写意重彩人物画技法

作者杨沛璋简介：

杨沛璋，1951年生于天津，1976年毕业于天津美术学院并留校任教，现为中国美术家协会会员，天津美术学院教授、国画系副主任。

其作品《海的儿子》、《五月》、《净土》、《我们的田野》分别入选第五、六、八、九届全国美展，作品《山谷的回忆》入选 1988年博雅世艺术公司举办的全国中国画大赛展，作品《信天游》入选内地与香港、台湾地区联合举办的当代水墨新人展。

1993年，杨沛璋在北京举办了《乡情·古韵》中国画个展。1995年，应法国北加莱大区议会邀请在巴约尔市博物馆举办个展，组画《王佛》被该馆收藏。在1995年至1999年的四年间，杨沛璋在法国、比利时等地相继举办个人画展八次，展出作品一百八十余幅，受到当地艺术界广泛好评。

杨沛璋于1997年出版了个人画集，并著有《中国人物画技法教材》等。

学习绘画该从何处着手呢？我看首先是培养兴趣。当真的入道学画时，还得有一套较正规的学习，要知道，每个画种除了形式不同外，学习的方法也各有不同。绘画不同于数理化，知道了公式，按着公式去做就可以了。绘画之事除在正确理论的指导下，还须有循序渐进地掌握、理解的过程。根据每个人的领悟程度不同，进步也会有快有慢。特别是中国画，在实践中需要体悟的东西就更多。为什么会这样呢？因为绘画的特点各有不同，首先是造型观念的不同。如西方绘画在19世纪前是以写实为主，对物象的形体、颜色、质量、空间等都以现实为依据。画面好似一面窗子或玻璃，画面上所画的东西，都可以对照物体来检验。可中国画却不是这样，那画面明明白白地告诉你这就是画，而不是真实的对象。中国画强调对物象的观察、理解与体验，以写“意”为准，体现在画面上就是通过笔墨情趣而达到的一种意境。西画是通过光，用明暗调子、冷暖色彩来表现物象。中国画则是用线及墨色的种种变化来表达作者的认识。所以西画的基本练习是素描写生，而中国画则是先画树石，练习线的节奏与布置。空白与墨线有同样的价值。物象讲平面剪影的效果，注意物象的外轮廓，以自然节奏见长。衣纹也不仅仅依据人体结构，而是以美的节奏为主，形成程式化。所在在平时基本的练习上应当注重临摹和读画，来加强个人审美意识和技法上的修养、造型能力的培养，注重平时的观察和背默能力的锻炼。

以线做为塑形象的主要手段，是中国画的一个重要特点，线描的着眼点，在于形体的轮廓和结构的重要转折点。而体积中的小面、大面，全部省去不画，是“虚”的。可以说，轮廓和结构处是写实，并以这个写实带出虚写的画，=。在山水画技法中有一句普通的画诀“石分三面，树分四枝”，“三面”就是指石头的体积感。这种体积感是在古代画家眼中感觉到的，只是它表现出来时，用的不是分面法，而是领先结构塑造勾勒法。画石头，一般先用两三笔把轮廓勾定，而后再用一两笔“破”之。轮廓自然包含有石头的结构，而“破”的有笔，把岩石凸起的一些体积，按结构让他凸出来。在中国画中，空间立体效果是通过线所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。这种平面的艺术手法，是和线、点的基本表现手法相关联的。这和素描、油画中所追求的强调透视的直觉立体效果是迥然不同的。

