陆俨少山水画介绍

艺术大师与一般画家的区别，在于大师一生的个性风格变化较为突出，他有着自己深刻的、独特的画学思想，而一般画家在这方面则是难以企及的。陆俨少先生一生为后世留下了难以数计的作品，其中精品数量之多，令人叹为观止；同时他又留下了数十万字的文字著述，为我们研究他的艺术提供了有效的帮助。兹就个人心得，对其章法、笔墨和前后期风格变化作些探析，以就教于识《章法》。陆俨少的山水画法，往往是先由局部下笔然后笔笔生发，最后成局。他曾多次对人戏言：我是画到哪里算哪里。这种看起来画到哪里是哪里的画法，也确使许多目睹他作画的人感到惊奇。然而，先生之所以能信笔来去、随意生发而常常可以左右逢源、每得奇趣，看来似不经意，其实它是建立在深厚的生活与传统的功底之上，有其自身的笔墨生发法则的。我曾见过他的一本厚厚的勾稿本，其中有许多是他游历山水所勾的稿，都是用钢笔勾的，线条极随意，勾出山水树石的形势结构，有不少还有钢笔题了款，标明地点和勾稿的时间。另有一些借鉴他人写生稿勾下的稿子也在其中，如新疆山水等的勾稿，是借鉴姚耕云的写生稿，题款中也一一标明了。这也是因为在那一段时期，先生在政治上处于厄运，被剥夺了外出自由写生的机会。他不愿放弃所好，便借来别人的写生稿作参考。在这类勾稿中，他甚至将山的皴法忽略，而直接标以斧劈皴、乱柴皴之类文字说明，此外将大片的树丛也直接以文字树来标明，这说明他所记录的只是构图而已。这显然也是他对构图章法的研究和积累。陆俨少对于章法的研究和积累，其中一个重要方面是对山水形势本身的研究。他认为：一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程，山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现。他参酌古人的认识，加上自己对真山水的观察，认识到山的脉络好象一条龙蜿蜒游走，而创作一幅山水画，是割取它的一部分。山峰连绵，其势如龙，山头折迭而进，要表现山水在大势统御下的延伸，他发现不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓'兜得转'。如是之后，迭石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转。这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现，使得他在画峰峦岩嶂时，能够根据势的需要作自由延伸，且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了，因为在古人山水之中，迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的，颇不乏其例，但似乎没有画石头要四面都能面画、兜得转的阐述。陆俨少的这个发现对于他的山水画的章法构成来说，显然是有它的深刻意义的。陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间，这是说小势要服从大势。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。每因局部而牵动大局，决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云：有时存心层层重迭，甚至接连迭几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重迭之间，也要有些变化，否则容易板。这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。在陆俨不少构筑势的倾向性时，有一个很严格的要求是：笔无虚设，各尽其用。当然这里的笔无虚设，各尽其用，亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题；而对于势本身来说，它的另一层更为重要的含义，在于使笔与笔之间产生一种合力作用，以共同构筑画面的气势。而运用许多笔迹，构成一个合力的势，这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排，要合于势的布排需要。也就是说，要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作，要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思，一是对布迹（包括点画等笔迹）的位置确定问题，二是持笔运作到位（即到所应到之处）的问题。能够达到这两层，画面隐隐约约的气势必然是有了，但很可能这气势仍有些松懈，不够强烈。因此另一方面，运笔到位到点仍嫌不够，还要使到位到点的笔迹发挥作用力，使之互相之间有所呼应；有很强的内在牵引力，这样，松懈之气可鼓紧而更具力度，势也就更加突出了。
