斧劈壮阔

山水画打开了水墨技法的大门，活力倍增，发展势头不可遏制。由于淡墨的
积累有一种厚重的体积感，画山石能刻肖逼真，在墨线的轮廓里，以淡墨点作皴
的画法，对于北方山水极为合适，这种写实性很强的山石皴法，在荆浩笔下已露
出不凡的英姿。传为荆浩所作的《匡庐图》，名目为南方山，实质上是典型的北
方山。嵬伟陡峭，山体石骨显露，其中的皴法，不时用浓淡相交的短笔皴，加上
适度的墨水渲染，大山凸现，可敬可畏。在荆浩之前，尽管出现多样的写实方法
，尽管有如张那样形神俱盛、情意交融的山水画大家，但和荆浩相比犹逊其色。
可以说荆浩是强调笔墨技巧和真山水完美统一的第一人，他的突出成就，便是开
拓了水墨技巧的写实性。假如《匡庐图》真是出自荆浩之手，其成熟程度当令人
惊叹！
　　荆浩造就了宋初三家，确切地说，是造就了宋初北方山水画的三大流派。关
仝、李成、范宽，都是承接荆浩衣钵后自开门风的。其中关仝的短笔，化解了荆
浩的点皴，笔和墨的交融有所加强，墨韵出色，却减弱了笔力，高爽的气质里不
免夹杂着萎颓；李成发扬线皴的优长，但这种线皴是有限的，它短而曲，隐隐约
约可见点皴的影子，轻盈灵动，变化多端的短曲线实在太文秀了；范宽恪守荆浩
遗风，妙在能变，又妙在能给后世以变异的基因。
　　画史上都称范宽是学李成的，不知以何为据，但北宋的史料上众口一词，不
由你不信。当然最令人信服的是范宽的悟性，他认为：“前人之法，未尝不近取
诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”（见《
宣和画谱》卷十一）。这话灵性剔透。倘使他在李成身上学到些什么的话，以此
论来化解，则必不输于李成。其实，从现存的范宽遗迹来看，他是取荆浩的、关
仝的为多，尤其是荆浩的点皴，在范宽手里，得到了进一步的完善。范宽的特点
就是点皴，范宽的风格就是以山石的点皴和鹿角树形构成的关陕山水风情。范宽
开创的点皴，即著名的雨点皴，也有称其为钉头皴的。这两种相近却稍见不同的
皴法名目，道出了范宽点皴的形体变化。
　　雨点皴，犹如雨点。范宽惯于作巨壁式的高山悬崖，大面积的山体，用密密
匝匝的雨点状的皴法，并不像雨淋墙壁那样麻点一片，而是需要在点与点之间出
现呼应，对比的关系。因此，范宽是以淡点的积聚，以小点的形体变化，从局部
到整体，有条不紊地在层次上显示其丰富性。淡点之间有排列，有重叠。钉头皴
则是上阔下狭的点皴，阔狭的幅度不大，但这细小的变化，于千点万点之下，效
果的差异是显而易见的。雨点皴和钉头皴，都有效地表达了山石坚硬、厚重的质
地感和体积感。
　　如果说李成的卷云皴和蟹爪树，因笔法上的相似而营造出李成特色的话，那
么，范宽的点皴和鹿角树以及山顶类似点皴的密林，则也是因笔法类同而建立的
范宽风格。李、范两家成为北方山水画的代表。范宽又于雪景独占鳌头。范宽的
雪景和点皴又有着密不可分的关系。淡墨点簇聚为山石写貌传真，将淡墨点再放
淡，改簇聚为稀疏，多作留白，烘染天白、水泽，则是出色的雪景了。还有，范
宽的点皴又给他特有的山水结构带来了方便，范宽的山水画构图以大块的面取胜
，往往是，劈面巨的峰高耸，用点皴的小面来堆积成峰的大面，是明智的。他只
须将大面切割成几个自然的凹凸面，由点皴来处理凹面，可得面面俱到的效果。
大结构用小点皴作实质性的具体描写，聚小而见其大，在大势的笼罩下，小点皴
