张江舟 虚拟人生指南—我知道了 纸本设色 60cm×200cm 2024
作为当代水墨人物画领军人物的张江舟，在创作上一方面接连近现代以来中国画求新图变的突围意识，另一方面则受西方现代主义思潮影响，探索水墨向现当代形态转变的路径。他的创作角度往往从“生命”这一主题切入，也偏好从距离最近的“当代”展开叙述。
累积的生命体验和多年的艺术实践，使张江舟的作品具有明显的阶段性特征，这一特征概括表现为“从聚焦到撕裂再到去对象化”的创作历程。
第一阶段的“聚焦”是目光的锁定，即他为实现真实性而聚焦具体的人物形象。例如20世纪90年代《圣徒》《磕长头·大转经》等一批描绘藏区风土人情的作品，人物造型扎实，写实主义特征明显，苍厚有力的笔墨更多结合了光影、体积特征，实现了对“中式”气势和氛围的营造。张江舟的写实异于以徐悲鸿等人为代表的写实派绘画，在人物形象上，他并不过分追求精准的形体科学比例，而采用更灵活的方法将西方写实绘画中的造型方法融入水墨体系中，探索着新的结合路径。
第二阶段的“撕裂”是表现手法上的拆解，是基于写实的撕裂。1999年至2003年的灰色体系阶段是张江舟个人风格建立的重要阶段。他开始有意减少人物形象的具体特征，模糊形象的“边界”，笔势有棱角；题材向都市转换，风格上趋于朴素，更具内省意识，如《雕塑西部》《壬午记忆》等。到2010年至2017年前后，张江舟作品的拆解、重构特征更为明显。人物大多以组合和群体形象出现，笔墨不再绝对服务于形体需要，而与作品的象征性意味勾连。如《花逝》《彼岸风》等作品，重构后的形体姿势与笔墨动态使画面空间具有向上升腾的漂浮感，表现了张江舟对生命、对美好转瞬即逝的一种诗性哀伤。
第三阶段的“去对象化”是指其悲情已不具有明确的对象性，对人的境遇的观照超越了类型而趋于普遍。基于此，他最终“背离”写实，朝“抽象”和“表现”水墨人物画演进。2019至2023年的都市题材，包括“人类图像学研究”系列、“尘寰·墨语”系列、“虚拟人生指南”系列、“躺平一族”系列等为人所熟知的张江舟的水墨作品基本集中出现在2019年至今这一阶段。伴随着外部环境的变动和时代语境的更迭，在这几个系列的作品中，他显然更挣扎、更矛盾。他或者对人类心理做哲学式的分析和图谱式的研究，或者拆解人的五官对局部做夸张、变形的抽象处理，亦或将机械零件穿插进破碎的叙事中，探讨现代化发展的弊端、窥探人类未来的发展方向。与此同时，他还对形式结构和造型方法进行了个性化处理，例如“尘寰·墨语”对墨色覆盖性的运用凸显了水墨语言的精神表现力，使得伤、逝的生命漂浮感强化为更厚重、更深沉的力量。而“虚拟人生指南”“躺平一族”中提纯的线条艺术与流动的人物变体的结合，则显示出笔墨在传统书写性之外的探索可能。
变形的人物五官、具有象征意味的物象，使张江舟的画常被用来与超现实主义作比较，因为作为艺术流派的超现实主义在作品中大多强调梦境的再现，呈现偶然的结合、物象的并列关系等。张江舟的作品尽管在直观上可以与超现实主义相比较，尤其他后期作品中打破传统的写实描绘手法以及人物企图超越现实困境而在幻想的梦境中游历的情景等。但无论张江舟的水墨语言形式如何推进，其作品中一以贯之还是现实主义内在精神，超现实主义更多探索人类的潜意识，现实主义则是直面现实问题。正如贾科梅蒂曾经加入超现实主义者的行列，但二战之后，当看到战火蔓延、人民处于水深火热之中时，他以火柴杆式的、细如豆芽的人物造型象征被战火烧焦的人们，揭示出战争的罪恶。对张江舟来说，根深的“现实主义精神”则与他亲历的历史事件有关，尤其越战的炮火纷乱让他对生死、命运等终极命题有更深层的思考。他始终未回避现实，正如他画面中那些捂住眼睛的人物一样，那或许并不是不愿看，而是不忍看。他也始终在以新的水墨语言诠释新的时代境况和社会特征，关注着都市与农村、物欲与信仰、驳杂与纯粹、真实与虚拟等问题。
说张江舟的水墨艺术具有“现实主义精神”并不是说在言必“当代”的求新背景下，其作品有“复古”和“保守”之嫌，而是说，他始终关注社会、关注时代、关注人的境况，正是这份对“现实”的关切，使他在身份上异于传统文人水墨画家，也由此实现了个人水墨语言当代性的建构。“躺平一族”系列是张江舟多年聚焦社会学、形而上学最后出现的。大面积的红色被正名为当代水墨画的色彩突破，实际上，红色也带有张江舟自我强制性的心理干预成分，因为他不仅考虑人物画应该怎么画等问题，也在关照社会问题时将自己囊括了进去。“一直要求自己轻松些、幸福些，甚至在画中用了很多荧光色，但始终轻松不了，幸福不了。”在场，正是艺术家介入社会的存在方式。
（文/张敏，艺评人、深度艺术媒体人，《艺术品鉴》编辑部主任。）