以上两个方面，第一个方面中的位置确定问题，主要在于参酌真景形势和裁剪、组织、夸张的处理，主要是要动脑用智；而持笔运作到位，则主要是运臂持笔的功力问题；第二个方面使到位到点的笔迹发挥作用力，用是运臂加上运腕和运指，要使其运作之妙适得其圜中，这是进一步的功力要求，当然非持之有年加以修养不可。倘若笔迹本身甚有力度，却并未能运作到位置上，那幺，气虽鼓足上了，却成不了势，甚至笔与笔之间彼此之气还会相互干扰，使势显得极其别扭。
以上所分析的构筑势的两个方面，也可称作为前后两个阶段。前者可称为布势，即使笔迹点画到位以成势；后者可称为运势，即布势到位后使笔迹产生作用力，以使势有力地产生动作功能。陆俨少前期的山水画，即其注意笔迹的布设以取势，但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足，笔迹对整体的势的牵引还不是很大。用笔虽然比较繁密，气势显得不甚强烈，却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位，笔迹简劲与繁密时而互见，而以简劲为主导，气势显得十分突出。他在七十年代的不少山水画，可说运势达到了佳境。但运毕竟有画家主观的东西在其中，持运过久，也会产生习气，而气势太强太露也会缺乏蕴藉，这也是陆俨少晚年有部分作品在人们眼中不如以前的原因所在。一位画家同一时期的作品会呈现某个共同倾向，但因具体创体每一幅画的心态未必相同，水平表现也会有所参差。从这一点来认识，应该说，陆俨少前后期作品中都有佳制（当然风格不同）。
以上分别论述了陆俨少山水画的章法和笔墨特征。当然，章法和笔墨对于一幅画来说有着各自不同的功用。比如，章法是骨胳架子，而笔墨则是披在骨胳架子上的衣服。可以章法不变而笔墨变，也就是骨胳架子不变而衣服变换，这也可以使面貌发生变化。陆俨少早年追求笔墨的变化，对此深有体悟。他看待各种皴法，往往透过其变异的面貌，看到其骨胳体格。他认为披麻皴所表现的窿凸的圆山，乃是许多山峦的基本骨胳体；只要抓住了这种基本骨胳体，许多皴法都可以从披麻皴中生发出来。如披麻皴线条分成小段，每笔自为起落，就成为钉头鼠尾皴。披麻皴线条变为点，成为豆瓣皴或雨点皴，披麻皴的线画得硬挺而作不规则的交叉，就成为乱柴皴，披麻皴线条加以屈曲，就成为解索皴，把披麻皴繁复的线条删去，只剩几根提纲挈领的线，就成为荷叶皴。这许多皴，看上去表现山的面貌各异，透彻地看去，其骨胳体格却是一样的。也就是说，许多用不同皴法表现的山，其章法结构是差不多的。这是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔墨皴法向繁处演绎。同一山型，因笔墨变异，可幻出各种不同的面貌。这种魔术，看起来是很简单的，不过真正要实现变，每一面貌要变得纯，变得精粹，却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂，像每个品种的名酒，要质地清醇不可掺和其它杂质一样；另一方面要求笔墨具有撑持骨骼的力度。前面我将章法比为骨架，将笔墨比为衣服，这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能，这功能是由势生态而形成的，而它也离不开笔墨骨力的撑持。因此，在下笔之前斟酌章法时，章法的位置间架功能对画家来说是主要的，这时画家可抽去笔墨看章法，将章法看作剥去衣服（笔墨）的骨架；而当具体落笔时，则以审视笔墨为主，同时考虑笔墨对章法的实现功能，要求笔墨能够支撑起章法，当然这就不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻，一个人穿上衣服要显得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料质地好、做功好（收、放恰当以突出体型），衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说，要显示体形美，无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什幺采用同样的章法，不同的笔墨质量表现，也会使画之优劣大异的原因。

