纽约艺术印象

纽约对于学艺术的人来说真是一个大苹果，又红又亮，却又因为太大，突然面对，几乎无从下口。去年六月我去了一趟纽约，天天在曼哈顿乱转，对于纽约真有无从下口之感。因为纽约是一个集大成，她不仅收罗了世界各地古往今来的艺术品，还收罗了世界各地的艺术家，那里真是人头攒动，花样百出。凭你是谁也得看花了眼。

　　还好，我这次去纽约，已经是二进宫，没有慌到十分。第一次到纽约，是在九年前，当时我刚从国内出来，是一个学生。美国对于我当然是全新的，而纽约对于我简直就是一座圣殿，因为这里糜集着我所崇拜的许多西方艺术界的偶像名作。穿山度水地来了，先就要到纽约朝圣。中国民航的飞机到纽约的时候是晚上，只看到一地的灯火，满街的招牌，在眼前晃成浮动的一片，仿佛置身海中，四处不着边，根本不辩东南西北。我的身心因激动而有些麻木，就不知道累，更不知纽约这座名城在治安方面的凶险。睡一半醒一半地在歇脚的旅馆里敖不住地等天亮，天亮透了，马上动身出门。一早上地铁里还没什么人，有三五个黑人大汉扎堆儿在一起，一个人从他们身边款款地走过去，也不知道怕。结果在纽约迷宫似的地铁里走失了，只好见了人就抓住了问路，一直问到大都会博物馆，一头扎进去没吃没喝呆了一天，如入宝山——那是当时我面对纽约的状态。

　　这一次，我天天从所住的布鲁克林区乘地铁去曼哈顿看画廊，在大都会博物馆门口经过了两次，已经没有想再进去的欲望。但结果还是进去了，因为有一天跟高名潞约了下午五点见面，两点来钟的时候，我在第五大道上乱走，走了一气，想：要找一个可以躲太阳又可以歇脚的地方只有去大都会了。这样，才去了。

　　我的不想进去自有道理，当一个人在美国待了九年，又把西方艺术史在西方社会的环境里再从头细读了一遍，就会受不了博物馆这种权威面孔了。太多的先锋艺术家教会我，人应该怎样用自己的眼睛来看世界。而人一旦学会用自己眼睛看世界时，权威就成为生命中第一等不可承受之重。博物馆中虽然收了不少好东西，同时也有不好的东西，它们不应该因为被选进博物馆而具有身价，但博物馆中所有的东西都无一例外地摆出杰作的面孔，怎么让人受得了。

　　因此这一次自己再进去，就不大谦恭了，哗哗地一路直走，只肯挑自己中意的看。我飞快地从英国馆，法国馆走过，心里直诧异为何法国１８世纪的宫廷画家弗拉贡纳尔的画还挂在这里，而且数量还很多——这是一个画了一辈子画却不用自己眼睛的人，这种画如何能看！印象派馆里马奈的画也挂得太多，虽然马奈是个好的，但他远不是每张都好，大都会何必象炫耀家当似的，张张都挂。博物馆拜名人拜得有多利害，就是在这种地方最露马脚。

　　最后，我在１７世纪荷兰画家维米尔画前站住了。就是喜欢维米尔，喜欢得发疯。九年前来看就喜欢他，但说不出为什么，这一次能说明白了：因为这个人作画，只有一双自己的眼睛，其他什么都没有，脑子里什么也不存。别以为画家作画是在用眼睛的，满不是那么回事，大都会博物馆的收藏里面最少有半数的画家只不过是百分之五十地在用自己眼睛，另外百分之五十运用的是既定观念。看看维米尔，这个人才是百分之百地运用自己的眼睛看世界的画家。这是一双什么样的眼睛啊！没有一点成见和偏见，没有一点观念和模式，因此他的东西最纯然地接近自然的真面目。他笔下的东西，无论什么，都达到了一种罕见的珠圆玉润、天然混成的效果。在他的画里连万分之一的强求做作都没有。甚至在名重天下的伦伯朗的画里我们还可以看到一点画家刻意强求的痕迹，但在维米尔的画里你绝对找不出来。那份彻底的自然和谐简直举世无双。他做了一个画家真正的份内事——把自然的视觉图象完整地呈现给你，然后他就消失了，一点痕迹都不留。这个人，实在珍贵，是一个难得的纯粹而没有自我的人，这样的人过去少，现在更少。在他的画前，我只觉得受陶冶，得净化，一腔的火气躁动全没了，心底里只有一片温柔的感动慢慢地升上来……

　　我在他的画前坐了很长很长的时间，想：这个荷兰人象什么样子呢？一定是一个其貌不扬、老实巴交的人，由于营养不良，脸上的气色并不太好，但眼光却清澈如水，静如处子。常年穿一件锭青色的外套，每天下午安安静静地从家里出来，穿过洗得干干净净的石子街道去铺子里卖颜色。我很想回溯时间的隧道去会会他，然后把手放在他的手里，对他说：我喜欢你。

