一、陈之佛
作者简介：李有光，1931年生于上海。南京师范大学教授，韩国德成女子大学校客座教授，中原书画研究院名誉院长，中国美术家协会会员，陈之佛故居文保所顾问。
李欣，1958生于南京。1976年在中国人民解放军济南军区服役，1987年毕业于南京师范大学中文系，现任职于南京师范大学。
一、陈之佛的艺术生平
近代画坛久负盛名的一代宗师陈之佛，是一位具有崇高品格和杰出才华的艺术家。他是美术教育界的老前辈，毕生献身教育事业，以精湛的艺术、深厚的造诣、广博的学识，培养出大批美术人才，桃李满天下；他是新兴工艺美术的奠基人，他的工艺设计与研究成绩斐然、独步当时；他是资深的理论家，学贯中西，博大精深，著述等身，成就辉煌；他是卓越的工笔花鸟画画家，他的工笔花鸟画创作，汇古创今，具有前无古人的新意境。
陈之佛1896年农历八月初八出生在浙江省余姚县浒山镇 (今浙江省慈溪市)，原名绍本，学名之伟、杰，号雪翁。自幼酷爱文学与美术，并打下了坚实的基础，16岁那年考取了坐落在杭州西子湖畔的浙江省工业学校。经过四年的刻苦攻读，毕业时以品学兼优留校任教。此后编写出了我国第一本《图案讲义》，被校方指定为该校的图案教材，1918年以优异成绩考入了日本最高艺术学府东京美术学校(现东京艺术大学)工艺图案科，是我国赴日专习工艺图案第一人。1923年，临近而立之年的陈之佛，以优异的成绩完成学业，回到祖国，在上海东方艺专和上海艺大的图案科担任主任、教授等。授课之余，他创办了我国第一所专事图案设计的事务所和培养设计人才的学馆——“尚美图案馆”。后又应聘任广州市立美校、上海美专教授。
1931年，陈之佛应徐悲鸿之邀去南京，在中央大学教育学院艺术科任教。先后主授图案、色彩学、透视学、中国美术史、西洋美术史及艺用人体解剖学等课程，并出版了大量美术方面的著作，为中国美术理论奠定了坚实的基础。这一时期也是陈之佛真正投入工笔花鸟画创作时期。他在回忆自己走上工笔花鸟画创作道路时说：“40岁前，我山水、花鸟都画，但无名师指导，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是—些双勾渲染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。”为了继承和弘扬这一画科，走出自己的新路，他大量地观察、写生、读画、临画，寻找艺术规律，探索可供借鉴的国外文化艺术中的技艺，刻苦创作。经过数年的默默耕耘，在1934年“中国美术会”成立大会时举办的第一届美展上，他第一次展出了自己的十幅作品，署名“雪翁”。其清雅明净、意境优美、构图新颖、独树一帜的画风震撼了画坛。
1942年3月，陈之佛在重庆举办了第一次个人画展，引起了强烈反响。学者郭沫若在他的《梅花宿鸟》上题诗：“天寒群鸟不呻喧，暂倩梅花伴睡眠，自有惊雷笼字内，谁从渊墨见机先?”岭南派大师陈树人在他的《竹菊图》中写道：“谁知现代有黄筌，粉本双勾分外妍，艺术元凭人格重，似君儒雅更堪尊。”此后不久，他担任了当时的最高艺术学府国立艺专的校长，聘请丰子恺、吴作人、傅抱石、李可染、黄君璧、刘开渠、黎雄才、张书旃、关良、邓白等专家学者来校执教，使学校声望和教学质量大大提高。
1945年，陈之佛发表了《谈美育》、《以美育代宗教》、《希望注意艺术教育》等一系列提倡美育的文章，呼吁重视美育，希望以美育陶冶人们的情操，拯救日益深沦的社会。是年12月，在南京文化会堂举办的“徐悲鸿、陈之佛、吕斯百、傅抱石、秦宣夫联合画展”中，展出了他的54件作品。这是一次中西合璧的展览，形式多样，内容丰富，活跃了当时画坛。这一时期他先后任中央大学艺术系教授、系主任，并被推选为中华全国美术会常务理事，中华全国文艺作家协会理事。1947年，他被任命为联合国教科文组织中国委员会委员兼艺术组专门委员。
新中国成立后，陈之佛曾先后任南京大学、南京师范学院教授、系主任、南京艺术学院副院长和中国美术家协会理事、美协华东分会常务理事、江苏省美协副主席、江苏省文联副主席、江苏省人大代表等。1956年他加入了中国共产党。
陈之佛认为，—幅优秀的花鸟画必须充分表现优美的民族风格和特性，必须充分展现时代气息，否则不能满足今天人民的审美需求。他的画风—改往日那种孤芳自赏、纤尘不杂的思想，情调，表现出清新、活泼、开朗、繁荣的新时代风貌，给人以生气勃勃、欣欣向荣的审美情趣。我们从他创作的《和平之春》、《榴花群鸽》、《荷花鸳鸯》、《玉花鹦鹉》、《海棠寿带》，《瑞雪兆丰年》等作品，特别是为了庆祝建国十周年创作的《松龄鹤寿》、《鸣喜图》、《祖国万岁》以及《岁首双艳》、《春江水暧》、《梅鹤迎春》等作品中，明显地看出陈之佛艺术创作中的新意境和新境界。
