这时还特别得益于欧洲战争灾难给他们带来的一件意外好处——“给自己装备了最好的教授”。那时，一大群优秀的欧洲艺术家来到美国后都以从事艺术教育为生，他们的出现替美国形成了一支可观的现代艺术教育队伍。比如来自德国的著名现代艺术设计学院“包浩斯”（Ｂａｕｈａｕｓ）的阿伯斯（Ｊｏｓｅｆ　Ａｌｂｅｒｓ，１８８６－１９７６）是非常有经验的现代艺术教师，他在专门培养现代艺术家的包浩斯待了十三年，是最好的学校中最有经验的教师。他自己的抽象画也画得非常出色。从１９３３年到美国，直至１９６０年退休的２７年中，他一直在美国大学中教授现代艺术。通过他二十多年的教育，他使抽象艺术的原则在美国深入人心。不只一代的美国艺术家在他的现代艺术教育下成长起来。另一个德国画家霍夫曼（Ｈａｎｓ　Ｈｏｆｍａｎｎ，１８８０－１９６６），到美国之前就是一个出色的艺术教育者，在德国就已经有办艺术学校的多年经验。３０年代他到美国后接着办学校，他在纽约的艺术学校吸引了许多美国年轻画家，后来成为抽象表现主义者的艺术家们有一半人在他的学校学习过。到了５０年代，他的学生又构成了抽象表现主义的第二代。此外，象法国立体主义画家奥占芳（Ａｍｅｄｅｅ　Ｏｚｅｎｆａｎｔ，１８８６－１９６６），赫龙（Ｊｅａｎ　Ｈｅｌｉｏｎ，１９０４－１９８７），莱歇（Ｆｅｒｎａｎｄ　Ｌｅｇｅｒ，１８８１－１９５５），匈牙利艺术家——也曾是包浩斯的教师——莫霍利－纳吉（Ｌａｓｚｌｏ　Ｍｏｈｏｌｙ－Ｎａｇｇｙ，１８９５－１９４６）等不少人也都在美国办艺术学校，教授现代艺术。在这样的教育水平的推动下，美国现代艺术的创作水平当然提高很快。

　　那么，现代艺术在美国该往何处去呢？

　　就国际上来看，现代艺术呈现的整体局面是：在两次大战这段时期，欧洲对现代艺术的贡献不象世界大战爆发前那么多样活跃了，它只提供了达达主义和超现实主义，这两种“主义”和在此之前的任何现代派“主义”不同，它们不是给出新形式，而是相反——破坏既定风格，其中尤以达达主义为甚。这是因为世纪初对机器文明的乐观、信心被幻灭和失望代替了，战争更暴露了发达的现代社会的弊病。这阶段的欧洲现代艺术，对现代文明不再是讴歌，而是质疑、批判，现代艺术的形式建设几乎呈滑坡的趋势。立体主义、未来主义、表现主义、纯粹主义、至上主义，都已经过时，只有纯抽象的领域里还有人在耕耘。这是因为纯抽象的造型语言和现代设计、现代建筑有密切联系，如德国的“包浩斯”和荷兰的“ｄｅ　Ｓｔｉｊｌ”团体，他们都把抽象艺术用于实用领域，既美化了生活，也使抽象艺术保持了生命力。那些对纯艺术有热情的人，此时主要集中在抽象画的领域里，慢慢地画一些精致的作品。而那些对现代文明持批判态度的人，此时主要集中在超现实主义的领域里，否定意识的层面，而向“潜意识”里去寻找人的存在的本质。当欧洲艺术家在战时纷纷移往美国的时候，他们带来美国的就是这两种艺术：从立体主义的线索上发展出来的理性味很足的抽象画，和反理性的超现实主义。美国艺术家的任务是如何吸收并且超越这两者。

当时，在美国效仿抽象画的人很多，一是前面提到的那些出色的欧洲教师们在艺术教育上的推动，二是“冷抽象”画大师蒙德里安在１９３９年到了美国，他是美国人所推崇的现代艺术大师之一。他一到美国，就被美国艺术家包围，他的艺术被许多热爱抽象画的美国画家模仿学习，收藏家争着收藏他的作品，１９４５年纽约现代艺术馆给他办了大型回顾展。因此在那个时候，画他那路抽象画的人不少。不夸张地说，４０年代美国几何风格的抽象画，多数是从蒙德里安的艺术中来的（图５３）。蒙德里安那一路的抽象风格之所以受美国人推崇，很大程度是因为他的抽象画表现的是“宇宙的本质”，这被认为是一种不受时代、地域、民族局限的艺术形式。那些想创造“国际风格”的美国艺术家们觉得，沿这个方向走，可以摆脱“国家主义”的困扰，创造出国际性的艺术作品。美国艺术家还专门成立了一个创作抽象画的团体——“美国抽象艺术家”。这个组织每年办一次展览，专门培植和扶持抽象艺术。他们或多或少地认定，抽象画就是他们建立国际风格的途径。

