王时敏的《山水》2

“四王”在艺术上提倡“摹古”，主要取法五代董、巨和“元四家”，尤以黄公望为其精神领袖。王时敏与其孙王原祁则更是以得黄子久“脚汗气”为满足。“四王”的“摹古”，实际上如同西方文艺复兴借“复兴古罗马、占希腊艺术”之名而兴起的以“人文主义”为核心的资产阶级文艺运动一样，是一种借古开今的策略和方法。
王原祁说：“画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学，必以临占为先。”所谓“师古”，意在“入路”耳!也就是初学入门的一种方法途径而已。“四王”的“学古”，其主要目的仍在于化古出新，这就是为什么提倡学占的王原祁在题“我用我法”的石涛的册页时有云：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。予与石谷皆有所未逮。”由此可见，“四王”绘画的最高目标也是要“出己意”的。只是“四王”的“己意”不同于石涛的“与山川神遇而迹化”，而是借用古人的技法图式追求一种笔墨语言的抽象形式美。这种新的审美情趣，是一种纯粹的、净化的、含蓄的、包容无限可能性的审美创造，是一种较高阶段的审美层次。近代山水画家黄宾虹对“四王”在笔墨上所取得的成就也是持一种肯定的态度。他曾在(古画微》中评王时敏画作时说：“烟客运笔在着力与不着力之间，凭虚取神，苍韵之中，更能绕秀……古意盎然，为画品上乘无疑也。”而在艺术实践上，黄宾虹也正是同“四王”一样，重视对绘画语言自身规律的探索，使笔墨的表现力得到极大的释放和加强。他强调“五笔”、“七墨”，更提出用笔的“太极笔法”。实际上，正是“四王”追求黄子久“脚汗气”之笔情意趣的另一种表现。但他的高明之处在于能一扫“四王”之柔靡习气，而融人清代道咸中金石书法的力度，且上溯北宋诸贤，创造出浑厚华滋、笔墨苍润的图式新境界。
“四王”中，王时敏在明末官至太常寺少卿，王鉴在明末官至廉州太守，王晕则曾为康熙主持绘制《南巡图》，王原祁则更是官运亨通，官至户部左侍郎，担任过《佩文斋书画谱》总纂官，还曾主持过《万寿盛典》的绘制工作。由于“四王”受到清初上层统治阶级的推崇，其后更有“小四王”、“后四王”等为其张势，故其影响极为深远，一直到清末仍绵绵不绝。然而“四王”的后学末流往往皮毛袭取、陈陈相因，渐无生气，以致在清末民初国衰文弱的时代背景下，“四王”开始受到有史以来最为激烈的声讨。如康有为曾慨叹说：“中国画学至国朝而衰敝极矣!岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王’、‘二石’之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡。”陈独秀则更是认为，中国绘画要振兴，首先“要革王画的命”。然而到了上世纪末，随着改革开放的逐步深入、中国经济实力和综合国力的不断增强，在西方强势文化的光芒不再炫耀我们眼晴的时候，人们蓦然回首民族传统，对“四王”的价值又有了更多理性的认识。
王时敏此幅《山水》扇面(见上图)为金笺墨笔，纵17.8厘米，横54.7厘米，作于明天启七年(1627)，为王时敏 35岁时所作，尚未达浑成之境，反映了王时敏早期的绘画面貌。画中构图显然受到黄公望结构章法的影响。中景不作大片空白，而是将远景直接拉向近景，开启了其后王原祁“一层坡、二层树、三层山”图式的先河，成为正统派山水画最具典范性的构图模式。画中远山如屏，山间平缓的坡地上有茅屋草舍错落点缀，画法直追黄公望。山石于披麻皴后又用横点叠皴，增加了丘壑的浑成之感。中景一峰用矾头结成山顶，已露出王原祁“碎石堆大山”画法的端倪。近处屋旁树木葱郁，或勾或点，各有风姿，设色以水墨为主，略施淡赭，透露出一种平和轻清、虚静萧散的韵致。
王时敏(1592—1680)为“四王”之首，字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。与董其昌、王鉴等同列“画中九友”。《国朝画征录》载其“尝择古迹之法备气至者廿四幅为缩本，装成巨册，载在行笥，出入与俱，以时为楷模，故凡布置设施，勾勒斫拂，水墨晕章，悉有根柢”。著有《王烟客全集》。

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