不但不嫌琐碎，反如千军万马般地增添了气势。
　　范宽的点皴和鹿角树法，为他赢得了“真石老树挺生笔下，求其气韵，出于
物表，而又不资华饰”（刘道醇《圣朝名画评》卷二）和“峰峦雄浑，势壮雄强
”（郭若虚《图画见闻志》卷一）的赞誉。米芾也盛赞范宽说：“本朝自无人出
其右”，“物象之幽雅，品固在李成上”（《画史》）。但又有微词：“范宽虽
雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”并认为这是“晚年用墨太多”所致。我
们没见到过似“土石不分”的范宽作品，无法判断米芾对范宽白璧微瑕态度的是
与非。不过可以揣测范宽“土石不分”的晚年之作必有可观处，抑或是在追求“
土石不分”的浑沦效果。试想，土石分明作为写实状物的形似角度来说，固无可
挑剔，若以土当石、以石为土，两者交融而上升为笔墨上的化境，则实在应视作
为范宽晚年达到的一个新的艺术高峰，可惜我们无缘睹其盛。米芾作为一流的鉴
赏家，竟没有品出至佳的趣味来，也是极为遗憾的。
　　山水画最重视皴法的运用，五代至整个宋代，是创造皴法的时代，也是在写
实性上运用皴法最完美的时代。纵观皴法，无外乎点、线、面笔墨的具体表现。
北宋初已具备了点皴和线皴的规模，南宋初的面皴，是点皴的扩大化结果。这是
由李唐领格的南宋水墨山水画风，它将山水画带入一个新的天地。
　　李唐的一生，大部分是在北宋度过的。《万壑松风图》，是他南渡前的作品
。这幅绢制的整匹巨作，倾注了李唐的心血，可以看出皴法变革的种种迹象。皴
法变革的缘起，固然有造化上的因素，但究其实质，还应从空间观念的变异出发
，因为自宣和过渡到建炎、绍兴，山水画就萌动着空间的变异，很难认定南宋的
变革是地理的迁移。北宋的全景式构图，是一种大空间大结构大技巧大意境的制
作，其空间结构和技巧混合成一体。北宋中晚期，画家们抒情意识有了提高，强
调景物亲切、感人，因而近景被凸现，得到强化，如赵令穰的《湖庄清夏图》，
已是小景化的手卷构图，相应地，技巧也出现了变化。《万壑松风图》，虽然可
称煌煌巨制，但无全景式构图那般周全、细密的景致程式。它以松林和正面的大
山为主景，直率地突出景的视觉效果。这一点又要溯源于范宽了。范宽的正面大
山纵有压顶之势，尚在山脚与中景、近景之间留有余地，而《万壑松风图》则直
上直下不留余地，效果之强烈是空前的。
　　在画法上，李唐也不能依照范宽式的点皴那样全用湿笔小点，那样密密排列
，那样互相照应有序。空间的观念变异必然会引起笔墨技巧上的变异，李唐只是
在钉头皴上稍作改变，他扩大了钉头皴的面积，强化了钉头的头部，改变了笔势
的倾向，增加了笔致的干湿对比度，提高了墨色的变化层次，丰富了顿挫间的感
情色彩。可以说，李唐的《万壑松风图》，无论从构图上看，从笔墨技巧上看，
都是独树一帜的。
　　这已足以掀开崭新的一页了。但他又急切地掀开了更新的一页，那是李唐南
渡以后的业绩。
　　看过李唐南渡以后的作品，几乎被更新鲜的画风掩盖的《万壑松风图》，只
是南宋水墨山水新风尚在北宋画院里的一次尝试。被强化的钉头皴还属于点皴的
范畴，但已开面皴——斧劈皴和刮铁皴的先河。假如没有靖康之变，李唐安居于
宣和画院，那么，也许不会出现以斧劈皴为代表的南宋院体水墨山水画体系。但
李唐的画风肯定会依照《万壑松风图》所显示的变革倾向继续下去。面皴的端倪