　　超现实主义在４０年代也席卷了美国艺术界。虽然超现实主义在１９２４年就已经在法国产生，但当它流传到美国的时候，美国正在提倡写实的乡土主义，所以没有引起美国艺术家们多少注意。４０年代，那些超现实主义的“大将”们，如达利（Ｓａｌｖａｄｏｒ　Ｄａｌｉ，１９０４－１９８９），恩斯特（Ｍａｘ　Ｅｒｎｓｔ，１８９１－１９７６），夏加尔（Ｍａｒｃ　Ｃｈａｇａｌｌ，１８８７－１９８５），马太（Ｒｏｂｅｒｔｏ　Ｍａｔｔａ，１９１１—），唐格（Ｙｖｅｓ　Ｔａｎｇｕｙ，１９００－１９５５），马宋（Ａｎｄｒｅ　Ｍａｓｓｏｎ，１８９６－１９８７）等人都到美国来了，超现实主义的“教头”普吕东（Ａｎｄｒｅ　Ｂｒｅｔｏｎ，１８９６－１９６６）也来了。他们这些人到了美国后继续活动，办超现实主义的展览和杂志，于是超现实主义风格被完整地呈现给了美国人。美国艺术家因此了解到一个新领域——潜意识（或曰“无意识”），了解到这个“潜意识”理论来自心理学家弗洛伊德的学说：人的意识除了被自己感知的部分，另外还有一个未被人感知的层面——潜意识。意识是理性的，有条理的，潜意识是非理性的，但在潜意识里却包含了更多的人的本质。为了更深刻地揭示人的本质，潜意识成了超现实主义者创作的源泉。他们对于潜意识的发掘可以通过心理自动的方法实现，如作家的“自动写作”——不预先设计，不思考，信马由缰地写。对艺术家而言则是从幻觉或梦中去吸取形象，打破常规的时空和逻辑，肯定非理性的图象。超现实主义的“心理自动”和非理性的表现给了美国艺术家很大的启发，这个启发催生了抽象表现主义绘画的出世。可以说，欧洲的超现实主义风格是美国抽象表现主义产生的“催化剂”。

　　当时，美国艺术家在纯理性的抽象画上，路子走不太通。那太严谨的规矩，太多的经营，并不符合美国人大大咧咧、不肯受拘束的脾性。而超现实主义的依靠非理性的“自动”，给他们指出了一条任性所为的路子，借助这个途径，他们一下子把路走通了。抽象表现主义代表画家之一马瑟韦尔（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｍａｔｈｅｒｗｅｌｌ，１９１５－１９９１）回忆当年的情形时这样说道：在四十年代初，当他从超现实主义画家马太那里了解到超现实主义的自动作画方法后，很觉惊奇，就跑去告诉波洛克（Ｊａｃｋｓｏｎ　Ｐｏｌｌｏｃｋ，１９１２－１９５６）。后来成为抽象表现主义主将的波洛克当时还默默无闻，他生性很犟，不大肯听人怎么说。但马瑟韦尔惊奇地发现，波洛克这一次竟对他的转述听得十分专心，这头“犟牛”居然被迷住。不久，波洛克就在自己的创作中吸收了这种“自动”的方法，一下子，他的绘画有了决定性的突破。他后来举世闻名的“行动绘画”就完全建立在这个方法上。他自己告诉我们：“我印象最深刻的是超现实主义的以无意识作为艺术的源泉，我对这个主义的兴趣远远超过对其他任何画家作品的兴趣”；“我的绘画的源泉是无意识，我作画就象我画草图一样，直接了当，不假思索。”

　　如果我们愿意把事情简单化，竟可以写下这么一个公式：抽象表现主义＝抽象语言＋超现实主义的自动。虽然从表面上看，抽象和超现实，都是欧洲人提供的，是欧洲的东西，但在抽象表现主义那里，它们全然成为美国式的了。因为美国人对这两方面的继承都是有取舍的。在抽象画方面，他们放弃了它的过于经营和甚至典雅的古典意味；而在吸收超现实主义时，他们也放弃了欧洲画家那种对内心隐蔽图象的描述、对神话和历史典故的运用。正是放弃了不合美国性格的东西，美国艺术家才能获得了自己的方式：那种无拘无束、自由挥洒的痛快。这挥洒是创造，同时也是破坏——破坏画面的规矩，包括理性的抽象画和超现实主义的规矩（超现实主义当然也有规矩）。因此，在抽象表现主义画中，不仅欧洲抽象画建立的法度没有了，连超现实主义那种特有的“叙事方式”也没有了，美国人放胆把抽象画画得更“狂”，更“霸”，更自由，更任性。这种性格在欧洲绘画中从来没有过。抽象表现主义者在那种篇幅很大、“混涂乱抹”的画中找到了自己的感觉。到这个时候，抽象画就不是外来的了，而是和他们自己的感觉、情绪甚至血肉相连的形式了。