中国画的造型训练

美术学院的中国画的造型训练，在吸收传统的教学训练基础上，也融合了西方的教学方法，注意写生的训练，这样较易于入手。中国人物写生并不只是对着模特如实描画的过程，更重要的是一个造型思维的过程。首先要全面仔细地观察对象，体会对象的神气情态，而脑中相应的产生一种形式，于是手脑相应落实在纸上。说起来似乎很简单，真正画好可并不那么容易，对象的神气、情态的特征，然后加以强调。因为人的形体结构是一样的，面貌也相差无几。如果事无俱细，平均对待地一一画来，很可能是千人一面，没有什么感人之处。所以说，写生前的观察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是画什么。这也是因为，中国画在作画时须笔笔生发，所以不可能是看一眼画一笔的被动描绘，而是对描绘的对象达到能够默识于心，加上对一般人物结构的理解和描绘的程式，强调其特征。一块一块地画下来，把人物分成头、颈、胸、腰、四肢、手脚等几个主要体积结构，每个体积做为一个体块去勾勒。注意每个体块的外形轮廓所形成的基本形，并强调这个基本形的特征。另外注意分析这些基本形所形成的不同对比关系，及这种关系所形成关系所形成的节奏与韵律。具体到头部，以五官为单位，分得更细一些，这样就能够主动地掌握形体，大胆地进行处理，达到简练，概括地塑造形体。所以说熟悉和掌握人的结构是十分重要的，这样人的形体和衣纹就能随手而生。反之，即使面前坐着人让你写生，也不知线条放在哪里，更不要说加工变化了。
中国画在造型能力上还有一个特殊的要求，即必须使造型能力达到高度的熟练。如果画家对所描写的形体不是达到随心所欲的熟练程度，要在笔墨上达到高充成就是不可能的。一个学画的人，如果造型能力差，他在创作中，写生中，必然会把全副精力集中到像不像的问题上，结果越画越不像，就越是反反复复地涂涂改改，自然什么笔墨也谈不上了。但是，我们现在也看到另一种情况，那就是既能在造型上做到非常准确而又能顾得过来笔墨，这就是那些在人物造型上默背能力很强的人。

形体背默能力的训练，一般先是研究被背默对象的形体结构，然后通过大量的同一物象的速写、默画，在脑里不断地大量地重复此物象的形体规律，而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同规律，就是它的形体规律；不是着重在临时观察分析出体面，而是在研究其一物象规律基础的同时着重记忆，默背。

作为艺术概括，我们不需要把每个人身上所有的细节都陈列出来，而是拣其中重要的细节特征，鲜明地加以突出就可以了。形体记忆可以帮助我们选择重点细节，因为一般无关大局的形体，按一般规律表现就可以了。一个能够背默形体的人，在写生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因为他把一般形体，在很短的时间中随手解决了，重点部分在描写，由于默背能力的支持，也不必看一眼画一笔，而可以把精力集中在对象的意志、表情、性格的一些感觉上。

中国画的笔墨关系

有了熟练的造型能力，还需要学习和掌握中国画的形式技法。笔墨技法是其中重要的一环。

笔和墨其实是一个问题的两个方面，体现在纸上就是墨，而在纸上的墨迹又可看出笔的运动变化。从用笔上来讲有中锋、侧锋、顺锋、逆锋和顿、挫、转折及轻重缓急等不同的变化。笔锋的中、侧、顺、逆是指笔锋的变化；顿、挫、转、折是指运笔的变化；而轻、重、缓、急是指笔的力量与速度的变化。

墨有浓、淡、干、湿种种不同的变化，常说的“墨分五色”就是讲利用墨色的变化丰富的感觉。

笔的运用除了用上述种种变化进行勾勒外，还可以利用笔的皴、擦、点、染等技法来丰富表现力。皴就是根据物象外表的不同纹理用相似的笔触来表现，一般用在表现物象质感、体积上。像山水画中的种种皴法。现代人物写生中也有用皴来表现人的体面关系，使形象更加充分、丰满。擦，实际上就是没有笔触的。它的作用就是使皴法不致于过于孤立。皴后再加上擦就会使它表现的更加浑厚，更加有层次。点，这里指一般的落墨着色的方法，与蘸墨和运笔有关。一笔下去既可以是对象的形也是浓淡不同的笔触。几笔相接连，即可形成一个体面，大到大面积的着色，小至山水花鸟画中的苔点，均可用此法。具体方法可在读画和作画实践中慢慢体会。染和点所不同的是，墨和色在纸上不形成笔触，可以反复渲染成渐变的效果。

墨有泼墨、破墨、积墨、宿墨等不同方法，从而使墨的干湿浓淡变化更加丰富。泼墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，笔触较大，一气呵成。破墨有浓破淡、淡破浓之分，即是在浓墨或淡墨落上去以后，以相反的另一种墨趁其未干之际画上去，形成相互渗化的效果。积墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色笔触层层相叠，形成浑厚结实的效果。宿墨即是用放久了的脱胶之墨，它的特点是有渗化效果，还能保持落笔的笔触。