1962年1月15日，陈之佛因长期过度辛劳，突发脑溢血症与世长辞，享年66岁。江苏省在南京市举行了隆重的追悼大会，灵堂的两侧，悬挂着长幅的挽联：“外师造化，中得心源，册载辛勤永不朽；热忱艺教，启迪后生，百花齐放老来红。”、“辛勤培植，桃李盈门，四十年来如一日；匠意经营，墨彩纷陈，徐黄名下独千秋。”表达了人们对他的无限哀思。
二、陈之佛工笔花鸟画的创作特点
要说花鸟画成就无论从数量还是质量上看，在我国近代美术史上陈之佛都可以称得上是首屈一指的。这与他持之以恒、勤于思索、严肃认真、勇于开拓的创作精神是分不开的，也可以说是他的创作特点。
持之以恒：陈之佛有个良好的习惯，就是无论条件如何艰苦、工作如何繁忙，每天都要抽出时间笔耕不辍。抗日战争时的重庆生活非常困难，在十几平方米的卧室里，他临窗放置一张简陋的画桌，盛笔、调色用的画具都是当地产的土陶罐、酒盅、盘碟，纸也多是土造的皮纸。但他仍然画兴很浓，下课回来便伏案作画。这段时间里他创作了数百幅作品，并在重庆、成都先后举办了三次个人画展。抗战胜利后在南京不到三年的时间里，据不完全统计，他创作了48幅作品。我们都知道工笔画是非常费力费时的，当时局势动荡不安，他不仅工作繁忙，而且生活极不安定，在这种境况下能创作如此之多的作品实属不易。解放后他身兼十几个职务，工作担子非常之重，难得一日闲，为不影响备课、办公和创作的方便，他在家里办公桌旁搭块大画板，一头搁置桌上，一头用凳子架起，画稿就摊在画板上，蒙张纸挡灰尘。回到家，一杯清茶、一支烟提提神便开始作画，像佛家参禅一样，心境立即沉浸在画作中。他认为，画画就是最好的休息。如此数十年如一日从不懈怠，他的五百余幅精美作品就是靠坚持不懈的努力创作出来的。
勤于思索：这是陈之佛的又—特点。只要得到片刻空闲，他就要考虑花鸟画的创作。经过“文革”的浩劫后，我们还保留有他亲手画的一百五十余张小草图，这批小图稿仅有手掌大，多是用铅笔勾画在小纸片上，有裁开的废旧信封，有儿女作业的废旧本，有零星的废纸片等。有的画得较细致，连款跋印章都做了标记，有的仅仅是数笔的示意图，也有两三个图稿画在一张纸上。可以看出这些小草图都是他想到一个画题、或一幅构图便立即随手记下的，说明他是一位“脑勤”、“手勤”爱思索的画家。他的很多传世佳作，就是从这儿起步的。这与他在教学上提倡的“五多”即“多想、多问、多看、多记、多画”是—致的。
严肃认真：这是陈之佛办任何事的一贯态度。对工笔花鸟画的创作更是如此。无论是清淡的白描，或是典雅的没骨，还是绚丽的双勾填彩；无论是恢弘的巨幅，还是把玩的小品，他都认真对待，一丝不苟；张张刻画人微，笔墨精到，每幅从构思到构图，从形象到色彩，从整体到细部都深思熟虑，惨淡经营，始终不懈。每笔有千锤百炼之功，达到炉火纯青的境界。在他一生创作的五百余幅作品中，找不到一幅草率应酬之作，直至晚年作品，仍是花须鸟毳细入毫芒，形体结构分毫不差，而又气韵生动，笔力遒劲，活泼自然，形神兼备，其精美程度甚是令人敬佩。他倡导“三严”，即“严肃的态度、严格的要求、严密的计划”，这是他办—切事成功的根本。
勇于开拓：不断创新，可以说是陈之佛创作的灵魂。由于他对民族绘画艺术有着精深的研究与深刻的认识，所以他在振兴濒于衰竭的工笔花鸟画的时候不是复古，而是在前人的优秀绘画的基础上去开拓、去创新。早在1942年第一次个人展览会中，他的工笔花鸟画就以优美的意境、新颖的构图、雅致的色彩、装饰的情趣给人崭新的面貌，轰动了画坛。
三、陈之佛工笔花鸟画的技法解析
关于构图
在多年实践的基础上，陈之佛对构图尤其是花鸟画的构图提出了精辟的见解:“花鸟画有它一定的局限性，它终不如人物的丰富多样，更不如山水的山峦起伏，云烟出没，变化无穷。虽然花也有多样的花，鸟有多种的鸟，终究仅仅是花和鸟。花鸟画容易造成千篇一律的情况，可能这也是—个原因。所以要使花鸟画有较多的变化和生气，就应该考虑它的构图上形式法则的妥善处理。”他还指出：“构图的关键，主要是研究部分与部分的关系，以及题材的主次关系。画面上主要部分与次要部分必须分明，部分间的关系不清，就没有统一性，主要与次要不分，就没有重心点。所以在一幅构图上，必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、俯仰、层次、参差等等关系。”“花鸟画的构图美与不美，特别显露，有时仅是一枝—叶的处理不当，或者一只鸟的位置不当，就会影响全画面而引起观者不愉快的感觉。所以构图时，必须精细考虑，有所取舍，要割爱处就得割爱，要夸张处就应夸张。”“要借形式美的处理助长其精神。”归根结底，就是要作者在构图时很好地把握变化、统一、对比、调和、节奏、均衡等有关形式美的原理和法则。
基于这一认识，陈之佛创作时对构图特别重视，他常对于一个主题勾画出很多变体的小草图，再从中挑选中意的进行制作。如1949年南京解放前夕，他在参加了中央大学艺术系召开的美术节座谈会后，怀着阴霾即将吹散，光明将要到来，期盼解放的心情，准备创作一幅梅花图。他在废纸上勾了四幅立轴式及一幅斗方式的小草图，虽然草图仅有信封大小，却把梅花枝干的布局都