　　让我们来看看抽象表现主义的代表人物波洛克这个具体例子，情形就会更加清楚。这位名满天下的抽象表现主义大将，既不是象欧洲艺术家那样的教养全面的绅士，也不是艺术学校的高材生，他是来自美国西部怀俄明州的地道的牛崽，倔强，土气，性格封闭乃至暴烈，非常不合群。即使他后来大半生是在文明社会的中心地带纽约度过的，他也一样不脱野性，在社会上磕头碰脑，别别扭扭，终日锁着眉心，因为这个文明社会处处与他格格不入。


作为一种风格，抽象表现主义对绘画的贡献，第一是改变了传统架上绘画的内涵。绘画不再是美学的设计，不再是给画家经营、分析、想象等思维活动的场所，却成了让画家行动的一个场所。画布变成了艺术家行动的载体，绘画不再是通过形象或形式来象征性地表达感情，却成了画家感情流泻的直接记录。第二是改变了绘画的空间。在抽象表现主义的画中，不再存在绘画一向要考虑的前景和背景的关系问题。当颜色滴落或洒在画布上的时候，前景和背景混成一片。这时，绘画成了一种让人可以参与的空间，画家可以“进入”画面，绘画和画家互相参与。第三是绘画成了整体的一块，其中没有中心，没有主次，画面是整片展开的，有时甚至可以任意分割。这些特点对西方绘画来说是突破性的，它延伸了绘画的内涵。因此，抽象表现主义成了美国贡献给西方现代艺术的新风格。到了这时候，美国不仅进入了国际潮流，而且真正成了先锋角色。在经过差不多半个世纪的努力后，美国人总算如愿以偿，达到了世界艺术的先进水平。

　　１９５６到１９６０年间，抽象表现主义艺术得到了国际承认。一个题为“新美国绘画”的展览从１９５８到１９５９年在欧洲巡回展出，抽象表现主义被介绍给了世界。美国人在西方艺术中的“主席”地位从此确定。

　　然而，就在抽象表现主义登上巅峰的同时，它的下坡路就开始了，因为从艺术规律看，任何一种新风格，一旦有了名，有了模仿者，它的独到就变为陈式。在５０年代，抽象表现主义在美国已经成了人人效仿的对象。１９５０年在他们的俱乐部聚会讨论时，抽象表现主义画家就已经开始担心：自己会不会成为一个新的学院派。这种担心不是多余的，他们是肯定会成为一个学院派的，这是所有被冠之以“主义”的风格的注定命运，是在劫难逃。从市场规律看，一个风格到达顶峰后也必然要走下坡，因为画商们最有利可图的是经营那种有成功可能、但尚未被社会认可的先锋艺术，而不是一种已经被全面认可的风格，因为后者的价格已经被哄抬了上去，画商便无暴利可赚。他们手中经营的作品——抽象表现主义——一旦被社会接受，画商们便要发话了：下一个，下一个该轮到谁了？

　　成功带给这群抽象表现主义画家们的结果似乎也并不好。从前他们那种患难与共的哥们儿义气也没有了，他们开始为争名夺利互相吵架，攻喧，甚至打官司。比如，莱因哈特因在一篇文章中指责他的一些同伙有商人气，纽曼就火了，到法院去起诉他犯有诽谤罪。１９５５年波洛克有一个个展没有给斯蒂尔发邀请，斯蒂尔和他就失和。同时，这些人彼此之间也不再互相出示自己的新作，因为任何一种新手法对他们都可以意味着一笔钱。这批人早年忍受着贫穷，晚年又要忍受孤独和猜忌。他们中间酗酒的、精神忧郁的大有人在。这批人中长寿的不多，波洛克４４岁就死于车祸，克莱因过世的时候５１岁，罗斯科在６７岁时自杀。抽象表现主义差不多随了它的领袖人物的殒落而落幕。

　　但抽象表现主义给美国现代艺术打开了门，有人从这个门里进来，有人从这个门里出去。从这个门里出去的人，另起炉灶，搞起了波普艺术和别的名堂。从这个门里进来的人，便是抽象表现主义的第二代人，他们在抽象表现主义的方向上更往前走，要画出更精更纯的抽象艺术，最后走到了空白的画面。



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