　　这一次到纽约，虽然对博物馆失了兴趣，却对纽约的街道店铺生出了兴趣。“纽约本身就是一个艺术品”，这句话完全成立。纽约的摩天楼，满街的巨幅广告，构成了本世纪最震撼人心的作品。你到时代广场附近去看看，沿街的大广告做得气派极了，尺度大得惊人，完全把人慑住。耐克鞋那个对钩似的商标便能占据一栋摩天楼的一个墙面。一个接近全裸，只着内裤的男子——给男内裤做广告——支了头横躺着的照片足有半里路长。试问，还有什么艺术品能够敌得过这种商业图象的力量。而且，我们不应该忘记，艺术在很长的时间里不是以艺术的头衔出现的，而是在实用的目的里出现的。我们不妨假设，如果要为千百年后的考古学家提供最能反映现代纽约人生活状态的文物，是纽约街头的广告，还是沃霍尔的画？你们自己去想。

　　我花了许多时间在街上随意地走，由衷觉得，与其看博物馆，不如看画廊，而与其看画廊，不如逛街。博物馆地位最高，架子就最大，成见也最深。画廊的地位低一些，架子就小一些，少一点仗势欺人的味道。而沿街的店铺则更好了，它们是彻底的本色，决不故作深沉，也不牵强附会。卖货就是卖货，有一股和盘托出的诚恳。而这些商家个个都是有趣味有眼光的人，他们能把一条街面生生地弄成一个多姿多彩的博览会，每一家铺子都是一个意象完整的作品，重点明确，个性凸出。

　　一家意大利名牌“鲁卡鲁卡”服装店，喜欢用翠绿，宝蓝，粉红，鲜黄这样耀眼的颜色做服装，象野兽派一样热烈跃动。一家英国名牌服装店——名字竟忘了，只记得Ｊ开头——基本以黑白灰为主，一派沉着，冷峻，含蓄，但格高调雅。一家鞋店，弄成一个夏威夷海滩的情调，专卖凉鞋。又一家花店，店面完全漆成黑色——亏店主想得巧，这一来，白的兰花，红的玫瑰，绿的蒲草，在幽暗的店堂里婷婷地立着，被黑色衬得楚楚动人，娇柔妩媚，让人徒生怜爱之心，只想把它们都携回去……

　　我就那么一家一家看过去，被完全迷住。实在觉得不必去古根海姆博物馆看现代艺术家的装置，到现代艺术馆去看先锋艺术家摄制的录像，那些是兜了圈子的再现，费了心思的比喻，哪里及得上纽约街市本身的直截了当，暴露无遗。这里要趣味有趣味，要内容有内容，人的欲望、心思、感觉全都鲜活地搁在那里，它们比任何东西都能准确生动地告诉你纽约是怎么回事，纽约的现代生活是怎么回事，美国的当代文化是怎么回事。

　　纽约的画廊说起来情形要复杂些。总的说，在纽约，画廊是一个了解当地艺术面貌的仅次于街道的好去处。它们各行其事，没有历史重任，不拿自己当标准。所以都还比较能守本份——赚钱。为了能赚钱，画商们拼命设法让自己的商品多样化，找些市场上不多的奇货来吸引人。纽约艺术界的繁荣多半是画廊促成的。常常，你能在一个不起眼的小画廊里发现画得极好的画——当然也能发现画得极不好的画。但这没关系，好和不好已经不是后现代时期画商们选择绘画的标准。因为现在这年头，精致完美是一好，幼稚生疏也能成一好——后现代不是什么都允许吗？画商们关心的是要会出其不意，吸引顾客，使出招数来把手里的东西卖出去；他们要会和批评家勾结起来，推波助澜，制造事端；一句话，他们要会来事儿。

　　最近几年出现的纽约新画廊区就是纽约画商们会来事儿的好例子。这个新画廊区在曼哈顿二十一街和二十三街一带。这一带，我的天，真正是一个八竿子打不着的地方。我按了地图直走到跟前也没看出有画廊迹象。马路的一边是一些破旧的小店铺，马路的对面是黑乎乎、脏兮兮的厂房。不时有一堵墙似的货车轰隆隆地开过去，开过来。厂房门口，站着蹲着几个肤色乌黑，粗大笨重的工人，对每个过往的行人虎视眈眈的。这种地方会有画廊？根本不能想象！我心里惑着：莫不是自己走错了地方？就向一对坐在临街咖啡馆的男女打听，他们互相瞪着眼说，不知道啊。我有点急，接着又问店铺的老板，饭店的跑堂，门口的油漆匠……问了差不多有一个班的人才终于知道，新画廊区就是在马路对面啊。我更惑了，简直巴不得是他们错了，但除去前往证实别无它途，只好硬了头皮，愣往前走。然而，说有果真就有，走进街口，紧挨着兽穴似的黑洞洞的厂房，马上竟可以是一个干净明亮的门面，曾经是黑脏的厂房或库房被粉刷一白，四处装了脚灯，沿街装了落地玻璃钢窗……画商们真不含糊，把苏荷区商业画廊的全套行头搬了过来，完全面不改色地嵌在这种风马牛不相及的地方。如果不是亲眼所见，你是不会相信的。

