中国画透视

中国画透视理论
　　在中国古代画论中，出现过～些朴素的透视原理，、如南北朝时代的宋·三微在《叙画》一篇文章中提出"目有所极，故所见不周"。早于丢勒一千年的六朝刘宋时的宗炳，著《画山水叙》一篇，文中有"张给亲以远映，则昆门之形，可图干方寸之内，坚划三寸，当手们之高，横墨数尺，体百里之遥"。这些都体现了我国古代画家对透视原理的认识。
唐代传为三线所作的《山水论》中指出"丈山尺树，寸马分人。远人无国，远树无核，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。"宋代画家李成从仰视角度，发现了"仰画飞檐"的"掀屋角"画法，这都说明中国对透视学早有发现。人们一提起透视，往往就会感到是西洋人传入的透视，不太了解我国早有图示之法，如正投影、轴测等透视方法，这种透视方法早已出现和应用于建筑与绘画L。盛唐时代的敦煌壁画，经常使用工中平行透视之法、宋代李诫所著的《营造法式》中，常用插图解释平行透视的画法。到了清代的年熙尧，才把中洞的透视加以总结，又参考了西洋的透视学著成《视学》一书，把透视的原理、定义和术语都明确写出，这些术语，一直沿用至今。
　　《视学》一书，初刊于雍正七年（公元1729年），以后补充增益，续作图例五十幅进行再版，重刻于雍正十三年（公元户35年），书中提出了透视学中的若干定理如：地平线、祝平线、目、头点、乱点、离点、光亮头点、光高点等。
这是在中国透视学说基础上参照西方透视学说而总结的，所以年熙尧还强调说"又非泰两所有而中土所无者"事实上确是如此。可惜中国学曾有"重道轻器"恩想，对西方的科技一概斥之为'价器淫?quot;
因未能得到长足之发展。
　　焦点透视
　　我们作画构图，所用的有些是焦点透视。焦点透视的原理，是根据人"目'（视点）的高度，看去便形成一个放射状份圆锥体，圆锥体在画面上所截下的图形就是焦点透视图。在这个圆锥体内的景物，是人眼所能清楚看到的，称为视圈，通过视点的水平面与画面的交线是视平线。人的眼好比是一架照相机，愈远伯东西区映在视网膜上的就愈小，极远处消失在树干线上的一点．称为灭点，愈近的东西自然就愈大了，这就是宗炳在《画山水序》中所说的"且夫昆仑之六，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫靓，近以数里，则可图干寸眸，城由去之稍阔，则其见弥小"。可见那时已经认识到近太远小的透视原理。
　　这种透视的特点，要严格遵循着视点的限制，视点高时景物都跑到视平线以下去了，形成鸟瞰式的构图。以这种透视法作画者甚多，因为这样便于展开全景之描写，物障较少。还有一种，视点和视干线处于画面的中间，所有消失点都落在画面中间的视平线上，这种透视的物障重叠比鸟瞰多，常因近景大而遮掩中远景色的展开，但它的好处是有强烈的远近对比，使景物深远。还有一种仰视的透视，那就是把视平线压到最低处，用来画雄伟的建筑，或表现伟大的人物形象，有一种高远之感。宋代山水画家李成，曾用这种方?quot;仰画飞檐"，沈括在《梦溪笔谈》一书中，称这种画法为"掀屋角"。可能这种视法不符合欣赏者的习惯，除摄影家采用外，中国画家用的不是太多。
　　焦点透视在工整的山水画、界画、人物画中用处是很大的，用焦点透视画建筑及室内布置，给人以适合安定之感，至于山水画中透视布置，一般也含有焦点透视的原理。清代年熙尧认为'爱言中土工绘事者，或千岩万壑，或深林赛夺，意匠经营，得心应手，因可纵横自如，淋漓尽致而相赏千尺度风裁之外，至于楼阁器物之类，欲其出入规矩，毫没无差，非取则于泰西之法，万不能穷其理而造其极。"即使画粗笔写意而随意有陈的画时，作为一列基础知识，对于初学者来讲也是不可忽视的。