已露，发展也必有可观处。南渡给画家一个发展的良好机遇，南方的山水风情和
偏安的心理，划出了政治、王朝的时代，也划出了绘画发展的新时代。
　　李唐的功绩是巨大的，他成为整个南宋山水画所谓的水墨苍劲派也即以面皴
为特色的山水画的鼻祖，是毋容置疑的事实。这归功于他的创新精神，归功于他
写实的敏锐感觉。但是，在李唐以外，与李唐同时或略早于李唐，山水画，尤其
是水墨山水画，已经悄悄地变了。它并不像李唐《万壑松风图》那般强劲的刮皴
；越令穰就以墨线勾勒下的烘染再加细点来代替线皴，赵佶画卷云皴也加强了点
子的分量。重要的是北宋晚期的山水画构图并不再热衷全景式了，这是面皴得以
在南渡之后迅速发展的一个不容忽视的铺垫，半边一角的构图程式加面皴，是典
型的南宋水墨山水风格，即使像传为李唐所作的《长江万里图卷》那样的大作品
，也只是半边一角式的构图的连缀，它完全没有先前全景式构图的空间容量，面
皴以其墨块墨色夺人心魄的表现力来传神的。南宋的水墨山水小景真有咫只千里
的写实魅力。
　　肖照是李唐的弟子，传世的山水画作品大概仅存《山腰楼观图》了。看得出
他处处以乃师为楷模，一点一画都在李唐的窠臼之中，他画出来的山石如铁铸一
般，坚硬凝重是自不待说的，然而笔致缺乏灵动，显得板滞。由于变化无方，皴
法的堆砌使得画面沉闷。作为李唐画风的影响者和推广者，作为最早的以面皴为
主的画家，这种瑕疵是可以原谅的。
　　后世称“南宋四大家”，指的是刘松年、李唐、马远和夏圭，似乎前三位都
兼工人物画同时也能作青绿一类细密工致的山水，尤其是刘松年。可见，所谓的
“南宋四家”，并不尽是擅长水墨山水的，又可见南宋的山水也并不是水墨山水
的一统天下；但是谈论面皴，却必然是水墨山水的专利。在刘松年人物画的配景
中，我们可一睹他面皴的风采。《醉僧图》是刘松年淡彩工笔的人物画佳作，他
极为工致地描绘松树，在松根处坡石的处理上选择了面皴，为了和松树的画法保
持统一，其面皴不作明显的斧劈，而是将轻刮和渲染浑成来表达似土似石的效果
，很是别致。另外，刘松年《四景山水图卷》中出现的斧劈皴，温和清敦，不时
加入渲染，他小心翼翼地追求工笔和斧劈皴的一致，因此，少了粗犷，多了刻画
的痕迹，皴法略嫌琐碎，然而他能把属于水墨山水画法的斧劈糅进工致细密的格
式中，是独具匠心的。同时也能看出李唐那种新兴的画法受到了普遍的欢迎。
　　无论从哪个角度讲，斧劈皴的代表人物，当推马远。马远和夏圭几乎成为南
宋水墨小景的领衔画家。一角半边的构图程式被嵌入他们的姓后——马一角、夏
半边，又几乎成为马、夏辈的专利。也有把斧劈皴分出大和小，以区别李唐和马
远，称李唐的画法为小斧劈，马远则是大斧劈了。其实，小、大之别，并不能说
明李唐、马远之间的差别，在斧劈、刮铁皴的笔法上，李唐无论在气势上还是在
韵度上，都要胜出马远一筹，运笔的精到和墨法的细致更是南宋其他画家所望尘
莫及的。但是，马远也有长处，斧劈皴传到他手上，各方面的条件均已成熟，他
是躺在诸人成果上作极致推进的画家。他在淘劣汰芜、取精用宏的本领。马远的
小景，笔致略显干燥，尤其是纸本的小景，这种优势就更加突出，当然，马远的
干笔不可能像元人那样地讲究书写的效果，他相对地在他那个时代能见干见毛，
已超人一等了，笔法简括再加上拿手的水墨渲染使得画面滋味十足。《踏歌图》
，是马远的佳作。他极注意画面的调度，同样是斧劈皴，此图中是一种收敛的姿