中国画所运用的笔墨技巧，不像素描、油画那样追求直接的效果，它像图案中的变化那样，必须把自然状态的物象按图画的艺术要求进行加工，才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。画中线的长短、粗细、浓淡的对比和谐，在生活中是不可能直接找到的。要把客观物象轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线，把有明暗规律变化的服装变成按结构落笔的平光形象。生活中直觉的那种明暗对比的生动鲜明的效果，在这里不能直接运用，必须将从生活中得来的形象按国画的特殊要求另行组织出水墨的效果，才能使画面的艺术形象通过水墨技巧中的线、点的韵律节奏得到艺术的再现。

作为中国画，写实不是其所长，写意才是它的灵魂所在。所在，不能用自然的直观现象来解释绘车，用绘画的形式因素来表达自己对物象的认识。若在画面上形成一种韵味，主观的成分越多，表现性也就越强，画的是对象，也是在画自己。从根本上来讲，还是表现个人独特的认识。

作画的过程是作者和物象在纸上进行交流的过程。具体到画面上，就是形体结构、点、线面色等诸种绘画因素的布置与安排。这种布置与安排，来自作者对物象的整体感受和对笔墨形式的联想。一是对物象外在形象的观察，其气势、性格、神态是粗犷的、文静的，还是雄壮的、秀丽的等等；二是作者对物象的感受以及当时的心境，和在此感受的基础上所产生的一种相应的形式感的联想：线是粗的还是细的，流动的还是稚拙的，天真平淡的还是深沉稳重的；墨是重的还是淡的，干的还是湿的；色彩是艳丽还是淡雅等等。把相应的形式感受与自己对物象的认识结合起来，这也就是立意的过程，也是一个观察、分析、想像综合的过程。

中国画在山水画中讲求“势”，在人物画中也有“势”，这个“势”就是前面讲的人的各部分基本形相互对比而产生的一种韵律感。如人的各种不同的姿态，几条大的动态线就构成人的动势的趋向，这决定着整幅画的构图与安排，所以应当对此有个鲜明的认识。

在“势”的基础上，以对象的结构为线索，用自己感受相应的笔墨形式去表现，不仅要求形的比例、结构的准确，更主要的还要合乎性格与美感。“势”的构成在于“气”。“气”是指笔画间运动的联系，是“势”的呼吸。我的经验是根据自己的感受，对物象的“势”的特征进行强调甚至夸张。这有些像演员的化妆，只有强调，才能表现出来。形象刻画尽量单纯，在单纯中表现出在丰富的内涵，这就要靠用笔的变化了。
用笔的轻重缓急、提按顿挫，表现出的强弱、方圆、长短、虚实等多种变化不同的线，不仅表现了对象的筋骨血肉、形神体质，同时也因为线的节奏与韵律产生了刚劲、妩媚、雄健、飘逸等种种不同的美感，这种节奏与韵律，就是我们所说的“气”。如同音乐中的音符，虽说简单，但可以构成许多各自不同的美妙乐章。

在用笔中，我体会最重要的是“提”与“按”。用笔中的提和按的结合与控制，要做到提中有按，按中有提，如“锥画沙”、“屋漏痕”说的就是这个意思。

行笔还要注意“气”的贯通，行笔的线，不但表现本身的节奏与韵律，还必须通过这节奏与韵律表现出笔的“气”，这就是通过提按体现在笔上的力以及笔与笔之间的呼应。所以在行笔上尽量要慢一些，稳一些，注意笔与笔之间的起承转合的关系。不要只顺着一个方向行笔，画时最好是上下左右跳着画，这样的好处是能够时时照顾整体形象，不致于陷到局中去。

由于笔的种种不同的运动而产生的各不相同的韵律节奏，形成了一幅画的骨架。这还需要墨和色的进一步充实。而线之间形成的“画”，如何上色或落墨，方法与西画的光影画法不同。一种是平涂，一种是染高不染低（颜色点在结构突起处），再有就是结合光影晕染，这种方法以前曾盛行过一时，但弊病较多，主要是妨碍了用笔的自由。
中国画的墨与色也讲究“气”，这“气”指的是什么呢？

自然之气、如光气、水气、空气，是朦胧的还是清淡的，是对比强烈的还是浑然一体的，这在表现上，以墨或色的浓淡、干湿、深浅、黑白的表现。

精神之气，指神气，表现对象的精神状态与气质。在表现上注意韵律的变化，韵律有节奏而生“气”，韵格高低而生“神”，韵味的厚薄而生“趣”。

作者本身的气，指气质、神、力，笔的力量与自身的感受能力以及素养与对象的结合。

对象之气为源泉，作者之气为寄托，作者借对象来表现自己，而这些又归结于笔墨之气。具体表现在纸上，则是掌握水和纸性的效果，形成“动”的效果。“气韵生动”实际就是这个意思。“气韵”是作者与对象精神上的共鸣，是源。“生动”是表现的结果。人的修养素质若高，精神的感受也就深刻，“气韵”定不一般，“生动”也就随之而来了。节奏、