在纽约，画廊区的确常换地方，最主要的原因是由于经济的压迫。因为一个画廊区一旦形成，房租就上涨，新来的画家和画商付不起租金，只得另找便宜地方去。这类便宜地方总不外是纽约城里衰旧的街道，废置的库房。七十年代出现的苏荷区是这样，八十年代出现的东村也是这样。九年前我来纽约，特别到当时有名的东村转了转，发现东村一带尽是危楼破屋，那里开的画廊因此也都因陋就简，很符合新兴艺术家和画商们菲薄的经济实力。而九十年代出现的新画廊区就不同了，街虽是陋街，但画廊却并不因陋就简。虽然也有一些小而寒薄的画廊在其中，但那是少数。多数新画廊区的画廊，一望而知是颇有财力的。店面都很大，钢窗笔挺，玻璃铮亮，电灯照得各处明晃晃的。里面的小办公室，橡木的桌子，不锈钢的洗手池，晶莹的咖啡壶，色色都是全的，好的。

　　这些殷实富足的画商为什么偏要钻到这种狼藉的地方来开画廊，可不是疯了？我拿这个问题向一家画廊的主人——一个短小精悍的女人——问去：你们把画廊搬到这地方来……怎么样？她问：什么怎么样？我说：你们干得怎么样？她声音立刻尖锐起来：你是在问我的生意吗？我说，不是这个意思，我只是想知道你觉得怎么样？这里，实在说，可不象是开画廊的地方。她弄明白我的意思，很快地说：我们在这里很幸福，我们和苏荷区的画廊们不同，我们在这里，是为艺术而存在的，不是为生意而存在的。离开那里我们很高兴，我们要的就是这种没有商业气的地方，我们搬来这里，就是要把艺术从商业的地方带出来。

　　我一听就懂了，便笑着对她说：听上去，现在开画廊也和做艺术家一样了，要有一个先锋的姿态，让自己和流俗区别开来。你们画廊也必须先做成了先锋派，你才会有前途，是不是？她不理会我的讽刺声调，只管骄傲地回答：正是。

　　我谢了她，从她的办公室退出来，把这家画廊里的展品看了一遍。这家标榜为艺术不为商业的先锋画廊里，挂的是一组小幅的写实油画风景，技巧非常简单，不及当年我在美术系做学生时的习作。每幅画下面照例有标价，两千到三千不等。除了外面的环境不同，我看不出那位女士为“把艺术从那里带出来”做了些什么。他们把画廊——就说艺术吧——从南浩斯特街（苏荷）带到这里来，还是一式一样地拉主顾做生意。要说有什么不同，他们只不过是往招牌上加进了一个“新画廊区”的“新”字。显而易见，这个新画廊区不是因为画商们穷得挤不进苏荷，才屈就到这种鬼地方来的。他们来这里，只不过是做出姿态来标新立异，以此引诱唯新是尚的美国顾客上钩——美国人就吃这一口，只要是新的，管它是什么，总归是好的。美国人的天真体现在这里，美国人的俗气也体现在这里。实际上这里的画廊经销的东西和苏荷一样，有规规矩矩的画，有异想天开的装置，苏荷有什么，这里有什么，苏荷没有什么，这里也没有什么。那位女士标榜的先锋姿态实在只是一个噱头。

　　在快要离开前，我走进一家画廊，见里面放了一屋子石头，从野外原封不动搬来的大石头。我一看马上有几分心虚，悄悄在心里指责自己对新画廊区画商们的嘲笑是出于偏见。看看这一家，硬是先锋，能把石头搬到画廊里来，果然不象为做生意的样子——这些石头难道还能拿来卖钱？看了一圈出门，见有一份展品目录单，拿起来一看，“第一展室：石头三十四块，价格：四万美元（不零售）。建议：这些石头可以有不同的组合方式放在室外，也能和树丛或别的什么东西放在一起。”

　　除去博物馆、画廊、街道给我的这些印象，在纽约，我依然想深究一个实质性的问题：美国的当代艺术究竟是怎么回事？这是一个难题，因为以纽约为代表的美国艺术实在是面貌繁多，千变万化。可巧这次在纽约，我见到两位中国艺术家，一个是陈丹青，一个是徐冰。这两个人的经历和处境却意外地帮助我对美国当代艺术获得了一点比较可靠的感觉。

　　我先去见的是陈丹青。他的画室在纽约的心脏地带——时代广场附近。出来应门的陈丹青剪一个利索的平头，穿一身黑，脚上虽是一双皮鞋，上衣却是一件对襟中装，三四十粒盘扣齐崭崭地从下巴一直扣到衣襟下摆。我寻思，这么一大排扣子，扣全了，只怕要花十来分钟吧——亏他有这份耐心。便笑了问他：既穿了这衣服，为什么不干脆穿一双圆口布鞋——纯粹彻底。他答得很妙：那不行，让人从头一路看到脚，眼光停在脚上，受不了。