作了精心的安排，其中一张立轴式(见图)草图上粗壮繁密的枝干布满了全画面，上面栖息着许多姿态灵动的小雀，一派朝气蓬勃的景象；枝干上虽未勾花点叶，却仿佛让人嗅到春天即将来临的气息，并题上“平生多傲骨，不畏雪霜加，若待知音至，随开满树花”之句。
陈之佛追求构图完美的理念贯穿在作画的全过程中，不仅草图反复推敲，就是从草图到正稿、正稿到拷贝稿、直至描绘到宣纸上，仍不断调整。甚至勾线赋色后，见到不足的地方还要充实，直到非常满意才肯罢休。这里有幅《荷花鶺鸰》册页(见图)画，是幅未完成品，但可以清晰地看出，在荷花、荷叶、小草、鶺鸰的设色基本完工之后，于右下边的荷叶的空隙间，又勾了数根小草的白描，很明显是为了构图的完整又添上去的，使这幅画更臻完满，更加生动自然。
关干线描
陈之佛的工笔花鸟画线描在继承我国古代线描的基础上，把西洋画素描的线以及他擅长的装饰画中的线加以改造，融会创意，并灵活运用，大大地丰富了工笔花鸟画线描的变化，给人以崭新的时代感。早在20世纪40年代初，他在重庆第一次举办个人画展时，美术评论家李长之就特别关注陈之佛的线描特色，他曾说：“陈之佛先生的画，却有许多地方是新的，例如他的画，树干就是全然超出前人蹊径的。《暗香疏影》—幅，可以作为纯粹新画风的代表。他惯于用细线条，又因为造诣图案艺术之深，他的树干故意写作平面之形，精细到连木纹都看得出来了。这是令人感到很有趣的地方。”这幅画虽然不知流失何处，但从他现存的很多作品中，仍可寻觅至挞类画风的踪影。如《暗香浮动月黄昏》、《梅花宿鸟》、《老梅》等，都是用细线描画梅花的枝干，亥画得细致入微，把木质的艺术效果表现得淋漓尽致，令人感到线描的无比魅力。
这里刊登的《蔷薇小雀》是一帧未完成的册页(见上图)。是画在细点泥金纸上，仅勾好了线描，尚未赋色。从画中可看出陈之佛线描的特点。工笔花鸟画的线易流于死板、呆滞，有些画把线勾得顿挫分明，十分外露，则又显得人为的做作气太足。这幅画中花用纤细流畅的细线勾勒，显出了蔷薇花瓣娇嫩的特色。叶片、叶脉线的飞动、灵活而又挺劲有力，不仅画出了叶的质感，而且表现出微风吹拂时的摇曳动态；枝干用中锋行笔，瘦硬战颤，画出了枝干的硬度和粗糙表皮的质感。小鸟的头、眼、嘴、脚
爪、翅膀、尾羽、胸毛等用线的刚柔、走笔的轻重缓急都十分到位。细细研究其线描，从中我们可以发现其变化不是为变而变，而是为了表现景物的特性、画面的意境和神韵而采取的艺术手法。其勾勒的线描洒脱不拘谨，生动不死板，自然不做作，有变化又不显露，柔不纤弱，刚不生硬，远观统一协调，近看变化万千。
关于设色
陈之佛认为花鸟画的设色是与构图同样重要的环节。
谢赫的“六法”中有“随类赋彩”之说，但这绝不是叫我们依样画葫芦，作为—个花鸟画家，不仅着色技法要精练，还须掌握科学的色彩知识，做到配色时灵活应用，“借色益彰”，达到“妙超自然”的境界。但在花鸟画的配色中常常易犯“枯”、“火”、“俗”、“主辅不分”、“交错凌乱”、“深浅模糊”、“平淡无味”诸多毛病。凭着多年的艺术实践经验和对色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及对调和、对比等美的形式法则的深入研究，陈之佛对这些配色上的毛病产生的原因和怎样取得好的效果在《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中进行了透彻的阐述，他说：“什么叫‘枯’?枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要淡而不失之枯，淡而仍见有彩，就会产生柔和的美感。什么叫‘火’?火是色彩对比过于强烈，产生了强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。什么叫‘俗’?俗的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。要艳而不俗，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。什么叫做‘主辅不分，交错凌乱’?这是色彩主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时才产生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。什么叫做‘深浅模糊，平淡无味’?画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用，必然变得平淡乏味，有色等于无色了。”
