古典工笔画属于造型写实、线条严谨、色彩靓丽、描绘细腻的画种，作为国画范畴的一个分支，线条的重要性毋庸置疑。但是很多工笔初学者往往过多注意放于画面的色彩、设色、肌理等方面，对线条的质感、空间、阴阳等方面也知之甚少，线条的质量不过关，画面就会欠缺神采。笔者从基本技巧层面上，就古典工笔画中的用线要点、以及线条的审美意义，探讨古典工笔画中“线条艺术”。
西方绘画中，线更多的时候只是作品设色前的一种“定型”手法。虽然，西方画家中也出现过如安格尔、拉斐尔这样的用线高手，但究其本质，仍只是从“造型”这一点出发来完善线条的，并没有将线上升到一种“独立审美”的高度。而中国画则不然，古人就绘画中的线条分类出“十八描”，如：“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等，在线条的用笔上又有“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，都是通过画面中的线条表现出某种美感。
理解古典工笔画中的用线法则，需要从质感、阴阳、空间、虚实这四个方面去理解。谈起“质感、阴阳（明暗）、透视（空间）”，许多读者或许会认为这些都是西画的理论，中国画不用讲究这些，这种观点是不正确的。我们如果仔细研究一下元代永乐宫壁画，就会发现画中的通过线对质感的把握非常精准。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐，无不因线的表现而惟妙惟肖。所以，工笔画创作首先就要考虑线条对质感的表现。如：轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等，“应物用线”是工笔画绘制中一条重要的用线法则。
其次，用线的“阴阳”，即“明暗”。西画中的明暗多为单方向固定光源，包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而古典工笔画则多为正面散光，以自然物状之凹凸来定明暗，和西画明暗不同之处颇多，固以“阴阳”来命名。细观经典的工笔花鸟作品，就会发现一个通用的用线特点，就是花叶的根部用线较粗浓，而花叶的瓣尖部位则用线较细淡，圆柱状的物体暗面那方的用线也比亮面那方要略粗一点，如宋人作品《海棠蛱蝶图》。这些充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实，但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色，在绘画色彩上来说自然也就属于“**分。所以，工笔画的绘制中通常情况下遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。
中国画中“空间”这个概念比较接近于西画中“透视”这个论点，但西画中的透视主要是焦点透视，含有变形、大小变化、中轴线变化等一系列规范严谨的科学原理。而中国画则以散点透视为主，讲究“步随景移”，更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系即可。工笔画尤其是折枝工笔花鸟画中，更多的时候所表现的是一种“微观空间”，对景深的处理如色彩的浓淡变化上就没有中国山水画那么明显。研读前人的作品，如俞致贞的《西府海棠图》、《羊蹄甲》等会发现，越是距离我们近的物体，用线一般都越严谨越厚实，线条的局部色彩也越深，而远处的物体，则用线的色深和严谨度都要淡化许多，就是“近浓远淡、近实远虚”法则。
最后，用线的“虚实”是一个复杂的问题，它包含了浓淡变化、虚实变化、枯润变化、力度弹性变化、抛物线变化、直曲变化、节奏韵律变化等一系列综合要素，囊括了造型、色彩、空间、创意等多方面面临的问题。需要强调的是：把握“单纯不单调”、“微妙才能丰富”这两点，是使自己的工笔作品中用线能做到“虚实相生”的关键。
学习工笔用线大约可分为以下几个阶段：基本训练阶段，要求做到直曲变化自然、线条流畅度高、起停自如；应用提高阶段，即完善线条的质量，线条粗细均匀、力度弹性足、应物用线准确、阴阳清晰、空间合理、节奏变化丰富、抛物线优美自然等，这时，对描绘对象的生理结构有着透彻的了解是必不可少的，所以，深入生活去写生各种物象是不可少的；自成风格阶段，即使熟练掌握了传统工笔画用线的种种技巧，但最终还得形成适合自己的、具有鲜明个人风格的线条才行。近现代国内工笔画佼佼者中，用线方面：田世光的豪迈、陈之佛的空灵、俞致贞的妩媚等，可谓是各有各的风格，千变万化中抱守一种模式作为用线的突破点，千锤百炼后始能做到信手而出，与自己的画面风格相衬而宛如天成，真正做到大千世界中万物皆可用线娓娓“道”来。
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