　　陈丹青在国内很有名，早在二十来年前，我从中学刚毕业，正四处求师学画，认识一位上海的朋友，他把陈丹青画的人像素描照片带给我看。我看了，大吃一惊：没有想到素描人像可以被画得这么好，于是把他的素描临摹了又临摹。９５年我回国，在家里理旧物，还看到一叠当年临摹的陈丹青的画稿。然而那时临摹陈丹青，没有使我做成画家，却反而慢慢知道，自己绝对做不了画家了，有一个陈丹青在那里，自己在这方面的努力全成为徒劳的挣扎。

　　二十来年后，在他的纽约画室里再看他的画，发现他还是本色，还是对人有兴趣，对人的音容笑貌有兴趣，善于“抓拍”。只可惜这样的艺术现在竟不被看重了。这些年来陈丹青也有过画展，也出过画册，但基本上并没有在所谓主流里，没有专门经销他作品的画廊，也没有被四处请了办展览。我便问他，怎么办？他回我说：不怎么办，我该做什么做什么，画画。我说，那你就这样没完没了地画，没完没了地堆着？他说：是啊。说的时候从容镇静，面不改色。

　　接着，陈丹青让我看了看他近年来画的三联画，他的这些画无论是什么主题的，形式上都是不同的历史或现实画面的拼接，通常他三幅并列画面的组合方式是：一张西方古典油画作品，一张来自西方现实的照片，一张来自中国现实的照片。有的具有同样的主题，比如醉酒，他把西方古典油画里表现的醉酒，与西方现代人醉酒的照片及中国人的醉酒照片并列地画在一起。让我们看到，同一种人类行为，却因为文化背景、历史时期的不同而有不同的形态。这些图象被放在一起会有一种时空错置的奇异效果。也有的作品，他并不用这样明显的主题来统领，看上去只是不同图象的拼贴和连接，粗一看似乎各不相干。我认为他这种把不同时期，不同内涵，不同手法的图象组合到一起的手法是后现代主义绘画的流行手法，比如美国后现代画家塞勒（Ｄａｖｉｄ　Ｓａｌｌｅ）的画，用的正是这种手法。

　　陈丹青对我说，“是不是后现代主义我并不知道，这要由你来告诉我，我只是觉得想这么画才这么画的。老实说，我的这批画，很多人不理解，包括我太太。他们觉得，我这样抄照片或原作，实在反映的是我现在已经画不出东西了，只好这么做。”没等我开口，陈丹青就接着说：“其实，他们都不肯接受这一点：我是没有东西可以画了，只好抄现成的图象。我却很能面对这一点。我的这些画正是要告诉人们这个状态。我看不出为什么不可以？”

　　他的这句话一出，我激灵了一下，马上问他：“可不可以这样理解：那些不理解你的人会认为，当一个画家在觉得没有东西可画的时候，就应该不画了，一直要等到自己感到有东西可画的时候再上场，一般说来人们都是这样期待画家的；而你却是认可这种状态，照直把这种无路可走的状态画出来，把这种好像是非价值的东西作为价值拿出来。”陈丹青说：“对，就是这样，我的这些问题，这种状态本身就可以拿来做主题：现在我在美国能画的就是这样一些视觉经验，那么美国是什么？我又是什么？这样一直问下去，就可以一直画下去，路就走通了。”

　　我听了心里亮了一下，一下子明白眼下杂学旁收、东拼西抄的后现代主义艺术的基本心态是什么了：把非价值作为价值来肯定。请记住这一点，因为这个立场也正是后现代主义艺术的基本立场。

　　前几年，我在写一本《美国现代艺术史》，写到八十年代的后现代主义的部份，开始有些被动起来。虽然读了不少书，却一直吃不透。我把许多从书上得来的定义拼凑在一起，虽然在文字上被我润色得通顺流畅——这是自己的一点职业狡猾，但自己的毛病自己知道，内心里总感到对后现代就是少一点“一语道破”的力量。

　　这点“不足”在心里留了好几年，总得不到补偿。不料在陈丹青身上突然瞥见，后现代主义绘画的状态被他活生生地解释透了。正和他的情况一样，后现代主义就是大胆地把非价值作为价值拿出来，把自己的困境大大方方地亮出来：我们画不出来了，前人把所有的手段都用过了，所有的风格都创造出来了，我们现在只能抄袭，照搬，拿来。因此，我们看后现代主义的绘画，不是要看它的新，看它贡献了什么新手法，新风格，却是要看它的诚实，无忌。后现代主义的艺术虽然从表面看上去东拼西凑，抄袭成风，但从心态上说却相当难得，这是一种坦诚，一种勇敢，一种大气。


