谈国画技法

国画技法

赭石是水墨人物中的主要色，可以根据不同人的肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或墨，但基本上还是赭石调子，只是有冷暖、浓淡之别。选用赭石颜料，最好用赭石膏，先用开水泡一下即可使用。铅管装的赭石色，颗粒太粗，易沉淀，在脸上着色时要多加小心。

花青在水墨画中，也是必不可少的原色之一。铅管装的花青质量不好，颜色不正。可用盒装的花青膏，随用随泡，不要一下子泡得不太，花青容易腐臭，影响效果。花青与很多颜色都能协调：与赭石可调成茶色，与胭脂可调成紫色，再加进白粉，又可成为藕荷色；花青色与藤黄在一起，又成为绿色。没有花青，几乎很多用色的问题无法解决。

白色最好用蛤粉，它与石色、水色都能调和，不易变色，而且有覆盖力，与淡墨在一起对比显得非常高雅。但白色与白纸不同，白纸是空间，有深度，而白粉厚于画面，往前跳，要利用好这一特性。



因为白色有覆盖力，在墨用得不精到、渗化的墨迹对形体的形状产生副作用时，上一些白粉，能起到弥补的作用。用白色，最忌四周同时出现死墨，这样显得枯燥。因此，在白色旁边的墨色应有浓淡变化。同时，要考虑到白色与空白的呼应。



用大面积白色时（不带有改错性质），可以从反面上色。这样既不破坏前面的笔触，又可使画面丰富。



在种种颜色中，最难用的是朱磦、洋红。这些颜色太飘，不沉着，很难与墨协调，必须用时要多加小心。黄色虽漂亮，但用时也要慎重，因为这种颜色太跳，尽量不要单独使用，可根据对象调入一些其他颜色，便其老涩一些，这样效果会好一些。



总之，用色尽量少用纯色，应调和使用。石色用衬底，水色要调和，同时，要与墨配合好。

2．练手

有一种“眼高手低”的说法，是指某些人能够看得到却画不出，一说一大套，或是书本上的，或是听来的，但是实践不够， 是让人遗憾的事。所以，我们在让眼睛提高的前提下，要让手也能够跟上去。练手的道理很简单，一是多画，“熟能生巧”；二是要各个击破，不能手忙脚乱，乱抓一气，应把各个部分分别攻一攻，下笔就有数了；三是可以临摹一些好的作品，在临摹中可以研究别人的表现方法，用来充实自己，对于初学者，这是很必要的。这里，我给你们推荐的黄胄的作品（见图《瑞雪迎春》）。




3．练心



手眼是受制于心的，在准确观察和熟练表现的前提下，有一个如何归纳、选择、判断的问题。只有手的熟练与眼的观察是不够的，还要多动脑子去想、去分析，才能做出正确的处理。



另外，我们还要经常发现自己存在的问题，想办法去解决。比如，你将来打算画国画，怎样才能使自己的速写适应于它，怎样从生活中提取线条，光影与线的矛盾如何解决等等一系列问题，都应动脑子去想。



速写的水平，是随着你的认识水平的提高而提高的。在这个过程中，我们特别强调用及的重要性。



现在，我要提到一个关于慢写的概念。慢写是缩短素描和速写之间距离的一个好办法。慢写带有一定的研究性，所以如果有时间可多作一些慢写。不管是速写还是慢写，目的都是为了研究造型规律，熟练地掌握这种规律，是向水墨画迈出的第一步。

用 色




中国画颜料，主要是天然颜料，有石色、水色之分。石色，即矿物质粉状颜料。用时调胶。石色稳定性好，覆盖力很强，千年不变色；沉着厚重，漂亮而不火气。如石青、石绿、朱砂、赭石等等。初学者可先用铅管装的石色，效果虽差些，但还比较方便。水色，是从植物中提取的颜料。稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调。如花青、藤黄、胭脂等等。

人物画的用色要与水墨配合好。水墨画要以水墨为主，颜色为辅。过分用色反而会失去水墨色的特色。



在用色方面，前辈有不少能手，如任伯年、黄胄等。任伯年作画用色很多，但与笔配合得很好，起到了相得益彰的作用；用色不与笔性配合就像水彩画，水彩讲笔触，中国画讲笔味，即：书法金石味，这一点任伯年可称楷模。黄胄的人物画用色大胆，泼墨与艳丽沉着的色彩形成了鲜明的对照，色衬墨，墨托色，响亮而协调。他不但吸引了西洋画用色的调子，而且大胆采用了民间色彩的处理办法，却仍不失中国水墨画的风韵。



