中国画形神

气韵生动
　　为谢赫"六法"的第一条。指人物的精神、气质、神态。有生气活泼之妙，是属于传神的最高要求，即今天所说的精神面貌，明代画家董其昌认为：“气韵生动不可学，此生而知之，自有天授”。但气韵也不是绝对学不到，办法只有"读万卷书，行万里路"，随手写生，才可补先天之不足。
　　谢赫六法所论是作为表现帝王将相、文人士大夫的精神气韵，是为当时的人物画立论成说的。后来人们对山水画、花鸟画，也都以此为第一标准，来衡量画作。作为人物画家，对不同人在社会生活中所形成的精神面貌、气质、生活动作和习惯，进行了解观察，就更为重要，这应该说是社会属性方面。每个人有各自不同的生理特点，如身材高低，脸型的方圆，以及男女老幼等，这是生理属性方面。观察研究了人物的这两个属性特点，才能描绘出人物的性格特征。

　　晋代画家顾恺之称画像为传神，这是十分合理的，"传"是表达，"徽'是神情。传神是中国现实主义绘画传统的一个早期发现，一切围绕表现人物而采用技法、色彩等，都应服从传达人物精神面貌，使之在画面上有最生动之体现。中国画自古以气韵生动为第一要求。《历代名画记》中，有'倪神人物有生动之可状，须神韵而后全，苦气韵不周，空陈形似，笔力未遭，空善赋彩，调非妙也"的记载。宋代黄庭坚说："凡书画当观韵"。这里不仅看作是作画的标准，而且也成为鉴赏评价的标准了。
　　应物象形
　　此语为"六法"的第三条。绘画是通过造型反映其内容。过去说"存形莫善于画"，形又是传神的基础。绘画根据自然界之实象．如实地画出其形状（包括轮廓、比例、人物解剖），在形体准确的基础上，才可进一步传达对象之神态。形和神是对立的统一。在形设有画准之前，就希望能传达出对象之神，这对初学绘画的人来讲，至少是躐等而求。"画虎不成反类大"（《后汉书》马接语），也是对某些连画得像都不具备，而侈言传神者的一个讽刺。

　　绘画在打基础的阶段，要作大量的写生练习，灯光达到象形，最后"得之心而形于笔"．画人则要面对真人作写生练习，即是为了掌握不同对象的形体规律，以达到能够体现出真实之形象。
　　笔立形质
　　宋代韩拙说："笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成"。可是国画不是为笔墨两笔墨，而是以笔墨作为解决线面之手段．并用笔品状写物体之质感、立体和明暗。可见勾线的同时，笔下即完成三个要素，即形体、质感和运动。否则，画出的许多线纹，不能表达其功能，则是一片线的堆积，缺乏表现力。
　　在用墨作补充渲染时，同样应具有明确之要求。如用深浅浓淡之墨色，适应物体之结构，以辅助线条之不足，形成阴阳面，完成物象的立体感。
　　落墨成象
　　设骨画法是以墨一次完成绘画效果，即把笔和墨两道工序，变成一道来完成。比如画一颗葡萄，可以减去匀线，直接把含有水分的笔尖上蘸上一点浓墨，根据葡萄的形状一笔完成了一个圆团，即可应笔而成象了。同样，几点淡淡的墨团，也可以画出毛茸茸的小鸡，几道阔笔，活生生的水牛便浮现在水面上，这一点还要在没骨画中作出解释。


　　大部分的国画作品，是以线条来完成形象，这一波国画的一般特点中已经论述。这里再说明以线存形的方法。
　　线条并不是物体本身的固有物，而是画者凭借造9而使用的一个干段，观者借此看到画者所示的形象。
　　用线来表达形象，首先应抓紧形的轮廓和比例。如果你的轮廓打不准，就很难达到画像的要求。怎样月画形呢？除了平时练习画形之外，还要在平时就注意观察人和物的形象与轮廓，以加深感受。因为即二是面对实物写生，也还要有加工取舍。平时不仅应画形象，还要能记忆形象，以罕默写形象，使之谙于胸中。