态，说是收敛，实在是蓄势，寓放于藏，他皴得精微，刮得细致，又于精细中略
展势头，远山的真皴，雄强中得清刚之趣，横皴几道，小心翼翼，亦见功力。斧
劈皴的排列体现了他十分高深的绘画修养，于是他可以更精细地做些文章：双钩
竹偃仰起伏；田畦中的稻菽也丝丝入扣；涧水在乱石奔流，与踏歌唱丰年的农人
共欢。《探梅图》是粗犷的画法，其斧劈皴中充满了豪情，笔法上没有大开大合
，却凝重浑厚，倍见森严气象。马远用斧劈皴的手法老到，他能根据意境去设计
出不同的方法。斧劈皴能别开生面，马远功莫大焉。
　　夏圭也是接斧劈皴衣钵的画家，却受另眼相看，后人称之为“拖泥带水皴”
，是斧劈皴基础上的改良物。夏圭的皴法，比较讲究墨色的浑成效果，他于笔法
中渗入破墨的方法，笔未干即用水接，或于湿处再皴，笔和墨交融，就出现了似
土非土似石非石的土石混交的模样。拖泥带水的名目或由此而生；或与笔迹墨迹
分明的刮皴相比较而得名，这只是依样揣测。总之，夏圭和马远不同，和李唐更
不同，这就是南宋水墨面皴的传递和发展，通过几代人的努力，使之完善，为后
世树起楷模。
　　一入元代，新的山水画审美潮流，几乎将南宋以斧劈皴为代表的水墨山水画
扫荡殆尽。然后，仍有面皴的珠丝马迹。别的不说，光是元四家中的两位巨匠—
—吴镇和倪瓒，就向我们透露出南宋余绪的信息。吴镇虽然以披麻皴为主，却有
运用刮铁皴的嗜好，这种称之为刮铁的面皴，在吴镇手里，出神入化，他小而轻
，力量不弱，加之渲染得当，加之苔点——芥点、圆点的掩护，出入得十分书卷
气，最重要的是吴镇把刮的笔法进行了书法化的改进，因此多了文气士意，少了
敛拔弩张，适应了新的绘画审美。倪瓒的折带皴，是面皴和线皴的结合，他先学
董源、巨然，自出风格后，把折带皴托名为从荆浩、关仝中来，这样做，不是为
了炫耀渊源，也是出于避南宋的嫌。实际上，他的笔法是刮和拉的混合体，说到
底是披麻皴横处，以刮铁皴作头或收尾，只是干毛轻盈的笔致与南宋的面皴大相
径庭。高手都有点铁成金的本领。
　　明代承宋制，恢复了画院，并且连画风也一并恢复了。在元代几乎绝迹了的
斧劈皴，又风行起来。原因很简单，明代的开国皇帝没有什么文化，又痛恨“胜
国遗风”，他心里想的皇家画风只有宋代院体画。洪武时期对文人画家的迫害是
骇人听闻的。
　　王履的《华山图册》，画的是西岳华山的实景，尽管不时地暴露着文人画的
某些气息，但在方法上，他很谨慎选择了斧劈皴。王履是位注重写实的画家，他
放弃了元代纯以意为主的观念，用宋人对大自然的体验和襟怀来表现大自然，由
于该图册是纸本，所以淡雅和苍劲兼而有之，“心师目，目师华山”的写实倾向
溢于笔墨间。
　　院体画家中，戴进是位全才，他的山水画，可以在有明一代的院体画家中称
雄。戴进综合了马远、夏圭的优点，画得极为松弛。他在绢本上的斧劈皴，气势
非凡，造诣很深，于纸本上作山水，也另有异趣。《春山积翠图》用淡墨作皴，
横笔刮皴的面积不大，皴的四周是淡然的墨色，皴在隐隐约约之间，山石存于迷
迷茫茫之中，深苔点、深丛树，画面既精神饱满，又淡雅秀逸，既是典型的南襟
风格，又不拘泥于斯。《仿燕文贵山水图》也是水墨纸本，他减弱了块皴的笔势
力度，以极淡的湿墨面皴积累，淡得几乎不见笔法，湿得如烘染一般，以少许重
墨加盖，以深密的小苔点和浓淡相间的阔叶点树来醒目，来盘活一团淡湿墨，画
得淡荡而有生气。
　　前面谈到马远在纸本上作面皴的干毛用笔，而戴进在纸本上用淡湿墨，说明