徐冰的情形和陈丹青大不相同，他基本上以搞装置艺术为主，他这一路的创作手法正在西方艺术的主流里，所以他到美国以后，很快登上美国的艺术舞台，而且很叫得响，四处被邀请办展览，忙得分身乏术。

　　有意味的是，这样一个被西方艺术界“看好”并且被认同的人，对西方当代艺术却并不赞扬有加，反而批它，还批得相当不留情面。关于这一点，徐冰在国内发表过一个访谈录，其中对西方当代艺术有这样几点看法：

１　“我曾经对当代艺术极有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个系统实际相当于一个困境，我开始对这个系统感到厌烦，无聊了，累了。”

２　当代艺术系统的困境在于，一方面它想取消艺术，到头来其实是取消不了，反把艺术弄成一种难看的“被看品”。另一方面艺术家想摆脱工匠的身份，获得哲学家资格，实际上他们又没有那么深刻，反把自己弄成是些什么也说不清楚的哲学家。他们不但不为这种不清楚羞愧，反而用来做掩护，放肆地胡言乱语或装疯卖傻。

３　他们的装疯卖傻不但不能被揭穿，却还被整个艺术系统保护着，结果使一部份搞当代艺术的人可以胡作非为，被愚弄的观众还背上一个不懂的罪名。

４　当代西方艺术系统已经是病入膏肓，这病根从杜尚就开始落下了，而到现在已经成为难以治愈的综合症。

　　在徐冰的采访之后，陈丹青亦被采访，也在国内发了访谈录。陈丹青的意思和徐冰不同，陈丹青并不骂西方当代，只说：“我想，我没有权利说西方当代艺术是错了，还是对，是在困境，还是顺境。在我看来，西方的现代、当代艺术是一片生态，生态有对错吗？仅我在纽约长年观察的西方当代艺术，实在脉络太多，总起来说，那是一个不断自我反省，自我批判的体系。各派、各支、各路人马，以及上下几代人，从来是在互相批判、影响，互相否定、超越，互相斗争、共存的状态中，从来没有定论、从来没有涵盖一切、评判全体的价值观。说它好、不好、错了、还是没错，都不见得说清楚了它的模样。所以我说它是一片生态。”

　　这两个人对西方当代艺术的不同态度使问题变的着实有趣了。从常情常理来看，徐冰是西方当代艺术界的“座上客”，不该对主人“恶语相向”。而陈丹青不是西方眼下的主流艺术家，他着实被西方当代冷落着，他才更应该站出来对西方当代艺术好好地发几声骂——出出心头的恶气难道不该？可事实偏偏是反着的。

　　为了解开这个疙瘩，我刻意要找到徐冰。徐冰果然太忙，找他，根本不在，人在伦敦，而且紧接着要去加拿大。算我有运气，我在纽约的最后两天里，正赶上他从伦敦回纽约小栖再转道去加拿大。我很有耐心地给他拨了一天电话，终于在傍晚的时候“逮”着了他，和他到东村街头的一家咖啡馆坐了说话。咖啡馆在街角上，街面上涌动的人流被一片玻璃隔开，我们两个端坐着的人正镶在这片流动背景上，动静自在，各不相干。徐冰头发长长的，略有些疲惫，令我觉得这样给他添忙很过意不去。也就不兜圈子，张口就问他如何自处，如何看待当代西方艺术。

　　徐冰对我说，作为在这里的一个外国艺术家，倒是不必对西方艺术界太诚惶诚恐。如今西方当代艺术，正需要异域的文化因素来丰富他们。时到如今，他们需要新刺激。所以，一个外国艺术家在这里，不在于你运用什么手法创作，而在于你能否找到用自己的文化参与方式。（他说了“文化参与”这个词之后，对我有意味地一笑补充说，“这词儿，说起来很好听的。”我会心一笑，觉得徐冰这人聪明。）不消说得，徐冰显然是找到了这种切入点的。许多在这里的中国艺术家却找不到这种切入点，他们便不能像他那样进入到美国当代艺术的运作系统中去。所谓进入系统，就是被西方艺术“当局”接受，这不仅对这里的外国艺术家是个难题，对美国本国艺术家也一样是一个难题。这一关却被徐冰跃过去了。这里我不敢说“轻巧跃过”，轻巧不轻巧只有本人知道，外人如何能道。但徐冰跃得很快，他现在完全在西方当代艺术的主流里，而且到处被邀请展览。这个“到处”还是全球性的，瑞士，加拿大，西班牙，英国，把他忙得团团转。

　　然而，徐冰非但没有为此沾沾自喜，反倒厌倦。在咖啡店里，徐冰再次对我表示了他的厌倦。他告诉我的理由是，由于他的展览活动过于繁忙了，他很难坐下来潜心发掘自己，他在很大程度上只好做同样的东西，而且，“我的生活和行动被展览所安排，等于被别人所安排……我开始感到活着的被动，象是被别人拖着走和被利用，边干边觉得没意思。”事做到了这份上，当然要生厌，尤其对一个不肯流于浅薄的人来说。在这一点上徐冰虽然没有说得更多，我却知道，他的厌倦，还不只是因为生活日程的被限制，更糟糕的是——让我们用与他的“文化参与”同样份量的词来说——他的厌是对他身处系统之“文化品质”的厌，这一厌，就厌得深刻了。