陈之佛对自然界千变万化的色彩现象为什么会产生美感进行过科学的分析，他给我们讲色彩时曾说：“红与绿互为补色，是最为强烈的对比色，酉己在一起，俗不可耐，素有‘红配绿，丑得哭’之说。可是‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多’的自然景色，又是那么优美动人。这是什么原因呢?因为前者用的是纯粹的饱和色，而后者的万绿即黄绿、青绿、深绿、浅绿等等，在色
相色度上有着千变万化，大大减低了绿色的饱和度，而且与红色在量上又有很大差异，所以它既对比又不强烈，因而产生了动人的美感。”
纵观陈之佛的花鸟画作品，均能做到淡逸而不轻浮浅薄，浓艳而不鄙滞恶俗。如《初夏之晨》、《竹林群雀》等都是以轻色为主，淡而隽永，清新潇洒，给人以雅静、柔和的美感。《春江水暖》则是对比强烈的重色，采用减低色彩饱和度的方法，使画面显得富丽而典雅，既对比而又和谐，给人以美的享受。
关于渲染
从工笔花鸟画的全过程来说，渲染是作画的最后一道工序，对一幅画的成功、失败起着关键性的作用。古人对渲染提出过一些戒律，如“三矾九染”、“色不压线”等。“三矾九染”就是画每一片花瓣或鸟羽等，要用很薄的颜料染一遍，干后再染一遍，直至九遍。因怕颜料干后脱落，所以染三遍需上一次矾水，让其固定下来。“色不压线”就是渲染时颜色不能压到线，只能挨着线的边缘渲染。这种说法有一定科学道理。用薄色多遍渲染至厚，色泽比较滋润，勾的墨线，罩上色彩会失
去鲜明度。对初学者的锻炼在这方面应作严格的要求，但要以此作为衡量工笔画渲染好坏的惟一标准那就错了。因为工笔画最易犯的毛病就是呆板，不生动，没有神韵。陈之佛认为：“作画最怕限于机械的技巧，而不见生机。”虽然他有娴熟的渲染技巧，从他的作品中可看到他渲染的技法和深厚的功底，但他不囿于固有的技法程式，不拘泥“三矾九染”、“色不压线”，而是根据艺术效果来裁定，有时层层洗染，不厌其烦；有时则轻施薄染一遍而就，只要达到极佳效果，就即时停笔。其作品通幅看去神完意足，生机蓬勃。如《青松白鸡》(见右图)，松树的针形叶，在墨线勾出的基础上，先用墨染，再用汁绿色洗染，后用石绿复勾，一道一道地画出，把茂密松树的针形叶表现得蓊郁葱翠，厚重华滋，而树干则皴、擦、点、染同时运用，把树的形体、皮的质感充分地表现出来。特别是三只白鸡柔软蓬松的羽毛，仅用白粉边染边撇丝，一次画成，并充分利用纸的本色托出鸡的形体结构，达到极佳的效果。要做到这一点，必须对所画的一切做到心中有数，下笔准确无误。从这幅画里三只鸡的白描稿中，可看出他对渲染三只鸡的处理作了充分的筹划，所以画起来胸有成竹。
关于积水法
积水法是陈之佛潜心研究多年开创出来的一种画法，在他的作品中多用于表现滩头、地面、羽毛、枝干，而且非常成功。
积水法，又称水渍法，是利用工笔画所使用的熟宣不渗水的特性，施以特殊的技法，造成一种别有意趣的画面肌理效果。“积水”是指绘制的方法，“水渍”是指用这种方法绘制的作品最终所呈现的状况。绘制的过程是，作者将拟用积水法绘制的部分，用铅笔轻轻画出轮廓线，绝不要用墨线勾勒，根据画面的需要，用植物性颜料(赭石亦可用)调出一种基本色，水分要足，画时笔上的含水量要多，挨着轮廓线进行描绘，趁其潮湿时，用笔蘸上带水分的石青、石绿、墨或清水，按需要点在上面，让它自然互相渗化，等到干后，便会形成意想不到的美丽水渍，变化多端，天然成趣。这里使用的笔，以软毫为宜，而且一种颜色一支笔，不可混用。使用的熟宣纸质地要好，挑选时可试滴一滴清水，长时间不渗化，方可使用。
初学者可采取循序渐进的方法，由简单到复杂，现举例说明：第一图，仅用清水和墨来绘制，先用稍浓的墨色画小枝，边画边在适当处滴上清水，将墨色冲开，在枝与枝相接的枝丫处点上深墨，让其向两边自然渗透。趁小枝未干时，接画中干，点墨，滴清水，中干接大干，大干接主干，如法炮制，一气呵成。枝干互相穿插处要留隔水线，不能碰撞，否则会使轮廓模糊不清。隔水线要留得自然，不宜呆板。第二图，由墨、清水与石绿画成，清水与墨的使用方法与第一图相同。在画小枝时，在梢头上点上石绿，因水分的关系，石绿会自动下流，如石绿凝滞不动，可用水催。树干的石绿与墨色应让其互相串流，相互渗化。第三图，树干的基本色是用赭石加墨调成的墨赭色，亦小枝画起，前面的先画，后面的后画。在画主干时水分要适量，滴墨色与赫石让其串流渗化，如需控制色与水的流淌方向，可用清水笔稍稍引导走向。一般情况下，小枝颜色稍深，主干颜色稍淡。
关于敲撒法
陈之佛爱画雪景，他常用敲撒法表现那银装素裹的景致。