章法与笔墨的功能有所不同，除了可以章法不变而笔墨变，亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外，还可以反过来，笔墨不变而章法变，即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。古人有笔墨要旧，境界要新之说，这其实就是讲笔墨不变而章法变。石涛的一画论，其实质也是讲笔墨不变而章法变。中国画发展到较高层次，这是一个必然要进入的境界。到了这个境界，画家对笔墨本身的组合构成造型有相当深的体悟，画家好象是造物主那样的用笔墨来造型，而非一般通过笔墨来界定形象的所谓造型。笔墨看上去似乎不变，其实里面却包含着精灵，因此尽管章法多变，但却总是能抉取造化的灵奇。陆俨少峰巅期的有些山水画，我以为是达到了这种境界的。



前后期风格变化。陆俨少早期的山水画如前所述，着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化，因而，画家施用笔墨之精神，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的（因而是含蓄蕴藉的）而不是奔放的（因而确如他自己所言，尚未达到沉着痛快的境界）。他那时对于沉着而痛快，如前所述，是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言，局部山峦虽然外貌全民族变化较多，其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于局部构造变化不大，总使他在营造整幅气势出奇方面，尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。

至其后期，笔墨由于不断修炼，渐入于沉着痛快之境。原来的多变化，渐趋于单纯归一，当然这单纯归一之中仍含有变化之丰富，这已如前述。这时他施用笔墨之神情，以及其笔墨本身所表现的神情，总的来说已是奔放的、沉着痛快的，而非收敛拘泥的。他开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊，进入了章法的应用范畴。笔墨无累于心，使他得以尽心贯注于章法。这时他的笔墨注变化，已完全是缘章法变化而展开的，久而久之，便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界，尤善于构筑奇特的气势（这种左右逢源的境界主要表现于两方面，一是章法组合构成气势可随心所欲，二是大体章法构成之后，对态势的微妙高速手法极其自如）。有不少佳构，正是在他频频追索章法变化之中获得的。这时他的笔墨，无须为笔墨面貌变化而变化，也无须拘于表现对象之构架，而只是为了构筑章法气势和表露自己的情感，所追求的是整体笔墨的神韵。若与前期的笔墨面貌追求变化相比，前期笔墨面貌的变化之中当然也蕴含有神韵，但这神韵是含蓄的，不突出表露的；而后期追求整体笔墨神韵，当然这本身也有笔墨面貌在，但这笔墨面貌的变化相对而言却不多，其实是比较单纯的。画家在早期所追求的多种笔墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意无意舍弃。有意的舍弃是后来以比较自觉不大喜欢某个面貌而不大画了，无意的舍弃是后来特别迷恋某个面貌而加以深入，因而无暇再顾及其它。就好象宝塔，越到后来越尖，地盘反而缩小了。但塔尖越小，锲入的冲击力却越大。因此后期尽管整个笔墨面貌变化不太多，但却更精练更纯粹整体笔墨神韵却特别强，气势却特别突出。
陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法，前者他前后期都画过，但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需，后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创，在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵，在笔墨面貌上必须简率突出，至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及，也无所谓了。一位中国画家一生笔墨风格的发展，当然会有外界因素的影响；但应该说仍有其内在的发展轨迹。有一种说法，说陆俨少晚年亦受外界说法的影响，有意使笔墨向早年的缜密风格回归（见香港《名家翰墨》第17期万青力文《作画贵有古意--陆俨少山水画风格散论》）。我并不十分相信这种说法。当然作为画家在其晚年回思早年，想适当地把早年已失落的某些东西捡回来，再融入晚年的风格中，也不是全无可能。但要完全改变晚年已铸成的风格，则显然是不必要也不可能的。陆俨少先生晚年为补成百开《杜甫诗意册》所画的那些画，很可能画家本人出于合璧之想，也希望将补画的部分与原来所作风格接近些，但事实上这两部分风格差距之大却是极为突出的。回思我从师陆俨少先生的时候，还是在他艺术上的峰巅期内。那时我观他作书作画，笔墨沉着痛快透辟，极有风韵。而八十年代后期我去杭州看他，尽管字画总的风貌仍是以往的延续，而笔墨风神已趋向平淡，使我当时甚为惊诧。我想这种绚烂之后的平淡，大约也是一种老境的自然流露，是老迈所致吧。而陆师给我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美术学院任教期间，暑假回上海，我去看他，他仍在不歇地钻研用色，以冀衰年变法，实在是令人不胜敬佩！

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