“远法”漫谈

        作者:赵迪2021-12-01 08:51:55 来源:中国艺术报

          当我们品读一幅中国山水画时,往往会有这样的感觉,那就是画中所见的山水与我们印象中的山水似乎有些不同:有时,我们仿佛置身空中,巨大的山峦宛如盆中小景,任人赏玩;有时,我们仿佛拥有了千里眼,整条江河的景致都能一览无余;又有些时候,我们能透过前山而遥望后山,层峦叠嶂得以尽收眼底。这种神奇的视觉体验显然有悖于我们的日常经验,甚至让人不禁困惑:难道我们在画中所见,就真如画家所观吗?

          实际上,我们眼中的风景与画家眼中的风景并无二致。只不过,中国画家懂得将不同时空的多个画面、视角有机地组合到一幅画中。“外师造化,中得心源”一语道出了山水画艺术,乃至一切艺术的奥妙。在创作时,中国画家无须对景写生。通过经年的积累,山石林木、屋宇舟楫、烟云雾霭、高士童子……这一切客观物象已然融于他们的血液,待需要时,只需将之“提取”出来,便可妥善布置于方寸之间。所以,中国的山水画并不是“拷贝”真山真水之原貌,而是画家“寄兴于笔墨,假道于山川”的主观再造。他们所描绘的也不仅仅是大美山川的肖像,而是其神魂。

          如果把自然山水给予我们的视觉经验、印象比喻成一个个音符,那么画中统领这些“音符”的旋律便是“远法”。北宋·郭熙在《林泉高致》中说:“山有三远。自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明瞭,深远者细碎,平远者冲澹。明瞭者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。”这段话就是中国绘画中著名的“三远法”。

          有学者认为“三远法”就是中国山水画的透视法。这种说法对,但又不全对。“透视”一词来自拉丁文“perspicere”,是一种研究眼睛与物体间关系的学问。我们在现实生活中看各种物体时,会有近大远小、近处清晰远处模糊等视觉现象,这便是透视现象。绘画本来是二维的平面艺术,要在二维空间中营造具有立体感、空间感的三维幻境,就必须使画面上的物象符合视觉规律,因此对于重写实的西方艺术家来说,掌握科学的透视法是非常重要的。文艺复兴时期,著名的建筑大师伯鲁乃列斯基通过数学方法总结了透视的规律。这是一种科学、严谨的分析方法,任何物体通过一系列推算,都可以在画面上得到准确的比例和尺度。由于在受限的视觉空间中只有一个视点、一个视域、一条视平线、一组灭点,其原理与照相机的成像原理类似,因而这种透视法也称“焦点透视”。借助此法,西方画家可以极度真实地再现对象,还原自然。

          然而相较写形而言,中国画家更崇尚写神。北宋苏轼“论画以形似,见与儿童邻”之论断,便一语道出了传统文人主张绘画应重神韵,而不可拘泥于形象的观点。也正是由于艺术追求和创作技巧之不同,所以“三远法”与西方透视法既有类似之处(比如同样尊重近大远小等视觉规律),又存在很大的差异(比如具有多视点、高视高等特征)。加之,对“远”的追求,往往与“出世”的思想相一致。故而,我们不应把“三远法”简单解释为中国山水画的透视法。

          “自山下而仰山巅,谓之高远”。“高远”能够营造出一种旷古崇高的意境。北宋范宽的《溪山行旅图》用的就是典型的高远法。画面中,巨大的山峦顶天而立,占据了近三分之二的画幅。山顶上林木茂盛,细如弦丝的清泉顺右侧山崖飞流直下。山脚下雾气昭昭,几堆石岗横亘于此。石岗上也是浓荫密布,一条山涧蜿蜒其间。画面右侧有一组楼观若隐若现,与之对应的,一支驮队正匆匆赶路。运用高远法营造的大山大水,给观者带来的是巍峨壮丽的大气魄,点缀其间的驮队、庙观不仅进一步衬托出山岳之高,同时也为整幅画平添了几分生气。透过画面,你仿佛能听到水声、蹄声、吆喝声,还有晨钟暮鼓之声在空旷静谧的山间回荡。

          “自山前而窥山后,谓之深远”。“深远”时常能营造一种悄怆幽邃的意境。明代谢时臣的《蜀道图》是一幅极好的深远式画作。常言道“蜀道难,难于上青天”,画中峰峦叠出,白云缭绕,一条栈道屈曲蜿蜒。这条道自下而上,时隐时现,渐行渐远。其上行人如织,关隘林立。栈道两旁奇峰怪石,古树茂密。整幅画构图复杂,气息流畅,极好地将咫尺千里的画意展现出来。

          “自近山而望远山,谓之平远”。“平远”多用于营造宁静致远的意境。《紫芝山房图》是元代倪瓒的代表画作,也是运用平远之法创作的神品。画面上一河两岸,前岸土坡横亘,几株枯树参差而立。画面中景是大片的湖光,虽水不泛波,未着半点笔墨,却给人烟波浩渺之感。远景处水岸横贯画面,与前景遥相呼应。借助虚与实的对比,画中景深被无限“拉”远,进而展现出一种恬淡、闲适的出世韵味。陈传席在《中国山水画史》中说:“元代山水画可谓山水画史上抒情写意一路的最高峰。元画又以高逸为尚,放逸次之。高逸的画,又以倪云林最典型,所以,倪画可谓山水画史上高逸一路的最高峰,空前而又绝后。 ”倪瓒的画之所以高逸,不仅由于其以简为胜、用笔洗练,运用平远法描画水天之色亦起到了至关重要的作用。

          有些时候,画家还会将“高远法”“深远法”“平远法”兼顾使用。如元代黄公望的《九峰雪霁图》就是高远中见深远的杰作。画面前景中央是堆叠而起的乱石,乱石两侧由迂回的水面环抱。画面边角处的水岸旁,孤村、密林相互掩映,远避尘俗之感油然而生。画面上部群峰秀拔,高岭竞立,然而山峰又虚实相生,主次分明,堪称平中寓险。此图着墨不多,山石、房舍皆借地为雪,数九寒天里山间的萧瑟之境由此显现。

          又如明代仇英的《莲溪渔隐图》是深远中见平远的作品。此图前景是水岸人家,一泓碧水环绕而上,与天空连成一体。远景处,在空濛的水天之间,大片远山云中隐现,连绵不绝。整幅画的笔法兼工带写,实景中见严谨,虚景中见潇洒。观画者仿佛登高远眺,透过画面,一股清丽雅致的气息扑面而来。

          在郭熙提出“三远”之后,北宋韩拙在此基础上又提出了“三远”:“郭氏曰山有三远,愚又论三远者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾瞑漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”此“三远”可被看成是对郭熙理论的补充和发展。于是后人便将高远、深远、平远、阔远、迷远、幽远合称为“六远”。

          其实,无论“三远”也好,“六远”也罢,其精髓全都在这“远”字之上。古往今来,中国文人的骨子里都有一种“出世”情结,即便是“入世”的士人也大多向往“出世”之清高。他们寄情于山水画,将自己对远离尘嚣、渴慕山林的向往,一并宣泄在咫尺千里的画卷上。画家写的是“远景”,映出的实是“远思”,这就是山水画特有的以“观”写“感”的魅力。因而,自“远”成为传统山水画创作的美学原则后,“远法”便成了一种包含观察法、构图法、笔墨法等内容在内的,独具东方韵味的绘画技法,在近千年里影响着一代又一代的山水画家。

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        责任编辑:静愚
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