手
　以剪影为例，刀锋只须把人的外轮廓剪下来，人辞本形貌即可留在纸上，但是，如果只把脸上所有光暗画下来，缺乏外形和轮廓，就无法形成人的真响面孔，从山行出线与形的关系。
　　以形写形
　　南北银画家宗炳，批比较重视写生的早期山水画家。他在《画山水序》中，提出"以形写形，以色貌色"之论，基本上与谢赫"六法"中的"应物象形．随类赋彩"的意思相同。说明宗炳对山水画的要求，应以自然物象为依据，初学时不仅要观察物体的形，还要记录物体的色，至少在收集资料时要忠于所描写的对象，就是最粗笔的写意画，也要画出他所画花卉之品种，人物之性别。如果连写形的功夫都做不到，就更难达到传神了。
　　以形写神
　　这一则着重在写神。比以形写形高了一步。作画的程序前面已经谈到，要先求形似，但不应以形似为满足，进一步提高到以形写神，或遗貌而取神，即是在形似的基础上，把人物的内在精神，性格特点，加以集中和突出，从而达到神似之目的。宋代苏东坡曾讥笑过只重形似的作品，他说："论画以形似，见于儿童邻"，就是说和儿童认识力一样。"超以象外，得于环中"（唐·司空留《诗品》语）当然这对画的难度就加大了。古诗"墨婶留川影，笔在传石神"，说明用笔墨去传山水之神。顽石一决通过画家笔情墨致，就不是一般的石头，而有了石头的神韵，使冥顽有灵。
《画史》记述过这样一个故事，'唤武太子增长写真，座上宾客，随意点染即成数人，闷儿童皆能识之"。说明梁武太子善于在形的基础上，撮得人物神态，使人有睹神忘形之感，而不是形的粗疏妄造。鲁迅先生曾批评过作画的草率态度为"两点是眼，不知是长是短，一画是马，不知是驾是燕，竞尚高简，变成空虚"。在对中国画的认识上，常常也有人借口传神和写意性，恰好给予了粗疏空虚的条件，随便涂抹，就自诩以为得神，这正是一种虚无主义的见解。


　　写真
　　中国画在画人像对称做写真，中国的人物肖像画，也有悠久的历史传统。汉代为纪念功臣建云台，筑以鲜阁，陈列功臣们的画像。晋代顾他之曾为袭楷、殷仲培画像，一直到明代曾鲸等所画下的一些肖像，都说明古代画家是长于写真的。隋代的杨契丹在京师光明寺塔作壁画，郑法上参观时，要求看一看他的稿本，杨契丹带着他登上朝堂，指着满处宫殿。人物、冠雕和奔走着的车马说："这就是我的稿在"可见中巨画家除了对着人物写生以外，还有记忆和默画的能力；
古代有很多善于凭记忆作画的例子，除了谢赫L外，顾问中就是最有名的一例。据记载《韩熙载夜集图》是顾问中和另一位画家周文矩偷偷看过夜宴的场景之后画出的。记忆画也是要经过平时勤奋的练习。苏东坡认为"传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之"常常会有一种情况，当被画者被当作模特写真时，马上会出现拘谨的表情，而当其没有动画家写生的自然场合中，常常最能流露出其性格。习了明代的画家，把人物写真更加面向生活。他们常评为朋友写真，作肖像。象著名的肖像画家就有崔子忠、陈老莲、曾鲸、谢彬、仇英等人。