　　在这里请读者注意，徐冰嘴里说出的西方当代，和陈丹青说的西方当代虽是一个事物，却在两个层面。一个层面是知道怎么跟自己相处了，就是陈丹青参与的那种：我们爱怎么画就怎么画，我们是什么就是什么，你拿我们怎么着吧？另一个层面是：艺术必须被推动，艺术必须往前走，在这个层面上，艺术家是那种有使命感的人，他们认为自己是本世纪艺术界中最大造反派杜尚的继承者。徐冰参与的是这个层面。这两个层面是不能混为一谈的。因为的的确确一个层面是“病得太重”，这病还是“难以治愈的综合症”（徐冰语）；另一个层面是不可以，也不应该评对错的“生态”（陈丹青语）。两位艺术家给这两个不同层面所下的定语都很确切，因为他们都身处其中，深得个中滋味。我们很幸运，这两位在纽约的中国艺术家正可以把我们带进西方当代艺术的两个不同层面。不夸张地说，看清这两个层面，我们对西方当代艺术就会有一个比较完整的认识了。

　　陈丹青所处的那一部份是一种更大的生态，是西方艺术界的总体气候，我在前面已经说过了。徐冰身处的这部份，则是西方当代艺术的前卫部份，而问题正出在这部份。我们知道，每个时代，总有一批不满现状的人，刻意锐进的人，要和现实唱反调，要来改造现实，推动现实。对这批当代以先锋派自诩的西方艺术家们来说，他们对现实要做和能做的是什么呢？首先要知道——他们自己也知道——他们已经无法拿出新风格来替代旧风格了，因为从杜尚开始，改革艺术的着眼点已经不是转换风格的问题。杜尚一出，一下子就把艺术改革的标准拔得非常高，他把艺术的革命变成了人重新认识自己，重新面对世界的革命。

　　杜尚早在１９１７年就用一个尿壶向整个西方艺术界诘问：艺术为什么不能等于生活，艺术有什么理由必须和生活是两样的？这个人敏锐地看出：我们人类有分别心，把我们生命应该有的完整状态割裂了。我们的生命活动一经割裂就产生等级，有等级就有权威，有权威就有服从，有服从就有因袭。所有这些因素都会腐蚀我们原本是活泼泼的生命。所以，杜尚拿艺术等于生活来做题目，实际是向人的因袭状态开刀，他要人通过他这种耳目一新的艺术方式来恢复人生命状态里鲜活的自由——一种无分别心的自由。由于杜尚艺术展示的境界实在高超，因此他的思想在本世纪极大地影响了西方艺术，尤其在五十年代以后。

　　从五十年代末波普艺术开始直到现在，杜尚一直是西方先锋艺术家的精神领袖，至今没有人能够替代他。在这些年里，美国艺术家在杜尚榜样的带领下的确也是做了许多惊世骇俗的举动，衍生出许多新名堂的艺术种类。比如专以俗物为对象的波普艺术，然后又有大地艺术，行为艺术，偶发艺术，表演艺术，概念艺术……所有这些新名堂全都是杜尚精神的诠释：艺术可以是艺术以外的一切。在这近半个世纪中，美国艺术家几乎把这个思想发挥到了淋漓尽致的地步，他们天上地下，湿的干的，软的硬的，丑的怪的，能做的，能想的，都做了，都想了。

等到了这一步，事情明显开始变的困难了。杜尚给了西方艺术家生路却也给了他们死路。生路是，艺术等于生活这个题目给西方艺术家开辟了一块新地盘，让他们在上面恣意所为了几十年，让美国做成了世界艺术的领导者。死路是，杜尚把艺术带离了艺术，却没有留下遗嘱说，当艺术不再是艺术了，艺术家们该怎么办。在这里，分化开始了。一些人是：妈妈的，不理杜尚了，我这一辈子，就是爱画个画儿，我还是得画，我碍着谁的事啦。因此只管“回到绘画”。另一些人是：杜尚死了，可我们还活着，我们是他反艺术的嫡系子孙。现在杜尚已经把我们这些子孙从艺术的视觉水平上“拎”上来了，我们怎么能再“掉”下去。所以还得照了他的样儿继续琢磨下去：艺术到底是什么？艺术在社会里到底该做什么？艺术是值得保留的吗？这批人一而再，再而三地把艺术质疑了又质疑，踩翻了又踩翻，没完没了，延续至今——这，就是当代先锋艺术家们要做和能做的事。