其具体方法是用左手执—根细棍棒，右手用毛笔蘸调好的白粉颜料，在棍棒上面敲打，白粉便成点状落向画面。由于点的大小各异，聚散自然，就会显得非常生动潇洒。使用这种方法必须注意几点：1．白粉的浓度要适中，不可太厚，也不可太稀，太厚洒下的雪花会显得呆板，干后还会产生龟裂、剥落；太稀干后不见色，显不出雪花效果。2笔上的含粉量不可太多，以把笔拎起颜色不下滴为宜。3．敲撒时轻重要有变化，重敲落点大，轴敲落点小；粉多落点大，粉少落点小。开始笔上粉多时宜轻敲，待笔上白粉慢慢减少时再逐步加力。4．画面上不需要落粉的地方，如鸟的头部，特别是眼睛，应预先撕块纸片挡住。5．蘸色的笔，羊毫笔、狼毫笔(笔头粗大的一种)、兼毫笔(如白云笔)、油画笔、水彩笔均可用，但落下的粉点效果均有不同。6．用笔直敲，落下的雪点似凌空飞舞，用笔斜敲，落下的雪点呈斜线，似风吹玉屑。7．要画特大的雪花，可用手指蘸白粉弹向画面。
《槐树栖鸠》中鸠的画法
《槐树栖鸠》(右图为作品局部)是陈之佛1952年画的一幅作品，画在一张灰黄的仿古宣上，因原画较大，这里选取画中斑鸠的画法作一简要的介绍。
鸠是鸠鸽科的通称，种类有绿鸠、南鸠、鹃鸠和棕背斑鸠等，喜栖于平原山地的树林中。这里画的是我国多见的棕背斑鸠，栖息于槐树之上，神情似在企盼伴侣归来。此图先用硬毫勾线笔以中锋行笔勾勒斑鸠的形体，用线要流畅、不刻板，其背羽、翼羽及尾羽每片环状羽毛在排列组合上要有大小、疏密、叠合的变化。勾完线待其干，即用墨色洗染头部，从额头起笔，向后洗染，由深至淡，空出眼睛的部位。接着用淡墨平涂背、翼、尾的羽毛，干后再用浓墨一片一片地染，染时留出一定宽度的灰色边线，以形成一圈一圈的环状花纹，其深浅可作稍许变化，以显示体积感。用赭石平染翼部的棕色羽毛，再用极淡棕色轻洗胸部、腹部及肋下并平涂上、下嘴，空出颊部的白色羽毛。待染色干后用深棕色平填棕色羽毛的深色部分，留出赭色边线，棕色的深度与黑色相似，这样使棕、赭与黑灰两块花色羽毛在明度上成为一个整体。再用淡棕色洗染嘴、胸、腹及肋下加重其分量，并平染脚。接着用淡赭罩染头部和带有棕色味的背、翼、尾部的羽毛，用淡花青罩染带有青色味的背、翼尾部的羽毛，两相衬托，使之有冷暖的细微变化。嘴与脚再用深赭色加重，胸、腹、肋用黄灰色由里向外罩染，用白色由外向里轻轻洗染，使之衔接。颊部的空白略施鹅黄，眼圈填淡赭，然后用白粉丝胸、腹、肋的羽毛，丝时要让出墨线，最后略加收拾，使其统一协调。
《花荫觅食》中榴花与蔷薇花的画法
《花荫觅食》(见图)是陈之佛用双勾填彩法绘制的一幅作品，这里介绍的是画中榴花与蔷薇花的画法。
第一步，先用白描法画出榴花与蔷薇花。两种花的线描手法不尽相同，榴花是大红色花朵，故其花瓣用浓墨勾，重瓣榴花花瓣多，其蜷曲刻缺，互相压叠，都要一笔一笔交待得很清楚。花蕾区是较硬的质地，所以用铁线描画出以表现其硬度。呈梭形的榴叶短小坚挺，用挺拔的线条很相宜，稠密的叶脉一笔笔都不能马虎。榴花细细的枝条，采用双勾，断断续续，有起有伏地画出了木质的特性。蔷薇花因是白色的花朵，所以用稍淡的墨勾勒花瓣，如墨色过深，在施白粉后，其线条则会抢眼。淡墨勾出的花朵更显娇美、柔嫩。呈葫芦形的蔷薇花蕾，其用线上部较柔，下部较硬。蔷薇花的叶片线描微有顿挫变化，嫩叶的线虽纤细但有力。
第二步，画榴花先用藤黄由外向里洗染每瓣的边口及花蕾的顶部。榴叶用偏黄的淡汁绿色平涂，叶的背面更淡。蔷薇花先用黄绿色平涂叶片，嫩叶用此色冼其根部。花朵与花蕾的花蒂亦用此黄绿色由下向上洗染，再用曙红由上向下洗染，两色衔接要融合。嫩叶的染法与此相同。
第三步，两种花的枝干要用墨赭染，重瓣榴花用大红色，一瓣一瓣由里向外全面洗染，下面染有黄色的部分罩上大红后会自然略带桔红色，因里深外淡，干后便显出每瓣的上下层次。榴花花蕾用红色由根部向上洗染，留出顶部的黄色。用汁绿洗染榴叶心。蔷薇花的叶子用深绿洗染，明度深于榴叶。正面的一朵蔷薇花用此绿色洗染花心，再用白粉水色由花朵的边缘向花心洗染，相接处由纸本色过渡，中心的圆圈实为雌蕊，染黄色。侧面的蔷薇花仅用白粉水色从花瓣的上部向下洗染，愈冼愈淡，留下纸本色，花蕾中的白色用平涂法。
第四步，榴花的棚用薄朱碟罩染—遍，是由外向里—瓣瓣地轻轻洗染，这样榴花的花朵会泛出凝重的朱色。待干透后，用浓重的米黄色点上花芯，从中心部向外呈放射状散开，—笔—点，要有厚度，才显精神。蔷薇花再用白粉洗染—至两遍，颜料要薄不宜厚。用白粉画雄蕊的花丝，再用粉紫色在花丝的头上点花药，颜料要厚，点上去有立体感，显得很饱满。最后进行全面调整，如正面蔷薇花的雌蕊黄色太亮，罩点灰绿压暗点，不会使其太跳，如枝干的赭石颜色有的地方过浅可稍加深些等。
《蔷薇双鸡》画法
这幅作于1948年的《蔷薇双鸡》是陈之佛作品中不多见的没骨画法，是将正稿复印到一张极浅的淡青灰熟宣上，不勾墨线，直接用墨与色画的。这幅画由三部分组成：两只母鸡，—枝蔷薇和生满草苔的地面。下面将这三部分的画法分别讲述。
