中国画设色谈

虽然水墨是中国画的主调，但中国画并不以水墨而足，历代中国画家都非常注重对色彩的研究与应用。明代画家文征明指出：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。”黄宾虹先生说：“盖画法是先有丹青，后有水墨。”可见，色彩对于中国画并不是从属的点缀，而是历来就处于重要地位的。自古以来人们就把中国画称为“丹青”。丹为朱，青属蓝，“丹青”是泛指色彩，引申而为中国画的代称。
一
中国画的设色是以表现物象的固有色为主旨。所以它基本不考虑光源色或环境色对物象固有色的影响因素。南北朝时的谢赫在《古画品录》中提出了“随类赋彩”的设色原则。其中的“类”应是指“对于被描绘的物象”，而“赋彩”自然是“运用色彩”，其中当然也包含主观运用色彩的意思。南朝的宗炳在他的《画山水序》中提出“以色貌色”的设色理念。意思是以施于画面的彩色来貌取（表现）画家感受到的客观物体的固有色。
艺术的实践，离不开对于理论的认识。中国画家对于色彩的性质，如对三原色、间色、复色、对比色、色相色阶、冷暖调子等等的认识与西方色彩学相关论点都是一致的。但是在设色实践中又另有其特点。
中国画的设色虽然是以表现物象固有色为主导观念，但在其设色实践中又并不是机械的去模仿固有色的“逼真”，而是以创作的整体思路和对艺术美的追求为设色的最高原则。
二
中国画所用的颜料有植物类和矿物类两种，其使用性能并不相同。尤其不宜多色反复调配，否则颜色会变的灰暗混浊而失去光彩。
画家在设色过程中，对不同颜料的性质差别当然有所考虑。其运用色彩的原则是在单纯中求变化，在对比中求调和，在浅淡中求厚润。
清代恽寿平在《南田画跋》中说：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画之着色，火候稍差，前功尽弃。”国画施色中的艺术夸张性，往往突破以物象固有色为主导的设色原则。但大量使用鲜明纯正的原色和强烈的对比色难度较大，如功夫欠缺则很易出现火、花、浊、滞、俗等等设色弊病。然而，有经验的中国画家通过落墨、设色却能使画面很好的统一协调。究其原因，这与中国画大量运用墨色和留白的技巧大有关系。其中，除去掌握好冷暖调子的谐调之外，强化墨色的运用技巧尤其是关键所在。墨色是极色，属于中性，它对色彩块面的中和、调解作用十分突出。墨线对色块的分割和渗化加之恰到好处的留白，会使画面产生出色彩斑斓、气韵变幻的色彩效果，而这一切会使画面很自然的处于统一和谐之中。这就是中国画家运用传统技巧和特殊的材料（白的宣纸、黑墨和颜料）所演化出的神奇的画面效果。这也正是中国画所独有的艺术特色。
三
而中国画具有“尚意”的传统。唐代张躁讲的“外师造化，中得心源”早已是中国画家们的千古名训。画家所画之形即为其心源之形，而其所设之色亦必为其心源之色。可见，国画的设色在表现物体固有色的同时，更注重反映出画家的艺术风格和感情的色彩。
绘画作品乃是画家内心世界的展示。夸张的造型，奇异的色彩，皆源于画家对生活的主观感受和对艺术的概括。有的画家用朱红颜色画青竹；有的画家用黑墨表现花的绿叶甚至多彩的花朵；有的画家喜用雅致的墨青，有的却爱用热烈的大红。有人以为用纯正的大红作画为俗。然而齐白石却往往用大红与黑墨对比作画。如他画的大红辣椒配以水墨画的白菜就显的非常谐调。还有大红的荷花与水墨的梗叶相配亦很雅致。可见，设色得当，俗亦可成雅。
在国画设色中，泼彩墨的运用更是高度意象化的方法。清代沈宗骞说“泼之为用，最足发画中气韵也”。创作者把画面泼得墨彩纷呈，气象万千，既可抒发胸中之逸气，亦可借此生动画面来感染欣赏者。在此，画家对艺术美的追求已经上升到第一位了，完全是在宣泄个人感受，至于物象固有色的问题，已经不太顾及了。
中国画的造型是以墨线来构筑的，因而画面基本上以墨色为主调。故此中国画一直遵守“墨主色补”的设色原则。运用中则坚持“色不碍墨，墨不碍色”。对此，清代盛大士在《溪山卧游录》中云“画以墨为主，以色为辅，色不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨彩之腾发”。
四
中国画是我们民族的传统艺术，因此它的设色就带有适应民族欣赏习惯的浓重的装饰性。例如传统的工笔山水画中金碧山水的重彩勾金就完全是强调装饰美感的。但这种装饰性往往没有明确的规范要求。它仅是画家对生活的感受和高度艺术概括。国画家的这些艺术上的装饰手法是经常运用的。如在画面洒些污点，或在画面主景之后衬染特殊色彩的背景，或在松叶中点些朱红点子等等。这些作法并无一定的特指内容，而完全是出于追求画面美感的需要，这也就是对作品的装饰美化的补充手段。
画家对装饰美的追求，甚至要持续到作品的完成阶段。除去绘画手段之外，在画面题写款文和加盖印章等虽属完善章法，但也是兼有追求画面装饰美的意图在内的。

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