　　可是问题在于，一个思想，即使是再高明，也经不住几十年的反复宣扬，更何况这么多的艺术家，用了那么多别出心裁的方法，实在也是把“艺术等于生活”的思想说透了。这也就是为什么徐冰说“他们现在倒是需要异域的文化因素来丰富他们”。显然，他们得找些外国花头，来使这个老话题改改样。但无论怎样，话题还是老话题，连徐冰这个后来的新加入者都烦了——这还只不过是问题的一个方面。而另一个方面说起来简直就更要命了，那真正是西方当代先锋艺术家的一个“死症”。徐冰在他的访谈录里已经大概地表达了，我在这里试着再说得详细些。这个方面是需要我们不厌其烦地多说几遍的。

　　先锋派们跟随杜尚，推崇杜尚，那是不错的，因为杜尚的确高超，揭示的境界的确美丽。但是他相对于整个西方文化来说，走得太远了。他揭示的那种无分别、境界其实是很难达到的。杜尚是一个对艺术对人生真的看开了、放下了的人。他是把这个眼光真正贯彻到他的人生中去的人。他一辈子活得无滞无碍，如行云流水，视富贵功名如粪土。他知道，只要对生命活动里的任何一件事放不下，就一定要起分别心，只要起一点分别，人的生命状态还是被割裂的，有割裂，生命就不能完整，不能自在，也就不能自由。这一系列的连带关系中必须滴水不漏，有漏，你就绝对到不了他那个真自由的层次。可是实际情形是，现在追随杜尚的艺术家们，有几个是真看开的？虽然他们也学着杜尚来质疑艺术，刻意让艺术等同生活，但在他们内心深处，艺术还是艺术，他们根本放不下艺术。因此，现在西方所谓前卫艺术家做的事，只不过是在杜尚破坏艺术的方式里创造艺术，在杜尚质疑艺术的方式里丰富艺术，和杜尚彻底地反艺术是两码事。虽然这些人手里出来的作品件件都打着反艺术的旗号，但他们抢着进博物馆的心情比谁都来得迫切。他们需要博物馆，需要画商，需要自己的作品被收藏。而他们离不开的这一套艺术运作系统，正是一毫不爽深深植根于艺术和生活必须有所区别的立场上。

　　于是，情形就变的相当滑稽了。他们一边在尽可能地取消自己作品的视觉和审美成份，一边又把这些“非看品”送到那专门供人看、供人欣赏的场所——画廊，博物馆去，结果，它们成了非常难看的“被看品”。这些难看的被看品，地位还被捧得很高，因为它们已经被当代艺术系统接受了，他们会去造舆论，恫吓人。你敢说不好吗？那是你差劲，你庸俗。而艺术家们自己也因此自视甚高，以为自己就和杜尚一样了，哲学水平的！仿佛他们也能把问题想得特深沉，也能来用艺术“触及灵魂”，也能把人的思想方式整个地换个个儿。结果呢，小鸡吃绿豆——强努。他们充其量只是成了一些——用徐冰的话说——什么也说不清楚的哲学家。结果，这起人，既不是过硬的艺术家，又不是够格的哲学家，因此他们便“处在‘两不是’的窘境中。这种‘两不是’对这些自言自语的无聊者又是一种掩护，使这类艺术家有理由成为胡言乱言或装疯卖傻的人。或者是反复告诉人们一个已知的道理，或者是一般老百姓心里明白只是不愿意或羞于言说的，如丑陋部份，隐私或性的问题等，宁愿对社会及道德不负责任。”于是，妙极了，整个这个局面成了标标准准“皇帝的新衣”现代版，观众被愚弄着，但谁都不敢说，谁肯担当不懂艺术的罪名那！

　　因此徐冰骂它，不是徐冰此人不义气，而是徐冰的清醒。这个局面让徐冰烦透了。烦到什么程度呢？徐冰告诉我，这两年他已经很少有兴趣去苏荷转画廊了，因为他看不到有意思的东西，光觉得无聊。我想，这还不是他觉得无聊的问题，如果杜尚活到今天，他也一样要“无聊”。早在六十年代后期，还正是“艺术等于生活”派风起云涌、似乎一片生机之时，杜尚已经说了：“在现在新一代的艺术家身上，我没看见什么新的东西。”这句话至今仍然有效。换句话说，在杜尚之后，西方先锋派至今没拿出什么新东西来。西方主流艺术家们在做的事，纽约的现代艺术馆，温蒂艺术馆这种主要舞台上推出的东西，都是在重复杜尚。他们无论怎样自以为得计，还是被杜尚这只如来巨掌罩得死死的。这些重复杜尚的人——不知道他们自己觉出来没有——人类要命的痼疾——崇拜权威——老病复发，这个“老病”在现代的症候就更不成话了，他们居然能从杜尚的反权威出发，然后把杜尚和自己树立成新的权威，把质疑艺术，糟蹋艺术作为衡量当代艺术的新标准。杜尚如果活到今天，看到这个局面，可能要重新拿起画笔，来反一反这种新派的“不可救药”也未可知。