　　起伏成实
　　宋代董达跋吴道子的人物画时说："吴生之画如塑然，降颊丰鼻，跌目陷胜'，是说吴道子的画，有起伏立体的实感。
　　宋代郭苦虚曾认为，线描即可以具备高侧、深斜、卷语、飘举等各种表现力，但也并不排斥在线的基本表现基础上，采用曾鲸的被染方法，以加强空间立体感，这就是造成起伏成实的方法，国画中可适当吸收一些素描原理，如徐悲鸿所画的《李印泉像》用西画分面的方法，画出了脸部很坚实的肌肉，深沉的目光，鼻头和上下眼睑，显得非常结实有力，且与线描紧密地结合在一起，达到《广州画跋》?quot;骨高下，肉起陷"的感觉，使线与内部形体之起伏，揉为一体。
　　形神兼备
　　宋代诗人晁以道诗中说："画写内外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态"。这是对于形神兼备作品的赞美，明代董其昌认为，宋代的画家即有这种特点。"形神兼备"一语，也是国画语言中经常引用的，形神是指二者结合得很好，才能称得上兼备。如唐代孙位所画的《高逸图》，描写的是一位隐士，呈现在画面上的人物，形体结构极为严谨，达到了张彦远所说的"象物必在于形似"的条件，而在这位隐士的表情和风度上，又流露出一种超越世俗，傲然物外的隐士风采。这幅画足以说明形与神如何统一在一个人物上。宋代邓椿《画继杂税》也以传神为画的主要法门?quot;画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止此一法耳，一者何也？日传神而已矣"。
　　惰性言笑
　　要通过人物的表情，来表现其思想感情，这是人物画的研究课题。言形笑貌产生于不同的内心世界，也就是人物画气韵生动的具体化。
　　唐代的郭子仪请了韩子和周城两位画家来为其女婿赵纵画像，两个人画的都很象，难于分出上下，只好请郭的女儿为她丈夫的肖像作出评定，她说两个画家虽然都画得很相似，可是周访'后画者兼得赵郎情性言笑之姿矿。可见韩干只画象了外形，而周睛却深入洞察了赵纵的性情和内心活动，因而可以超越一般的肖像水平，达到汤康在赞扬展子虔人物画时所说的"神采如生，意态俱足"。
　　要画出情性言笑的生动姿态；必须下功夫在生活中体察各种生活面，体会不同人的不同思想感情，才能抓住在特定环境下，人物流露出的各种言形笑貌，画出动人的形象。
　　情发于国
　　人的表情，最集中的表现于脸上，而神情之流露，又最明显的表现于眼睛，所以画家也有"征神写貌，情发于目"的话。其次才是身与手的配合动作。晋代顾他之在画完人物肖像时，常常几年不点睛，以示慎重。当然五官中的嘴和鼻子，也有重要表情之作用，即苏东坡所谓"凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口"。人的各种神情变化，即是通过这些去表现人的喜怒与哀乐之情。但是，人的内心世界反映在眼中的为最多，所谓"点睛便语"、"眼睛会说话"就是这个道理。绘画中的人物是无声的，这就要通过目光传达神情。一般说来，怒眼圆睁，笑眼成维，着月又下视，卑视斜倾，另外或谅或喜，或示意或默许的许多微妙变化，都可以传神于眼，因此又有人说粮睛是灵魂的窗子"。永乐宫壁画《擅离权度吕嚣》，～人

是热切期待的目光，而另一人则是迟疑难决的表情，眼神的表达，恰到好处。
顾消之总结画眼神的经验，"上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变美"。可见画眼部时要十分认真，精微的去刻划，才可以达到点睛便语的妙境。
　　动必以手
　　人物的刻划除面部最为重要外，手又是帮助传神仅次于面目的位置。手也是难于画好的部位，解剖与关节，各种手势的变化，根据一定的感情应当出现何种姿势。象永乐宫三清殿中的壁画中有一个以目测饬者，持饬的一只手反掌向上，表现得十分自然而生动，手的市"飞J与神情互为辅助，便是极好的一例。
　　石分三面树生四枝
　　石和树应有一个空间观念。一个国体的石头
　　画它的人无论从哪个角度，都能看到它的三个面，如果在画面上表现不盼三个面，而只当作一个平片来画，那就无法形成立体感，这就是石分三面的意思。 石分三面
大小石块相同
其实不只石头如此，其他凡是立体之物都应有分出三面的概念，例如人的脸是圆的，也应分出三面，才能画出立体感。画家把"石只一面"当作山水之一忌，这一理论，也恰与素描的三大面契合，可见中西画理，有一致之处。
　　树生四枝，是就树枝的生长方向，分向四面生长而说的，也是有空间感的。但利学绘画容易只画出左
　　右的校又，而向前及前后的枝又则容易被忽视，或难于表现出来。所以有人画树常常成了～根鱼翅骨或扫帚状。通过实地写生来观察树枝向前后生长的透视关系，即可发现前伸的树枝或树叶，要这断树干的某些部分，向后伸展的校又，其生检处，则应隐在树干的后侧，枝梢又多为前面的树枝所遮挡，把枝条前后错综的关系，交待清楚，便可有四面生技之感。

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