庚子疫情封城期间，傅中望在家中用毛笔、宣纸、墨汁和电脑创作了一系列作品，他将它们命名为《隔离—2020》。作品总体基调是悲怆的，是在漫长隔离期间产生的悲伤、压抑、撕裂和感动等心理状态。有些画面上一只楔子陡然打入，这种尖锐猛烈的力量感，是叩问，是警示，是记忆，也是反思。
近些年来，傅中望的很多作品以楔子作为主体。傅中望的楔子也楔入了当代雕塑史的记忆，几十年来，他个人的创作的轨迹，他作品演进的路线图也随着楔子的冲击越来越清晰起来。
悟性与直觉
1987年，傅中望的一件金属焊接作品被当时的铁路运输部门以“废铜烂铁”为由，拒绝运输，因而错失了参加“89现代艺术大展”的机会。这表明，傅中望曾走在那个时代的前沿，创作超出了一般人的理解范畴。不过，后来傅中望作品并非坚硬晦涩，却是以温和的质地，深沉的意象和内敛的力量而著称。
傅中望的金属焊接时期被普遍看作是一段过渡期，这一时期在傅中望的创作历程中至关重要。从群众文艺品牌黄陂泥塑中积累的技艺，加之在中央工艺美院吸收的学院派知识，傅中望本来应该顺理成章地跨入当时的主流雕塑家行列，但他却走向了另外一个方向。事实上，真正影响了傅中望的是西方现代主义思潮以及“85”艺术新潮运动。
上世纪80年代中期，渴求新思想和新能量的傅中望立志要做一些不一样的东西。傅中望天生对前卫创意有足够的敏感，金属焊接的创作形式吸引了他。这是直觉的力量，更是气质上的天然投和。既有理想主义精神又富于务实态度的他兴致勃勃地利用废品回收站的金属进行物与物的连接、置换、对应、构筑、再造。在这个过程中他挑战了天经地义的“雕”与“塑”的方式。
金属焊接时期，傅中望所连接的能量也是来自物性本身。在这个过程中，傅中望更多地专注于形态和材料。即使已经过去30余年，这批金属焊接品以也依然会给人以不小的惊叹，而在当年的艺术圈中更是产生强烈的反响。在这批作品中，傅中望抒发了他难以抑制的创作欲望，也对米罗、布朗库西、毕加索、贾科梅蒂、大卫·史密斯等现代主义大师们进行了致敬。这一段金属焊接期的实践也为他后来的“异质同构”创作打下了基础。
转型与爆发
在金属焊接中戛然而止，傅中望困在转型的焦虑中，开始了一场艰难的文化探索。这段时期，他通过广泛的观察和阅读去了解文化系统背后的哲学本质，历史发展的轨迹和渊源，这也是他探究自我定位的内审阶段。傅中望很快寻找到了中国文化中最具有价值的那部分。榫卯灵感的到来昭示着傅中望对自身文化价值观和文化视野的重建。
傅中望将传统文明叙事体系中的榫卯拿来作为雕塑语汇。本质上榫卯是一种“现成品”，只不过是一种“元现成品”，艺术家可以在最基本的形式中去发展多重变体。傅中望意识到榫卯不仅是最好的立体构成，更是一种“关系”所在，他从中体悟到阴阳内蕴、相生相克、以制为衡等传统哲学思想。
观察傅中望早期的榫卯艺术作品可以发现，榫卯系列的创作中潜藏着观念，但最初傅中望在榫卯上的尝试更多在物性层面。在构成和造型上他花了大力气探索，他的创作顺应着木材的天然特性，作品构成富于抽象意味，又混合着原始艺术的天真与拙朴。
随后，观念性的思维在傅中望的头脑中进一步酝酿，几年之中，傅中望的榫卯作品有了很大的变化。在“雕塑1994”五人展上，傅中望的“临近的关系”展出的《天柱》《地门》《世纪末人文图景》都有极大的突破。
《地门》的横空出世打开了傅中望榫卯语言与外界时空的关系。当傅中望出人意表地将“门”放倒，任其闭锁大地，这件作品就并非是寓意一座古墓那么简单了。“门”意味着分割：空间的分割、观念的分割、伦理的分割、等级的分割、虚实的分割、记忆的分割、文明的分割；门也是封存的象征：财富的封存，体制的封存、禁忌的封存、观念的封存……门当然也意味着“开”与“通”的可能性。