　　其实，杜尚醉翁之意并不在酒。知道吗，杜尚生前的居处，墙上挂着的都是他毕生要去推翻的“视觉性绘画”。懂得了杜尚就能知道，一个艺术家的解脱和超越与你画画还是不画画其实没有直接关系，重要的是你要获得一种心态，一种活着的方式：那种了无牵挂，了无分别的状态，那种永远不因袭的独立精神。因此，现在反倒是那批不理杜尚的人，不非要来质疑艺术，不非要来玩深沉不可的人，倒是好的。无论他们画什么，怎么画，都透出一种肯面对自己的诚实——我这辈子就爱画画儿，我还是得画。管他妈的杜尚不杜尚的。所以，反而是这批人造就了当代艺术的繁荣，形成一种普遍自由的气氛——想画就画，想怎么画就怎么画——不买权威的账。这也能说明为什么后现代时期艺术的繁荣不是靠英雄领袖做成的，是靠了许多无名的艺术家形成的一种气候，一种生态。而那一批放不下杜尚的人，那种对艺术有使命感的人，想推动历史的人，反而是当代艺术世界里表现最不好的人，因为他们有意——而杜尚精神的真髓是叫人无意；他们有权威感——而杜尚给我们最重要的教诲就是反权威。他们放不下杜尚，却因此成为在精神实质上最违背杜尚的一群人。所以古根海姆，温蒂，现代艺术馆这样大名头的博物馆简直无需看，他们举办的展览，他们貌似深刻、一本正经的对艺术的质疑，其实是一种要命的、不可救药地对权威的屈从，那里走的是一步死棋。倒是值得到纽约街头走走，看看小的画廊，看看纽约本身，这里才是奇花异草，大有可观。杜尚带给西方艺术的真好处在这里。

　　这就是西方当代艺术的两个层面，既让人爱，又招人恨的两个不同层面。弄清了这个局面，陈丹青和徐冰对西方当代艺术的不同说法就不矛盾了。我在东村的咖啡店里和徐冰分手前问他：当你看到了西方艺术这种局面以后，你可不可以放下，不再动手去做呢？他明确地告诉我，这不可能，一个做艺术家的，总得不断地探索下去，他总要做出点什么来吧。我听了，便无言。他的这个态度，不是他一个人的，是整个西方当代艺术家“族群”的。而且，作为旁观者，可以“说得轻巧”，如果事情轮到我的头上，我肯放下吗？答案马上就给得出：我也放不下的。有一个很好的理由在这里——我不是杜尚。

　　我看着头发长长的徐冰消失在东村街头的人群里，想：他真的太累了。他现在做的事，是在帮西方艺术撑场子，因为他所属的那个异质文化元素正可以被他们拿来放进一个他们玩久了的游戏里，稍稍可以刺激一下他们的神经，但时间一久，他这个新异数也会有变旧了的一天。徐冰实在是一个头脑清楚的人，他已经提前意识到这种潜在的危机了。所以他问：“这么干下去是否值得？”结果，反而陈丹青是从容的，徐冰却无法从容，陈丹青是悠闲的，徐冰却累坏了。陈丹青可以在早上花十来分钟把一件中装的一大排盘扣扣全了出门，而徐冰呢，他见我的时候，穿的是一件套头衫，领口只两粒扣子，那仅有的两粒扣子他都没扣，一直就那么松着。

　　回到加州之后，这两个艺术家总让我想着。一方面是，这两个旅美的中国艺术家身上能如此清晰地折射西方当代艺术的含义和整个文化的局面，是让我没有想到的事。另一方面是，这两个不同路数、不同境遇的艺术家竟让我嚼出了一点意味深长的滋味：所谓的成功或者不成功，有名或者没有名，被看重或者不被看重，对一个生命究竟有多少意义呢？

　　再有，我们虽然看出了西方当代前卫艺术中的“病症”，但作为中国人，如果现在来窃喜他们的困境，却是非常自欺的，而且是一种断章取义。如果我们了解他们的整个历史，便能看出：西方目前的困境不是他们的失败，却是他们的勇敢——是他们敢于接受杜尚的后果。杜尚这样一个大“破坏份子”，哪种文化敢接受？我们中国敢吗？可西方人敢。西方因接受杜尚而承受艺术的离乱变迁，是真正有魄力的表现。他们接受了杜尚，等于接受了一种敢于对自己文化质疑否定的立场。其情形正象陈丹青对我们描述的：“西方的千般不好，我也常年看在眼里。但西方一天到晚让人同它过不去，包括外国来的人，还出了经费，请你到美术馆去闹。”这是什么气度？我们虽然必须对他们的“困境”有所了解，却也不能一味抓住他们的“困境”强调渲染，这样只会导致我们忽略他们真正获益的部份，那个大“生态”的部份。在这个大局面里，艺术获得的自由比任何时候都多。在这样的生态里，美国当代文化变成了一种什么都能容忍，什么都允许存在的局面。试想，人若得其态，社会若得其境，我们还有什么可说的



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