韵律来自想像改造的力量。所以说画到一定程度，功夫应下在画外，要努力加强自身的修养。

造型的过程很复杂，也很简单，实际是个物我交融的过程。具体的练习方法有：写生、默写、小品练习等等。造型能力的锻炼，须要大量的默写练习与临摹。画小品也是练习造型能力和笔墨处理的好方法，更能够锻炼自己观察生活的感受能力与想像力。有的小品画甚至能发展成单幅画的创作。主要是能使画家在作画的过程中走进物我两忘的境界。好的画总是能在不知不觉中画出来的，最后连自己也不知是怎么画出来的。最高的技法就是不讲技法，也就是画论上讲的“无法之法为至法”。
中国绘画艺术的道理很深奥，但表现出来却是简明通晓的。深奥在于重视“觉悟”，简明通晓也在于“觉悟”。这“觉悟”是随着画家自身的学习修养和作画实践得来的。如果两者没有到那个程度，是悟不出的。“学无止境”，画到一定的程度，技法并不是最主要的，最主要的是你对生活、艺术、绘画的理解和认识。所以在这里我并没有讲这里该怎么勾，那里该如何画；作画的步骤一是什么，二是什么，而是阐述了作画中的观察思考过程，应该怎样去看、去想、去画。

学习的目的不在于懂得了多少名词、技法，而在于鉴赏能力的提高。懂得什么是真，什么是假，什么是好，什么是坏，对艺术有自己的理解。学习在于道理的明晓，而不是记名词。如解剖我学过了，但具体的肌肉名称我记不清了，珂人的组织结构我理解了，并形成了概念。这会对造型很有帮助，“书越读越薄”也就是这个道理。

有了鉴别力，我们的画也就有了标准，学习、作画也就有了方向。

识和胆是相联的，有了识（独立的判断力）才能有胆，以己之识评判古今，有了识才不会盲从，不会去赶时髦。

写意重彩人物画的创作

色彩是最富表现力的绘画语言，将色彩引入水墨画，从民间艺术、西方现代绘画与传统绘画中吸收营养，能使写意画有一个新的面貌。写意重彩人物画就是基于这种思考产生的审美组合的新形式。

我觉得，女人和花是这个世界上最美的。但这个美不单纯是表面的美，而是一种内在的美。我追求的是画面上的一种情调、一种气质、一种境界。是把人物当作山水画来画，注重画面给人的整体感觉。

我在“山花系列”作品中，表现了山花、小鸟、少女。强烈的对比，自由的形色，是对山村生活的回忆。为了营造画面清冽、甘醇、芬芳、悠远的气息，寻找远离尘嚣的一片净土，表达歌颂生命的主题，勾描安顿自己灵魂的精神家园，我用形象的平面化、图案化组成画面的构成基调。有的吸收了民间剪纸的造型。又以色彩打散组合，将时间与空间、现实与梦幻在一个画面中有机地结合起来，以求实现从传统走向现代的语言转换。《山花之二》就是此系列作品中的一幅。

经过反复的创作实践，我感觉到，在勾线、着墨、和上色的过程中，要尽量强调笔墨的随机性和书写性，在充分发挥水墨的渗化性的同时，也尽量利用重彩、线条的重叠交错来追求耐看、厚重的感觉。要在反复自由挥写的过程中，注意把握随机而成的墨彩变化，以便调整好画面所需的色调。

其实，绘画是一种心灵的物化。把想像的东西落实到画面上，是在画的过程中靠本能、情感的瞬间判断“偶然得之”，正是我们追求的“妙在自然”的境界。

中国画现在最大的弊病就在于技法的陈旧程式。有程式是好事，但也有坏的一面。我们常常看到这种情况，一个画家的许多作品，画得很熟练，也符合法理，虽然表现内容不一样，但看上去还像是一幅画。写意重彩人物画的创作，注重对笔墨、色彩瞬间变化的把握，是心象外化与画面形象的自然契合。因此，在具体操作时也有一定的难度。