纸上的面皴，在方法上与绢本的有所不同，笔墨在绢浮滑而纸能渗能化，纸本上
的笔墨丰富、耐皴，马远和戴进都不愧为名垂史册的大画家，他们在不同质地的
画面上能因地制宜、能随机应变，把斧劈皴的表现力推向新的意境。
　　一般都认为沈周是正宗的文人画家，他曾在面皴上下过功夫的事鲜为人知。
童书业指出：“沈石田时代较早，在他出世的时候，院体渐派画正在盛行，所以
他的山水画中颇含有浙派影响，尝见石田山水画册中有作大斧劈皴者，其用笔刚
劲，用墨酣厚，与浙派有血脉相通之处。”沈周早年正是院体画盛行之时，这是
事实。但沈周早年生活圈中文人画的气氛浓重，又受业于刘钰，对院体画他只是
耳闻目濡，作些尝试也在情在理。文人画家作院体画，其本身并不是有意去附会
院体画风，而是把面皴，包括斧劈皴作为一种技法，一种笔墨的表现力来看待。
沈周的披麻皴，极讲究提按，甚至有意加强提按的对比度，时有类似钉头皴的画
法，很可能是受斧劈皴的影响。沈周的时代，文人画与院体画并没有到达水火不
相容的地步。及至晚明，视文人画和院体画为泾渭时，文人画的宗师董其昌尚有
仿马远、夏圭的作品，而这些仿作，一出董其昌就变味。笔墨技巧只是供画家役
使的工具，面皴，从钉头、雨点皴开始，到各种斧劈皴、刮铁皴等，它造就了一
代又一代的画家，画家又进行了一代又一代的变格。只要有才华出众的画家，就
有新鲜活泼的画法。
　　以斧劈皴为代表的面皴系统在明代初期大为兴盛，表面上是接受了南宋院体
水墨山水画的传统，实际上，明代的院体山水画一直在寻找自己的东西，它的继
承南宋，仅仅是表面的特征。在戴进身上，会出现文人画的某些因素，沈周与面
皴也有着种种关系。看来，明代与南宋在面皴技巧和风格上的不同，是因为文人
山水画的渗透。面皴在南宋是新兴的画法，新鲜而富有朝气，又得造化之便，它
心无旁鹜，所以有一段勇往直前的好时代。它可以不顾前面的李郭画派，专心孜
孜地发展。到了明代，情况就不一样了，它吃的是回头草，用南宋画风来装点自
己，身后的元代文人山水画在明初一度沉寂之后又有燎原之势，所以明代的院体
山水画无法摆脱文人山水画的影响。也正因为如此，才有了明代院体山水画自己
的特色，它继承的是南宋院体水墨山水画的表面特征，它的发展，却凭借着文人
山水画渗透、掺和、融化而显示不同凡响的明代风貌。
　　稍晚于沈周的吴伟，有着孤傲不群的气质和磊落直率的秉性，使他的画充满
了激情；他又有着极其娴熟的技巧，在绢素上展开激情的同时，又给人以生动的
形象。因此，在当时名声很大，皇帝曾赐他为“画状元”，他就更不可一世地以
画来作玩世不恭的资本。他与南宋的梁楷有相似处，但他没有梁楷的蕴藉和机敏
，他直率得可爱，直率得一览无遗，这种直率和技巧的娴熟一旦联系起来，画面
也就跟着直率，跟着一览无遗了。于是，直率就变得草率，技巧的娴熟就走向浮
躁。他若能沉静，若能略有收敛、略有掩藏，则可与戴进争锋。吴伟的《江山渔
乐图》，是他山水画的代表作。该图尺幅巨大，然而景色却简单明了，近景和中
景之间有一个中近景插入，中景向远处延伸，远景淡笔一抹，水光山色迷朦一片
，看似南宋边角小景，却有诸多的变动。在画法上，树干依然保持南宋的那种粗
阔线形中的烘染，但枯枝的勾点密密沉沉，浓枝淡点，倍见精神，这是明代的风
采。皴法也依然采用斧劈皴，以面为主，掺入不少线形的皴法，或许是因为画面