笔者在研究傅中望的手稿时发现，对自己的很多作品，傅中望都有长时间的持续设计和修改。几年之后，傅中望的《地门》升级，木石材料变为铸铁，一把巨大的铁锁让作品力量感倍增，营造出超现实的剧场效应。傅中望向大家证明，好的艺术并不止于瞬间的释放，而是逐渐地、持续地建设。
凝结与释放
一位拥有天赋且训练有素的艺术家，会去充分感知当下的生活、思考历史，关注自然、也会思考时代的命运和未来的道路。傅中望无疑富有艺术天赋，而他又在后天用勤奋和思考来养护他的天赋，于是他就拥有了自己理想的创造时光，使得他充实的精神世界在作品中得以完美地体现，同时也撬动了时代的脉搏。
1994年“雕塑五人展”是几位对艺术语言自觉进行开拓的雕塑家发出的宣言。在这一展览上傅中望的作品《世纪末人文图景》蕴含着在当时很新锐的观念。在这件作品的创作手稿上，傅中望写有“凸单体凹单体无序的，杂乱的排列”“榫卯的无序游离状态”“凸单体可由观众任意搬动插入地面及墙面”等字样。可以看出，这件作品被傅中望灌注了一种很明确的观念。
经过多年的深入研究，傅中望已经对榫卯结构所内涵的东方哲学有了深度的参悟：世界上的事物无时无刻不在纠缠或铆合，对立或连接中发生相互关系，而榫与卯之间的关系也不是完全静止的或凝固的。
《世纪末人文图景》中，傅中望用榫卯建构的“图景”是未定性的，可偶发的、随意的、可塑的、多元的。作品中傅中望还特别强调了观众的参与性，让他们在自由搬动榫与卯的过程中解放自己的观察力和创造力，偶然的元素聚合能够促成新奇的视觉，雕塑也可以产生“无中生有”的奇妙。
拓展与多元
傅中望不仅在观念中大胆尝试，同时也在雕塑本体上拓展维度。他处理各种材料之间的关系，协调榫卯结构与空间层次的关系，在抽象构成的表现形式方面获得了瞩目的成就。
2003年和2004年傅中望在欧洲展出的两件作品《自然而然》和《搭掌榫》，正是这方面的典型代表。两件作品采用纯粹的榫卯语言，在经过傅中望的聚焦与放大之后，它们与自然环境和谐共生，呈现出凝练深沉，浑朴自然，富于整体感的特质，不免让人联想起北魏或汉唐石刻给出的强大视觉力度和艺术内涵。
新千年之后，傅中望开始更多地体尝世纪交接处的纷繁复杂和剧烈变化：全球化、文化碰撞、传统社会离散、大规模生产集聚，资源抢占的冲突，信息的去中心化、生活的虚拟化、时间的扁平化……傅中望敏锐地察觉到人的意识和体验不断地扩张，雕塑作为一个传统的固定艺术形态已经无法承载当代过多的意义，若要存在下去则只有顺应这种变化。
傅中望并不属于那些要刻意投入观念形态的艺术家，但他很清楚，艺术需要跟时代精神和周遭风俗发生更直接关系，开拓新的可能性，记录当下人们的生活和命运。2010年前后，傅中望推出几件具有挑战性的装置性作品：《全民互动·手机》《手机回收网》《物以类聚》，这些作品都是艺术家大胆地采用鲜活的当代经验，对物性与人性之间的关系进行有意义探索。
其实，使用不同的媒介、不同的方式，讲述不同的故事，本来就是傅中望擅长的。2012年的《收·藏·洗·晒》似乎更加激进，受众反馈也尤其强烈。这件作品大胆运用现成品，而且使现成品成为了与观众互动的媒介。艺术家在网络上征集衣服、藏衣服、洗衣服、晒衣服，同时将现成品如晾衣架、衣箱、衣服并置，再整体嵌入美术馆的空间环境中。作品唤醒了人们被遗忘或被挤压的记忆，也打破了大众对艺术的认知惯性，重新定义了一个雕塑家与公众之间的关系。
傅中望的这几个作品既有吸引人的形式，又有社会意义的挑战。最终，大众对这件艺术品的反馈成为了艺术品的有机组成部分，共同构成一个完整的当代艺术故事。
正如傅中望所说，从某种意义上讲，美术馆是区域文化轴线上的支撑点，美术馆在更大意义上来说是一件“公共雕塑”，做好了之后对社会的影响范围更大。这些作品促使傅中望在雕塑家及艺术管理者的身份中获得了融汇与表达的自由。