用石色时要有水色打底，没有底色，石色易浮于表面。



如在用朱砂时，需胭脂做底子方显精神。但在朱砂旁边，要有大面积的黑与白的呼应，黑、白、红在一起，是最有分量的色彩配置。但红色与淡墨色在一起时，则要很慎重，水要经常换，笔要洗净。另外，上石色时，要等底色八成干时再上，如果太湿，石色易渗到画面背后，干了以后色彩很灰，不精神。如果等底色干透再上石色，则显得枯燥，没有水气。所以，上石色一定要把握好时间，以底色潮湿状为最好时机。



用石青时，要有花青做底色，这样很沉着，又很亮。小面积用时，要与淋漓的水墨形成对比，尤其在水墨略有些烂时，用石色刻画精致而具体的服饰，会很好看。



用石绿，须用赭石做底，也可把石绿调进赭石，效果非常舒服。在小孩、妇女脸上经常可以用到，画眼窝、鼻底等凹进去的地方，在脸在透视状态下转过去的部分，适当地调进一些石绿，会增强脸部的冷暖对比。总之，在石绿旁边最好有些赭石做陪衬，才更加漂亮。

用 墨 要 整 体





一般讲，“浓破淡”较融合，而“淡破浓”由于生宣纸有先入为主的特性，尤其是浓墨八成干时再用淡墨或清水去破，这样，先画的就比较清晰。当我们熟悉了这种方法之后，可以有意识地利用其效果。

用墨要整体，要把白纸当成一个无限的空间，你所表现的物体是在空间里存在体积，而不是一个平面。




画一幅画要有整体设计，墨色要注意黑、白、灰的安排。黑，就是浓墨，灰是淡墨，白是白纸，是空间。人群中的留白和白纸空间要呼应好。还有一点切不可忘记，线的疏密变化也会造成灰的效果，线面搭配要合理。尤其画面人物众多时，更不要在局部过多地找小变化，要在一组一组中找大的对比。



在用墨的整体上可以从西洋画中吸取很多有益因素。在这时，看些光影素描、黑白版画大有好处。



在用墨上，南方与北方的画法有很大的不同，南方偏向传统用墨，北方则按素描中黑、白、灰的方式用墨，在墨团外轮廓的处理有很大的不一样。南方用墨讲笔的趣味，北方则把用墨融于造型，南方的用浓墨是平面式的，北方的用浓墨是在人与人形成的空隙中。南方用墨厚实，北方用墨结实。南方多求传统和现代平面，北方多求素描和整体。



积墨：为了使画面厚重，一次用墨不够分量，可反复加强。积墨积在什么地方好呢？这是很重要的。我们在结构素描中讲过，光影素描浓缩于粗线之中，这种浓缩的光影，是积墨最好的方法，但不可一律乱加，尤其结构凸起的地方不能积墨。



画一个单人时，尽量少用积墨，必要时，应积在前后物体形成空间的地方。画面人物众多时，墨应积在人与人形成的空隙中，大面积积墨要有形状，或方形，或三角形，不可太规则。



积墨时，不可太平均，画面上要保持几块第一遍水墨原始痕迹，或者说是在凹进去的地方积墨方显厚重。只有通过反复实践，才能掌握好这一技法的应用。



淡墨：淡墨以透明、干净为主，要保持笔与笔之间形成的水印。淡墨要与浓墨呼应、对比、相互依托，同时保持它自有特色。



用淡墨最好是用研的墨，而不能用墨汁，否则没有笔痕的力度。淡墨是墨韵的主要成分，水太少画面会干燥，水太多又会烂掉，要做到淡墨润而不烂，同时还要和空白、白纸、浓墨的对接、呼应，方可造成黑、白、灰和谐的整体。有时单独用淡营造阴雨、雾气、冰雪的气氛，更能发挥它的特长，妙不可言。



淡墨里最忌混进红色，尤其脏水，不能作为淡墨用水。在淡墨上积墨，只能一遍比一遍更重才好；否则淡墨上置淡墨或置上淡颜色都会破坏它的性能，易发闷、显脏，失去透明感。

用 笔






在中国画里，用笔与用墨是相互依存的，笔以墨生，墨因笔现。没有墨，笔迹就留不在纸上；没有笔，墨也不能产生丰富的变化。用笔一般讲中锋、侧锋等方法，凡提到水墨画的技法都会涉及到这一问题。

