国画的美感与欣赏

对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么，用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。

　　但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或 “不像”来衡量的。

　　就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。

　　那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。

　　当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。

　　但是，如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出，艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。

　　审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。

　　我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。

　　到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、主活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。这样，你才真正获得了启迪和教育，欣赏绘画才获得了真正的意义。青少年朋友们不妨用这种方法去欣赏中国画（或其他绘画），认真试一试，看能否有所收获。
　
　　要欣赏中国画，掌握了解中国古代品评绘画的基本原则——“六法”是很有必要的。

　　“六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，谢赫擅长肖像画和仕女画，据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫，但是，他在中国画史上的地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献，他的著作《古画品录》，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准 ——“六法论”。

　　“六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：

　　气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

　　骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

　　应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。

　　随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

　　经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

　　传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

　　六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。
　
笔墨是中国画的术语，是指用笔和用墨的基本功以及画面效果，它同我们前面讲的作为工具的笔、墨是下一样的。

　　中国画是非常讲究笔墨的，古代画家就说过：“有笔有墨谓之画。”也就是说只要有了笔墨，才能称之为中国画，没有笔墨就不成其为中国画，或者说有笔无墨或有墨无笔，都不能算是好画。这说明笔墨对中国画来说是何等的重要。对于欣赏中国画来说，也必须懂得笔墨和看懂笔墨。

　　那么，用笔和用墨是怎样的呢？一般说，用笔就是指线条。

　　线条是中国画造型的基本手段，这与西洋画是不同的，西洋画主要依靠明暗调子，即通过光投射到对象上所产生的明暗变化来造型。中国画则主要依靠线条来造型。线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗，因此，中国画线条的变化是很丰富的，有轻、重、缓、急、粗、细、曲、直、刚、柔、肥、瘦等种种区别．而单是中国古代画人物衣服的褶纹，就总结出了十八种描法，称为“十八描”，它包括：铁丝描、橄榄描、行云流水描、枣核描、战笔水纹描、减笔描、柳叶描、竹叶描、混拙、撅头钉描、枯柴描、蚯蚓描、高古游丝描、琴统描、马蝗描、钉头鼠尾描、曹衣描、拆芦描等等，这么多的线的描法，真是五花八门、丰富多彩了。而且古代中国画家们在实践的基础上还总结出了用笔的“五忌”、“六要”。用笔五忌是指忌刻、板、枯、弱、结；用笔六要是指一要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等。这些都是画家们的经验之谈，可作为我们品评中国画的借鉴。

　　再说用墨，用墨就像用色，主要目的是表现物体的色彩、明暗等。墨虽然是黑的，但中国画却有“墨分五彩”或“墨分六彩”的说法，五彩是指黑、浓、淡、干、湿，如果把自也算在内，就成为六彩。古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡于湿之分，只干不湿太干枯，只湿不干太臃肿，浓淡于湿结合起来，变化多，生动而才有气韵。一般来说，用墨之法，有焦墨、积墨、破墨、擂墨之分，焦墨是一种磨得极浓的墨，用焦墨的时候需有浓墨、淡墨在旁呼应，否则，焦墨孤立，难见笔意。积墨，就是用浓墨和淡墨连染连敷几次，使其出现一种深厚的味道，破墨，则是先用淡墨上纸，趁湿再浓墨加上，由于宣纸的特殊性能，会变化出一种奇妙的韵味。擂墨，就是用大楷笔蘸浓墨，拧在纸上捺转，略似鱼鳞，由浓致淡，参差不齐，谓之擂墨。因此，用墨和用笔又是分不开的。

　　中国画因为讲究笔墨，所以评论或欣赏一幅中国画，就要看它的笔墨功夫。一般认为，笔墨大胆、雄健、流畅、自然，给人一种力量的感觉，是好的：反之，笔墨轻嬴、困弱、滞凝，则是不好的，笔墨常关系着一幅中国画作品成败的关键。

接下来我们再看一下空白。空白可以说是中国画的一种特殊的构图形式，这也是中国画的又一大特点，它与西洋画不同，西洋画一般喜欢在画幅上把颜色涂得满满的，而中国画则不行，它喜欢在画面中留出大大小小的，各式各样的空白来，这些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示云，有的表示雾，有的可能是整个背景，使人物、花鸟或其他所描绘的主体更加突出；有的可能则什么也不表示，是一种感觉，一种印象，或是一种精神。

　　许多优秀的中国画家都是非常善于处理空白的，比如大画家齐白石，我们看他的画，常常能够看出空白的节奏来：大空白、小空白、更小的空白、长形空百、方形空白，三角状空白，没有形状的空白等等，似乎每一空白都有自己的特点，自己的个性，自己的韵律。空白是中国传统绘画中独特的，没有笔墨的语言，它与笔墨相互生发。产上着神秘的魅力。
　
　　要欣赏中国绘画，对中国画中有名的“四君子”是不可不进行了解和研究的。

　　“四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中，有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。

　　我们先说梅。我们知道，梅花较耐寒，花开特别早，在早春即可怒放，它与松、竹一起被称为“岁寒三友”，人们画梅，主要是表现它那种不畏严寒、经霜傲雪的独特个性。那么，梅花是在什么时候开始入画的呢？

　　据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，生动地传达出了梅花的清肌傲骨，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。

　　明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。

　　但是，要画好梅花，并不是每个人都能做到的，画梅人还必须有画梅人的品格，有人称之为“梅气骨”，一种高尚的情操和洁身自好的品格，正所谓：“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清。”

　　再看兰花。人们画兰花，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。

　　如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。

　　元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。据说他坐必向南，以示怀念先朝，耻作元朝贰臣；他画的兰花，从不画根，就像飘浮在空中的一样，人间其原因，他回答说：“国土已被番人夺去，我岂肯着地？”因此，欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。郑板桥是一个注重师法自然的人，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。

　　竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。

　　对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹眼，成为“人争宝之”的珍品。

　　菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅《菊石图》藏于首都博物愤，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。

　　梅兰竹菊入画，丰富了美术题材，扩大了审美领域，它们不但本身富有形式美感，而且可以令人联想起人类的品格，所以它既便于文人们充分发挥笔墨情趣，又便于文人们借物寓意，抒发情感，因此，描写“四君子”之风至今不衰。

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