鸡的画法：先画前面一只黑母鸡，用兼毫笔蘸浓墨画上下嘴，点目瞬，勾勒眼眶。再蘸浓墨，将笔稍侧，从鸡的头部—笔一笔向下画去至颈至背，越画墨色越淡，再蘸浓墨画鸡翅和尾羽。用另—支笔蘸淡墨画鸡的胸、腹、肋、腿、背，此时浓墨与淡墨相接处会自然渗透，直到笔上墨色于枯，再画尾下羽毛，一笔一笔均见笔触。再用一支蘸满清水的软毫笔趁墨色未干之际，点画于颈、背、翅，破开墨色，使其表现出颈部的亮光，背部的绒毛，翅膀的羽毛。画两只鸡脚像写意画法一样，用墨色一笔笔画出，趁其未干，用白粉点出脚趾的鳞节(此即撞粉法)，再用浓墨画趾甲。后面一只深赭色母鸡，画法与前者基本相同，背上的片片羽毛是趁赭色未干时，用墨勾画，墨线便自然渗开，有毛绒绒的感觉，个别的地方滴点清水冲开墨赭两色，起些肌理变化，再用深墨画鸡的两翅，上边与赭色背相接，左翅下边与前面的黑鸡不要相碰，留出空白。右翅下边不留空白，因颜色已干不会渗化。最后用大红画两只鸡的鸡冠，用青灰填鸡啄，用黄赭画眼圈及耳。这种画法的行笔用笔与写意画类似，但因为画在熟宣上，其艺术效果则不—样。
花的画法：先用汁绿染叶，有的叶尖用赭红再稍稍洗染，嫩叶用赭红或赭黄一笔画成。用深赭墨画花蒂，枝干用灰赭色由上至下一次画好，要有自然的深浅变化。花瓣先用淡墨色勾线并用淡绿洗染花心，由中心向外冼，并洗出每瓣互相压叠的效果，再用白粉由外向里洗染与中心的绿色十瞄。等叶的颜色干后，用深墨绿勾叶脉，深赭色画嫩叶脉和花托上的小刺。
苔草的画法：用软毫笔蘸墨赭色点地面苔草，趁墨色较重时先点鸡脚下边的几笔。再用含水较多的墨赭色混点右下角苔草。当笔上墨赭色快完时，再在笔尖上蘸淡绿点鸡身旁的草，一笔下去便成上绿下赭的淡颜色，待笔上基本五色后重新蘸淡绿点画，近深远淡，有聚有散。覆盖在墨赭点上的绿点要等原色干后再进行。
《鹰雀图》的作画过程
陈之佛作画，一般是先在废纸片上勾画示意的小草图，并对画中的物象反复琢磨，不断修改，精心刻画，满意后画定稿。再用一种透明的拷贝纸覆盖在定稿上，用毛笔一丝不苟地描出。这是正稿，也是工笔画的一个重要的工序。然后再用一种不含油质的深灰色复印纸把正稿上的画印于熟宣纸上，从此开始步入正式制作。先用硬毫勾线笔勾勒(拟用积水法的地方，则不勾墨线)，线描全部完成后，再赋色。赋色要先全面铺色，看大效果，再局部深入洗染，然后全面调整收拾。
下面简要地介绍《鹰雀图》(见右图)的绘制：为了突出秋天效果，陈之佛选用了一张灰黄色的仿古宣。正稿复印上以后，着手勾线。树的枝干拟用积水法，所以不勾线，只留复印的印痕。一般先画积水法的部分，这里积水用赭墨画后，再点墨、滴水。个别小枝的墨色少许外浸，这是因为这部分纸的胶矾不够而自然形成的，不是有意做的。因为表现深秋季节，树叶都已枯萎，所以画时先用赭黄色洗染叶梢及虫蛀的洞孔边缘，再用黄绿全面铺染，叶的正面深一点，反面淡一点，待干后，正面叶用深汁绿按叶脉里深外淡一格格洗染，背面叶用淡汁绿加少许石绿调匀后再洗染一遍。山鹰是用白粉洗染羽毛，一片一片染出，根部留纸的本色。笔上的粉色不能太深，否则会滞笔，所以一般需染两至三遍才能显色。鹰爪用桔黄铺底，干后用粉黄色平涂一节节鳞节并均匀地点出鳞节边的疙瘩。爪指用灰色画出，下端加一笔墨色表现出立体感。用朱红画鹰啄有微弱的明暗变化。等鹰身躯的羽毛白色均干透，再用白粉丝毛剔羽脉。最后画山鹰的眼睛，用墨色染眼底，粉绿色画眼球，焦墨画瞳孔，米黄色点眼球外眶，再用白粉勾瞳孔外缘，使黑色瞳孔更加明亮，最后再用较厚的白粉点出瞳孔的高光，一只凶猛的白鹰便跃然纸上。下边的山雀色彩以黑白朱三色为主，其画法不再赘述了。但有一点要提醒读者，就是山雀胸脯的朱色与山鹰嘴啄的朱红是全画两处最显眼的暖色调，这不仅在色彩上起着上下呼应的效果，也使观者一眼就注视到山鹰与山雀的关系。此时全画已基本完成，进入细心收拾阶段。如树叶再作些加深与提亮，在统一的色调下，丰富其变化等。最后一道工序——落款与钤印，陈之佛对此也作了精心地安排，他在画面左上角仅署了“雪翁”两字，而且写得很小，由于对比的效果，使人顿感画幅更大，山鹰更雄健。并在款下盖上“雪翁”两字的长方形的朱文印章，在画左下端盖上“心即是佛”的闲章，全画方告完成。
《梅花宿鸟》创作解析
1942年抗日战争时期，在大后方的山城重庆，陈之佛将其入川后五年来所画的作品第一次展出。崭新的工笔花鸟画使观众耳目一新，在美术界引起了极大的反响，轰动了山城。《梅花宿鸟》(见右下图)就是其中的一幅。
这幅画作于1942年，纵59厘米，横48厘米，画的是—株古老的梅树，绽开着数朵梅花及含苞待放的花蕾。树枝上栖息着一只小鸟。梅花，性耐寒，傲霜雪，在中国传统文化中，历来作为坚强、刚毅、不畏强暴、清高自洁的象征。历代画家爱把梅、兰、竹、菊画在一起称作“四君子”，把梅、松、竹聚于一图，并称“岁寒三友”。这幅画仅画梅花，画面的梅树布局，树干呈“人”字形张开，在树干分叉处的小枝上放置一只小鸟，无疑这里是观赏者视线集中的—个焦点。鸟是背影，全用曲弧线组成，收拢的两翅用一圈一圈的弧线重叠，有些装饰性的夸张，这样全身几乎成了一个圆球形。收颈缩脑，强化了小鸟的畏寒身态，与冒寒开放的梅花形成了鲜明的对比。在当时那种艰苦的环境中使人产生无限的联想。