大，面皴难以支撑，或许是画家另有所图，总之已打破了南宋斧劈皴的坚实性，
以疏松分散的聚合为面，在斧劈皴里夹杂着时深时淡、时长时短、时燥时润的线
皴，看起来有点散乱，但在不经意间显得自如，这正是吴伟直率的可爱处。另外
，吴伟的人物画如《武陵春图》、《铁笛图》一反粗犷的常态，画得文静柔美，
似得文人画的某些启迪，于此可见他的山水画虽是院体风范，然也不无文人画的
影响。
　　明代的苏州地区，无疑是文人画的福地，但在那里地弥漫起院体气氛。最著
名的苏州画家周臣、唐寅、仇英都是院体画的高手。这种现象的本身也有力地说
明了明代院体画和文人画的交融。
　　周臣是沈周同一辈的画家，唐寅和仇英都出自他的门下。对这两位弟子，周
臣是极为得意的，尤其对唐寅，他的赞扬溢于言表。他能苦苦地追求、探索，但
在唐寅面前常有力不从心的感叹，他对唐寅有出蓝之胜而感到十分高兴，作出了
自己“少唐生数千卷书耳”的叹息。可见他的画技不在唐寅之下，又可见他知道
学识修养的重要，再可见画技和学识修养都在他的追求之中，更可见院体画家对
文人画影响的自觉地认同。周臣有着出色的技巧和精到的笔致，他在用墨、设色
以及构图、营造画面气氛方面都堪称一流。明眼人一看便能分清同是院体画的周
臣和吴伟之间的不同。那是人情人性的不同，也是地域的不同。吴伟被称为“江
夏派”，是因为他的籍贯；周臣是何派没有定说，但他作为苏州人，是院体中的
苏州风格应不存疑问。前面我们已领略了吴伟或说“江夏派”的姿色，那是一种
畅露襟怀、放浪不羁的作风，犹如汹涌澎湃的大江浪涛。在周臣身上，大多体现
了苏州的玲珑精致。周臣的《桃源问津图》，画面上的高山与平畴，树木与村舍
，甚至连水牛耕地都画得一丝不苟，表现出了深厚的写实功力和整饬严实的用笔
习性，松树的平直偃仰，枝干的穿插都极为精到。松树的画法，一改南襟院体水
墨体系的粗阔形态，而略似南宋院体青绿体系的赵伯驹、刘松年，松针密集，姿
色苍莽；山石斧劈皴兼作拖泥带水法，笔触轻盈流畅，浓淡对比强烈，比湿笔而
石体的光洁明亮感倍增。该图文雅清丽，是周臣的杰作。周臣的《北冥图》，树
石都画得很复杂，海水翻卷，风声涛音，似在眼前耳边，他用严正的画法去作凌
乱摇曳的群树，用同样严正的曲线去作海浪，并且画出了千军万马的气势，着实
令人惊叹。苏州的精致风格能表现如此大的磅礴的意境，说明周臣能玲珑精巧，
又能于玲珑精巧中反映大气势，可见精巧并不代表小家气，而粗壮也未必能与大
气相联系。《春泉小隐图》是周臣画在纸本上的佳作。一入纸本，情趣即与绢本
殊异，斧劈皴在纸本上的排列轻巧，有复笔重叠，又有淡墨渲染，外轮廓的线条
也富有节奏感，在线和块、浓与淡、干与湿、大与小、深与浅的多重组合下，石
块的斧劈皴刚中含柔，多姿多志，趣味盎然；树木画得松弛空灵又不失精巧。很
显然，纸本更能将笔墨的书写性纳入画面，院体画基本上是绢本的世界，斧劈皴
也是在绢本上诞生绢本上成长的。纸本的院体画，纸本的斧劈皴，是明代的产物
，明代的特色。初期的戴进，就有过尝试，虽然画可称上乘，但毕竟是尝试，他
尚未展开斧劈皴在纸本上的丰富性。到了周臣，有了成熟的趋势。其实，这种趋
势，简括地说，就是院体形式其外，文人色彩其内的院体画异化的趋势。这种趋
势，到成熟时，就不分绢本纸本了。因此，也可以说是文人色彩其内的院体画的
成熟，是文人情调最终改造了院体画；又因此，更可以认为它是明代非宫廷的院