笔在纸上的痕迹形成线，对线的分析，可以帮助我们对用笔的理解。唐宋以前，古人在绘画中的用线并没有像现在这样丰富。那时用线的主要功能还是以画轮廓为造型手段。其特点就是平面、装饰、散点透视及注重形式的应用。宋朝时，山水画的兴盛使中国画的用笔产生了一个飞跃，除了中锋用线外，又出现了侧锋的几种笔法。斧劈皴的产生，说明了中国画的用线不但有表现外轮廓的作用，还有塑造体积、质感的功能，使中国画的用笔逐渐地丰富起来。后来发展成各种描法、皴法，都是毛笔正、侧锋的互用所形成的。元朝以后，文人画出现。文人画不求形似，但求心迹的抒发，点画之间，虽有形象，但更注重笔情墨趣和心志的宣泄。加之这些人多为舞文弄墨出身，书法的趣味自然流露其中。这也就是“书画同源”的道理。这一理论，对后来的中国画发展，趣到巨大作用，使中国画的发展达到了前所未有的高度。



中国画讲究笔法有三个特色：



1．线条



传统的勾线注重书法味、金石味，有“屋漏痕”、“折钗骨”、“力透纸背”之说，大概意思是指线条如屋子漏雨，力痕印在墙壁上那样稳；如金钗折弯那样韧；一笔过后，墨迹好像透过三层纸那样劲。书法中“转、折、提、按”等笔法，为中国画用线提供了方便，使之更加完美。只有用这样的有力度的书法线条勾出的作品，方为上品。这正是中国画的用线与其他民族绘画的不同之处，也是无论画山水、花鸟、人物画都必练书法的原因。



2．皴擦



皴擦是辅助线条表现物体的一种手段，以侧锋为多。经过多年的演变，南北方画家的实践，形成多种皴法，如表现石山的“斧劈皴”，表现土坡的“披麻皴”，表现风化石头的“折带皴”等等，这些皴法不但恰当地表现了南北方山水，还被应用到表现树木上，使那些老松古树更加苍劲。此外，皴法不但加强了山石的质感，还塑造了体积，如“石分三面”之说，都邮现在皴法之后，也为现代写实人物画的生成提供了可以借鉴的造型手段。

体 验 生 活



通过深入生活，体验生活，收集素材，还可以发现自己基本功的不足，尤其是画面组织能力可能比较弱，甚至是与创作脱节等等，把问题找出来，有利于今后调整。



当素材准备充分以后，就可放大稿子，依据素材，逐步深入地刻画形象。素描稿子要求人物的组织合理、结构准确、透视舒服。如果人物很多，形象要有个性，注意人物之间的区别，把握其特征，可适当地夸张。如脸型，方的更方，长的更长；身材魁梧的更魁梧，瘦小的更瘦小，使之产生强烈的对比。画中出现的手和脚要有主次，应尽力刻画，多下些工夫。



稿子要用木炭条来画，不要太重，尽量多用长线来造型，少用光影，稿子打好后喷上画液。



落墨前，要设计小墨稿。不同的效果都可尝试。安排整体效果时，可借鉴光影素描的原理，对画面整体处理和画面的黑白灰的安排会大有好处。



落墨时心里不要慌，要大胆落笔，细心收拾。刻画形象时的勾线可注入中国书法的用笔，中、侧锋结合使用，线面结合，外轮廓用线尽量拖长；表现结构衔妆时，用线要有顿挫和前后关系；在表现形体的质感时，可结合山水画中的皴法。



叶浅予说过：“用线能一笔勾准，决不用第二笔，这样的效果明快，有中国画特点。”黄胄则说：“一根线勾不准，再来一根，不要怕重复，这样不但生动。而且丰富。”他们说得都有道理，可以作为我们的参考。要根据对象给我们的感受来用线。



我自己认为：在勾脸、手、脚或形体裸露部位时，用线尽量准确，能一根线勾准尽量不用第二笔；而衣服、裤子、环境、动物，可根据感觉来勾，有些复线也很生动，和脸、手等用线形成对比，也未尝不可。



一幅创作可多画几遍，前几遍作为找感觉的实验，因为小设计稿尺幅太小，概括力很强，与正稿落墨出入很大。大稿落墨时，很多东西要求具体化、细节充分和刻画深入，对初学者来说，是很不容易的事。

来源：网络