这幅画是画在纸质较粗糙的四川皮纸上。用的是纯墨色白描手法。梅树枝干的立体变化和鸟的羽毛质感全凭墨色的皴擦、勾勒来表现。仅对朵朵梅花施以淡淡的白粉，在皮纸本身的灰黄色的衬托下，洁白的梅花感觉十分娇艳。
著名学者、诗人郭沫若，观此画后，欣然赋诗一首：“天寒群鸟不呻喧，暂倩梅花伴睡眠，自有惊雷笼宇内，谁从渊默见机先。”并亲笔题于画面。放置的部位是在右上方的空白处，起到补白的作用，结合得非常完美。这首诗不仅点出了此画蕴涵的深刻意境，也是恰如其分地称赞陈之佛，在那艰苦的岁月里为濒临灭绝的工笔花鸟画重振雄风、勇敢开拓的精神。
《月雁》创作解析
鸿雁，是陈之佛在1947年至1948年两年中画得最多的禽鸟。这两年正是抗日战争胜利后至全国解放前的一段时间，1945年8月全国人民经过八年的艰苦奋斗，终于赢得抗日战争的胜利。翌年，陈之佛率领全家随中央大学从山城重庆返回到南京，暂时居住在校内教习房二楼的一间大屋里，一家七口的床铺、行李把房间塞得满满的，当时知识分子的遭遇大都如此。而那些国民党“窃收大员”则花天酒地，大发国难财，局势动乱不安，哀鸿遍野，民不聊生，胜利的欢乐刚过，又陷入了内战的悲忧，作为一个有良知的知识分子，这时心情可想而知，在这两年里他创作了《寒汀孤雁》、《寒月孤雁》、《秋江双雁》、《雪雁》、《浴雁》、《芦雁》以及这幅《月雁》等多幅以雁为题材的作品。其中有些雁的神情是凄凄楚楚、满怀忧思，正如唐代大诗人杜甫《归雁》中描述的：“东来万里客，乱定几年归?肠断江城雁，高高向北飞。”
《月雁》(见右图为局部)是1947年所作，纵131厘米，横47厘米。一轮朦朦胧胧的秋月，隐隐约约地挂在遥远的天边。几枝扬着白花的芦苇在寒风中摇曳。空旷的交6野，深沉的夜色，逼人的寒气，给人一种凄凉的感觉。两只脱离群体的鸿雁，张着双翅，经过长途跋涉，已疲倦不堪，想在芦苇丛中尽快地寻觅—处栖息之地。这种，情景不禁使人忆起元代诗人谢宗可“翅老西风点缀瑕，秋江难认宿芦花”的诗句，给人以丰富的遐想。
画中两只雁的描绘精细人微，形体准确，动态生动，刻画入神。片片羽毛的洗染，—丝不苟，十分到位，充分地利用纸的本色，稍施渲染便把鸿雁的前后层次、丰满的体态展示出来。—般区别雁的雌雄，是从两者身躯的大小来识别，雄的体形大，雌的体形小，这里因为有前后的透视关系，很难比较。但我们还可认出前者是雌雁，后者是雄雁，因为还有一个重要特征，即是雁嘴
的基部都有—个瘤，雄雁瘤较大，雌雁瘤较小，说明作者对雁的了解十分精细。画中的芦苇画法是双勾填彩，其线描简洁有力，流畅生动，笔意纵恣，奇拔奔放。两束白色芦花，画得极为随意，有着写意画的神韵。
《松龄鹤寿》图创作解析
《松龄鹤寿》图，是陈之佛于1959年夏中华人民共和国建国十周年前夕作为献礼作品专门创作的。此画纵148厘米，横295厘米，是他的绘画作品中最大的一幅。
《松龄鹤寿》图这幅画的构图设色非常成功。十只丹顶鹤，一字形排开，充满画面，有停立，有漫步，有凝视，有回盼，有搔腮，有梳翎，有唳天，有私语，各尽其态。以一、三、四、二，四组排列，次序分明，多样统一，既生动活泼、丰富多彩，又整齐严肃、平稳稀L。十只宛转弯曲的长颈，和十对笔直的长脚，在画面上很难摆布，画家采用刚柔相济的构图处理进行了巧妙地安排，中组四只鹤中的一只鸣鹤，同右边第二只鸣鹤，齐声引吭高歌，更突出了主题。背景是寿历千年的青松，根深叶茂，青翠葱茏，它象征着历尽沧桑的祖国焕发着新的青春，欣欣向荣，万古长青。
这幅丈二匹的巨幅画面，色彩较难控制，陈之佛在设色上作了精心安排。他先把纸做成灰黄的色调，苍松草地用的是绿和黄绿的灰色调，这两色都含有黄色的成分，与灰黄的纸色为类似色，所以非常协调统一。十只丹顶鹤的羽毛是洁净的纯白和浓重的黑色，白与黑是极色，与任何色都易调和，故与底色也很统一。由于明度上有较大的差异，白色被衬托出来，显得特别鲜明，加之面积较大，便成了画面的主调。十对青灰色的修长鹤脚，在灰黄色的底子上隐显哈如其分。鹤顶的朱砂红、虽是艳色，但由于面积小，又很有节奏地分散在全幅画中，故鲜艳而不夺主色。全画在构图设色上的主次关系、统调关系、比重关系以及浓淡、深浅关系都令人称绝，给观者以雄伟博大、气势磅礴的庄重感。
《月夜双栖》图创作解析
陈之佛1944年作的《月夜双栖》图(见右图)是以北宋著名隐士诗人林逋所作的《山园小梅》诗中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的诗意为题精心构思的。他抓住诗句的精髓“疏影横斜”、“月黄昏”来表现。画中一株老梅枝干，由下而上布满画面，仅点缀了六朵绽开的梅花及数个含苞欲放的花蕾。为了使画面不感空虚，故把树的枝干进行多种变化组合。主干偏在右边，弯曲扭转，冲出画面，下面的分枝向左右散开，用粗细、曲直、长短、疏密组成一幅节奏感很强的具有美的旋律的构图。左边有—枝干由下而上前后穿插直至顶端，竟无一处分枝，这样处理可谓大胆至极，它的弧度与大干弯曲相呼应，增加了美感，如将此枝除去则逊色不少。一轮明月放置下方，使天空有高大宽广感。两只宿鸟偎依枝头，不禁使人联想起“残香满月玲珑影，照见枝头夜鸟眠”的优美意境。