　　清代画家邹一枝从中国画的构图特点出发，分析了西洋透视及光暗原理，他认为中国画不宜全部采用，只能参用其一二，他说：""西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差错黍，所画人物，屋树皆有日影"，他认为"布景由阔而狭，以三角量之。画它室于墙壁，令人凡欲走进，学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，不入画品。"因而中国画所采用的透视，仍然保持着用散点透视法作画。
　　散点透视
　　散点透视与焦点透视不一样，焦点透视是守着一《个视点去作画，而微点透视是多视点的。比如一幅创卷人物山水，人的尸个视点的视野决不会收视到这体一多的东四，要着另外一方面的景色，必须转一下买，就是换了一个视点，这在焦点透视中是不允许的。同样，立轴长幅国画上的景物也是如此，人物重重叠叠，建筑物几层几进，即鸟瞰法，也要受到焦点透视的局限，如用散点透视，把视点分布在几个视点上，根据内容的需要灵活处理，并保持视感觉的舒服就行了。
　　焦点透视虽是科学的办法，如果被它绝对束缚住手脚，画出来的景物会发生失真现象。而散点透视可以缩小透视的差距，感到既有透视又不是一幅透视图样。散点透视符合人们的传统欣赏习惯，并不因为它不符合透视学而排斥采用，现在仍然有其应用价值。
　　象宋代张择端的《清明上河图》，画了以古代沛京东郊虹桥为中心的风景人物，把城郭、市街、桥梁、船只以及形形色色的人物，交织在一个画面b，就是采用了散点透视的原理，在焦点透视看来似乎不合理，但在感觉上，还是很为舒适妥贴的。
　　收敛众景
　　在我们实地写生时，常常会遇到这样的情况：即使我们对景物作了认真的选择，但是所选择的景物也不会集中在理想的位置上，例如，这边的山和建筑物都挺满意了，但又觉得其中的树木不如另外一处的好；或者这一处的梯田很整齐，而想要画的农舍却在你的身后，"收敛众景"就是为了解决这些问题的。你只要转一下身子，按自己的意图把别处的树本，身后的农舍等景物统统收敛在自己的画境之中，问题就解决了。
　　还有，我们在经过几里之遥的景色里，山重水复，互相遮掩，什么角度也不会使你看得全面，那么，我11可以把走过的几里之遥，逐段速写下来，然后再加工组织，这也是收敛众景的一种办法，中国画中有《长江万里图》及《千里江山图》，想象就是通过这种手法创作的。
　　从这里可以体会到中国画的构图，不是被动的或完全受自然景物所局限，而是追求艺术上的真实效果。

　　以大观小只是说明中国画的一种透视方法，实际上还是要挑选收集到的片断素材，然后用"以大观小"的道理概括到画面上。我们在安排透视时，要把物体透视的大小差别尽量缩小，象明代仇英的《吹策引凤阁》，瑶台上的人物比前厅的佳女反而更大，从远近距离上讲是不合度的，但从以大观小的角度来看，又感到远者不觉其大，近者不觉其小。
焦点透视，看似科学，但由于画者的高度，既要受到身高的限制，又受到位置和视角的限制，而当所视物象，在进入眼帘时，物象或受遮蔽，或因远近不同而呈现诸种变相，总之，是看不周全的，难于表现山水的重峦叠蟑。中国画家创造了移动式的以大观小的方法，来处理无限丰富和多样化的美景。
　　根据古人的画面，发现他们突破了焦点透视，有意使物象缩短其差距和变相，使物象不受空间的制约，而呈现其本相，取得艺术表现上的自由，和感觉上的舒服。这种自由表现在上下进行移动时，则可画成立轴之构图；视点左右移动时，则可构成横幅、长卷之构图；视点上下、左右移动，又可打成通景连续的构图。

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