体画，或者直截了当地说是明代吴门院体画。
　　如上所述，周臣的功不可没，不仅因为明代院体画在他手上有了成熟的趋势
，而且是通过他的传递，把成熟的趋势转为成熟的事实。周臣的学生唐寅便是担
当成熟重任的人物。唐寅是位才华横溢的天才。他原在功名上一帆风顺，中解元
后再试，因牵连科场舞弊案而断了仕途。这对他来说也许是悲剧。但少了一个明
代的官员无足轻重，多了一位名留画史的大画家却是明代的荣耀。唐寅把满腹经
纶、道德文章都发泄在画上了，他具备了文人画家的条件，但为何不走沈周的路
，作最直接的文人山水画，而要在院体画上独树一帜呢？其原因，我们不得而知
，也许是他在周臣身上看到了院体画文人化的可能性，也许是他认为沈周那种老
笔纷披的画格和他倜傥风流的才情不相配。不管怎样，这两种可能性都是事实。
唐寅的山水画是在灵秀中见激情的，他把激情和灵秀格调糅合得天衣无缝。他有
灵秀的气质，但内心奔腾飞湍的情感常常难以自己；他又有绘画的理性，尽管激
情时有迸发，可画面上时不时出现的快节奏笔墨，由于他的学养，这种不能遏制
的情感，化作流畅爽利的行笔，甜美中含有酸楚；他不像吴伟那样直露，他有控
制笔墨的功力，更有控制情绪的天性，唯其能够控制，才能把握，才有主动，才
能慢条斯理地分派情绪，掌握情绪变化的节奏，使笔墨紧依着情绪的变化而变化
。这就有效地运用和抒发了情绪，这种以理念为胜的绘画理念，是能够驾驭笔墨
的充分发挥主观能动性的创作意识。院体画在唐寅手上变得富于情绪性就是绘画
理念的成功。唐寅的《骑驴归思图》，对诗境的关注全由画意来表达，确实比周
臣要高出一筹，更是吴伟无法望期项背的。该图的双勾树叶、短松针、细枯枝，
在南宋院体画中是屡见不鲜的，但唐寅画来却徐徐疾疾，如写字一般，丝毫没有
描摹状，而斧劈皴也化为大块的淡墨和横直不同走向的线条，远望浑然天成的是
斧劈皴的格式，近观是夺人心魄的线条，皴法浓中淡，以浓醒淡，以淡托浓，这
无疑来自周臣，却要随意得多，轻快得多。《山路松声图》，乍看有点南宋马麟
的模样，然而它的文秀清逸说明了与马麟迥然不同的倾向，唐寅在实处求虚，其
虚实在行笔的变化上，松树从根至顶部，松与松之间都作层层的推进。有形象上
的推进，层次上的推进，更有笔墨上的推进。把数株巨松画得层层叠叠，且盘且
旋，有呼吸而见生气；皴法也是如此，斧劈皴经唐寅出神入化的表现已经非李唐
创立时的模样了。此图的皴法，集线、块和烘染之大成，且有苔点作伴，更有情
趣。依然可称为斧劈皴，依然是面皴的范畴，但它又是独一无二的唐寅皴法——
线面结合的有写实功能的观念性技法。
　　唐寅是院体文人画的顶峰，以后除仇英的某些山水画可与之匹敌之外，无人
能够再作超越。事实上，面皴体系，也随着唐寅的大功告成而功成身退了。明末
蓝瑛有尚可一看的面皴作品，那些余波残浪也很快在清初的文人山水画高潮中消
退得无影无踪。
　　以斧劈皴为代表的面皴，在宋代和明代各领风骚，而为什么在山水画兴盛和
普及并举的清代却乏人问津？清代为什么不能在文人山水画之旁再造一个面皴系
统的院体格式呢？是否因为清代以文人山水画作为院体风格而朝野一致都摈弃面
皴，使之无力复兴？清代中晚期文人山水画式微之际又为何没有人以斧劈皴来刺
激和振兴山水画呢？这是值得探索和研究的。

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