这幅画是用白描方法画的，所用的线描，不完全是传统的双勾，而是融入了西洋钢笔画、铜版画中线的处理方法，像画素描一样，依照树干经脉的走势，用毛笔一笔一笔地刻画。由于作者娴熟的使用毛笔技巧，画出的效果比钢笔、铅笔的变化更为丰富、生动。其线有长短、干湿、粗细变化，充分表现了树的形态与质感。
花与花蕾采用了传统的铁线描进行双勾，花托部分施以墨染，花丝花药也不是平板的放射状，而是有长短和曲直的微变，丝不相挨，药不相碰，足见作者的功力。月亮上的一颗花蕾，跳出的一根花蕊，给人别有的情趣。
两只小雀一正一反地栖息在梅枝上，用黑、白、灰三种色调组成，头黑、翅黑、背灰、爪灰、胸白、眼下白，仅有少许洗染，几乎都是平涂。其中鸟身上的几块墨色特别显眼，吸引着观赏者的注视。
月亮的表现采用的是烘云托月手法，画法是用排笔蘸清水，将纸面全部打潮，趁半干时用笔施染底色，空出月亮。一般在潮湿纸上染色容易均匀，不会留笔痕，
效果较好。
《老梅》的创作解析
陈之佛爱画梅花，不仅是因为他喜欢梅花的优美、清丽和醇香，更是因为他酷爱梅花傲雪凛霜、骨坚格高的品性。
这幅《老梅》(见右图)创作于1947年，纵117厘米，横40厘米，是—幅立轴画。全画仅—株盘)陵错节的老梅，自下而上四面张开布满画面，给人以气势宏伟之感。冒寒怒放的朵朵白梅，有聚有散，有前有后，有上有下，有正有侧，有偃有仰，有盛开的花朵，有待放的花蕾，疏疏密密的缀满枝头。梅树枝干，弯弯曲曲，疤痕累累，可看出是一株多年来遭受风吹雨打、雪凌霜欺、饱经沧桑的老梅，但它仍然顽强茁壮地向上生长着，并且呈现出盎然生气和气冲霄汉的气势。作者歌颂的是“老梅”的精神，实际
上也是激发那些当时生活在黑暗社会中的善良人们坚守情操，不要趋炎附势，鼓励他们百折不挠地追求真理，进取向上，做个正直的人。陈之佛曾大声疾呼：“如果我们一些被称为尊贵的人都迷恋于物质的享受，迷恋于浅狭的功利主义不能自拔，生活就会枯燥，心灵就会无所寄托，那我们虽称为人，实际已失去了人性。人类既失去人性，人生也就没有什么意义，世界也会不安宁、不和谐，人们将更沉沦于愁苦烦闷的深渊里，因此，我们应该高喊要恢复人性。”
陈之佛还是一位素养很高、知识渊博的著名图案设计家，对波斯、埃及、日本及西欧的装饰艺术都有精深的研究，更对我们民族民间的工艺美术情有独钟，并有深入的探寻。在这幅《老梅》的画法中，他融会了很多图案手法，使画作别开生面，具有浓郁的装饰美。梅枝干的线描，近似波斯的细密画，用短促的墨线，像画铅笔素描一样，一笔一笔将树的表皮皱纹、疤疤节节的各种形态刻画得惟妙惟肖。正面梅花，极像我国民间剪纸的造型，五片花瓣仅作平面展开，非常简练，而梅花花朵的形态特点却非常鲜明。在色彩的配置上，纸张选用的是古铜色的仿古宣，色彩沉稳。梅花的枝干用的是墨赭，与纸的底色是类似色，极为调和，而在深浅上有所区别，使其显而不跳。花朵、花蕾，采用纯白色，在深底色的衬托下更为亮丽，给人一种洁白无瑕的纯真美感。
《和平之春》创作解析
1953年正当“世界和平会议”在首都北京召开之时，也正是我国第一个社会主义建设五年计划开始的第一个春天，陈之佛怀着无比喜悦的心情，创作了这幅《和平之春》(见图)。
这是—幅工笔重彩的大幅中堂画，首先跃人人们眼帘的是由大块面的石青石绿染成的玲珑剔透的假山石和朵朵大红的重瓣碧桃花以及地面上红色的月季花，在视觉上给人以强烈的冲击，抓住了观者的心灵。继而贴近画面细细品赏便发现：红彤彤的碧桃之间还杂着白莹莹的单瓣桃花，月季中还有黄色和粉红色的花朵。桃树与山石之间，刚萌芽的绿色小草，铺满地面，并点缀着数朵白色小花，纯白、青灰、墨赭、棕黄等各色的鸽子穿插其间，它们共同组成了五彩缤纷、富丽堂皇的色彩空间，展现出—个阳光灿烂和煦春天的景色，使人赏心悦目，心旷神怡。
12只象征着和平的鸽子是精心描绘的对象，有的在草中觅食，有的翘首凝望，有的栖息于山石，有的飞翔于花丛，有的梳翼理毛，莫不栩栩如生，各臻其妙。它们都沐浴在春天的阳光里，自由地生活在和平美好的大地上，画面营构了一派亲善、和睦、安详、温馨的景象，热情讴歌了人类崇高的理想——和平。
这幅画参加了1953年在北京北海公园“畸润堂”举办的“第一届全国国画展”获得极高的评价。中国外文出版社出版外文挂历时选此画作封面向世界传播。1960年陈之佛在原画的基础上稍作修改，又复制了第二幅，并且署上《和平之春》的画题。如今，前一幅珍藏在北京中国美术馆，后一幅由南京陈之佛艺术馆收藏。
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