《花季》这幅作品不是画前构思好的，是随机生发、适度调整把握而成的。在此简述一下创作步骤：第一步，开始画墨线，先画主体人物，然后根据具象人物再画背景。背景的抽象描绘有很大的随机应变成分。第二步，用水色赭石先染一遍，再用花青加少许墨根据结构需要染一遍。第三遍用曙红染。三色互相重叠，有分有和，形成丰富变化的色层。第三步，用石色（银黄、石青、石绿、锌白）厚涂。涂时水分要少，颜色要厚。要讲究用笔，以呈现笔触美。第四步，最后用水色、石色反复加工、整理、完善，是画面达到柔和、协调的效果。


《花季之五》的创作在起墨稿时不太理想。于是保留了人像部分和一些好的笔墨，其余用厚粉法处理成有肌理的底子。然后在底子上反复着色，这种处理，既能使墨色显得滋润，又能使色彩不显生硬，层次丰富，不死板，颜色也有了像笔墨那样的空灵感。这样，肌理的变化和颜色滋润形成对比，有协调了墨色，进而使画面有厚重感，达到新的和谐。并且有很强的视觉效果和一种非刻意追求的天趣。

《红妆》的创作

此画见附图起初是一幅课堂写生稿，后来根据构图的变化，把它立意为体现新娘的内容，因此定下全画火热的基调，进而完善成比较满意的作品。

为了实现预想的效果，刻画好人物形象，画中的新娘取坐姿，呈端庄之势，面目表情充满对未来生活的憧憬。对她的传统服饰以及头上的发簪和饰物，我都进行了精细的描绘。但在衬景上却做了简化的处理，仅在右上角画了明清雕花窗棱的一个局部，既避免了繁琐又增加了岁月感，还体现一个特定时代的特定情境。为了营造浪漫的感觉，我还借鉴民间艺术图案完善画面，在新娘头部一侧画有盛开的并蒂莲，头的上方有一硕大的凤凰，我认为这些形式符号同样也是构成画面语言的要素。为了使画面上的各种形式语言相互呼应，又用墨进行充实，然后用厚厚的朱砂调整。在调整的过程中，还根据需要适当上些冷色，如群青等。然后，再上一遍红色，这时在不同的位置根据效果需要再上黄色，有的地方还需要些金粉，接着再用朱砂进一步调整，如此反复，各种颜色厚度、笔触相互融合、呼应，形成了画面热烈、美好、吉祥的气氛.

《月光系列之二》创作

此图的立意追求平静、温柔、纯情的韵味，因此选择了温馨的绿调子。技巧处理上用了平直、流畅的线条。大片的黑色形成不同形状的对比，根据构图的需要用赭色铺底色，再在衣裙等处上绿色，使颜色在人物的衣裙和鸟、花等处形成一定的肌理。有些需要留白 的地方一定不要弄脏、腻死，这就是我们常说的要透气。然后，再作进一步的调整，用暖调的赭石水色泼染，色墨相撞又出现更丰富的效果。如此反复，就营造出画面既厚重、清雅又温馨、浪漫的气韵了。

《月光之四》的创作

平静的天空、起伏的山形和山下美丽的少女与花融为一体，表现一种压抑下的热情，这是创作此画的立意。

开始只随意画了几个女人的头部，然后将其看作抽象造型的符号进行加工。随着线条的形状加墨加色，随着想像的展开，增加画面的形象。女人的衣裙、牡丹、山的脉络，都虚虚实实地统一在一个大的山形里，与沉静的月空形成鲜明的对比。如此下来，形成内心躁动的外在表露，呈现心迹的律动。然后再用深褐、赭石、花青、藤黄、反复交替叠加。达到既互相对比又互相融合的效果。由此使得画面下部山形里隐含的丰富的律动感的表现与上部月朗空清单纯的处理形成鲜明的对照。

《春江花月夜诗意》的创作

我在人物画创作的探索中，常常根据自己的思考进行一些多方面的尝试，《春江花月夜诗意》便是我以唐诗诗意为题材创作的十幅作品中的一幅。古代诗意组画曾于2000年以“唐韵”为题在法国展出。

创作此画时我不刻意追求山形、人物、花鸟的形似，不以表现外在形式为主，也不是以情节为主，而是灵活调动绘画中水墨、线条、色彩等诸多元素，构成不同的形、色组合，营造一种既古雅又有现代审美理念的图式，借以表达自己对唐诗的理解。

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