中国画从题材上分为人物、山水、花鸟三类，从表现形式上可分为工笔、写意两种。
中国画讲究形式美，构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的运用独具特色。多采用散点透视法 ( 即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。
中国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。
从风格样式上看,中国画构图的基本样式是“之”字形构图(又称“S”形构图)。所谓“易”者象也,“之”字形运动就是变化,就是延续,就是转化,就是周而复始。因此,“之”字形构图是中国画中最基本的构图,其他形式都是在此基础上变化发展而成的。
1、 水平线构图法
就是将所有形象在水平线上展开。这种构图给人以庄重、严肃之感，易造成单调的感觉，但能给人平静、稳定以及开阔、宽广之感。这构图法与幼儿绘画表现特点一样，因而比较符合幼儿的视觉感受，审美习惯。构图时要注意形象的疏密变化和大小变化。
2、 倾斜构图法
就是将主要形象置于一条斜线附近，使画面充满变化和动感。此种构图适宜表现体育运动、舞蹈、游戏等题材。
3、 “s”线构图法
此种构图属传统构图。它与中国古代美术构图学中的“之”这构图法方向正好相反，具有强烈的动感特征，能创造成出优美而又富于变化的艺术效果。构图时，形象要大小穿插、前后摭挡、相互响应、协调统一。
4、自由式构图法
自由式构图法如同中国画里运用的散点透视构图法，自由而灵活，丰富且有变化。构图时，要体现疏密有致，大小错落和整体协调。要避免形象之间的距离相等。
5、叠层式构图法
形象层层相叠而成，没有远近之分，大小之别。在视野上无限展开，前景不挡后景，相互连接，互有穿插和对比。
著名中国画家潘天寿先生， 尽量利用空白，使全画面的主体主点突出，比如画梅花，"触目横斜千万朵，赏心只有两三枝"，那就只画两三枝，梅花是梅花，空白是空白，既不要背景，也可不要颜色，更不要明暗光线，然而两三枝水墨画的梅花明豁概括地显现在画面上，清清楚楚地印入观者的眼睛和脑中，能够画出这两三枝梅花是可赏心的，这样也就尽到画家的责任了。又例如黄宾虹先生晚年的山水，往往千山皆黑，乍一看，竟是黑到满幅一片。然而满片黑中往往画些房子和人物，所画的房子和房子四周却都很明亮的。房子里又常画有小人物，总是更明亮。人在重山密林中行走，人的四周总是留出空白，使人的轮廓很分明，故人和房子都很空灵的突出。这就是利用空白使主题点突出的办法。黄先生并曾题他的黑墨山水说："一炬之光，通体皆灵"，这通体皆灵的灵字，实是中国绘画中的直指顿悟的要诀。我国绘画向来是画于白色的绢、纸、壁面等等之上，古代就是如此。孔夫子说："绘事后素"可为明证。白是最明的颜色，黑是最暗的颜色，黑白相配，是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面，用黑色水墨去画，最为明快，最为确实，比用其他颜色在白底上作画，更胜一筹。又因水与墨能在宣纸上形成极其丰富复杂，又极其单纯概括，从艺术性上来讲，更有自然界的真实色彩所不及处。
画《春夜宴桃李园图》，所画的人物与庭园花木的盛春景象，清楚如同白天，仅画一枝高烧的红烛，表示是在夜里，也同样可以说是极其合理的，是合于观众的欣赏要求的。然而，中国绘画是否全无明暗呢?不是的。
打破焦点透视的限制，采取多种多样的形式来完成。例如《长江万里图》、《清明上河图》，就好像画家生了两个翅翼沿着长江及汴州河头缓缓飞行，用一面看一面画的方法，将几十里以至几百里山河画到一张画面上。也有用坐"升降机"的方法，将突起的奇峰，一上千丈，裁取到直长的画幅上去。如果高峰之后再要加平远风景，则可以再结合带翅翼平飞的方法。如果要画观者四周的景物，则可以用电影摇镜头的方法，等等。如果要画故事性的题材，可用鸟瞰法，从门外画到门里，从大厅画到后院，一望在目，层次整齐。而里面的人物，如仍用鸟瞰透视画去，则缩短变形而很难看，故仍用平透视来画，不妨碍人物形象动作的表达，使人看了还很满意而舒服。如果是时间连续的故事性题材，如《韩熙载夜宴图》、故宫博物院所藏的无款《洛神赋图》，则将许多时间连续的情节巧妙地安排在一幅画面上，主体人物多次出现。中国传统绘画上处理构图透视的多样的方法，说明了我们祖先的高度智慧，是中国传统绘画上高度艺术性的风格特征之一。
在画面上题款印章，是中国画独具个性的表现手段，形成了民族艺术风格的又一特殊发展样式，如王震的《步履图》。题款和印章的使用，不仅能起到点题及说明的作用，而且能起到丰富画面的意境和文学含量，抒发作者的情思和艺术观点，引起观众的想象和共鸣等作用，明沈灏《画麈》说：“题与画，互为注脚”就是这个意思。如齐白石在《不倒翁》（见图一）中题诗道“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团；将汝忽然来打破，通身何处有心肝”。绝妙的讽刺诗句加上不倒翁官服丑角的造型，鲜明地表达了画家对剥削者的憎恨。另一方面，题款印章在画面构图布局上也发挥着举足轻重的作用，清孔衍拭说：“画上题款，各有空位，非可冒昧，盖补画之空处也。” 把题跋直接写在画面上，成为画面的一个有机组成部分，那么题跋的位置、字数的多少、字体的选择、印章的大小、印泥的鲜暗、朱文白文等等都直接关系着画面构图形式的完美与否，都成为构图的形式结构上所要认真考虑的因素。严格地说，题跋印章并不是作画完毕后再去补画面之空，而是构图时就已经预先设计好的画面结构之一，尤其在传统中国画创作形式中更是如此。如吴昌硕《布袋和尚像》（见图二）中使用了大篇幅的题跋，与人物形象已形成分庭抗礼之势，事先一定要作精心的打算和安排才能达到预期的艺术效果，单凭闪念间的临机想法作画是很难成功的。
以中国画构图的基本样式为依据，我们进一步分析中国画的几种规则型构图样式。所谓规则型构图，是指画面构成具一定结构规律，并形成普遍性较强的审美法则的构图样式，可以分为：（1）对称构图。此类构图具有和谐、稳定、圆满和堂皇感，集中体现了人们对完美平和的追求之心。（2）上下构图。上下构图是指构图由上下两部分构成，多呈横向结构，较有稳定感。上下构图中有上轻下重或下轻上重之基本变化。若采取上轻下重，给人感受较为稳重；反之，则较易显出气势。（3）左右构图。此类构图分为左右两部分，多为纵向结构，有直向的通透感。在构图中，注重左右阴阳的和谐律动，使画面饱满丰润。（4）中心构图。绘画主体集中在画幅中间，突兀而醒目，这种构图通常被称作中心构图。
上述构图样式相对独立单纯，而复合型中国画构图样式却具有综合审美因素。常见的复合型构图样式有：（1）满构图。中国画发展的早期也风行过满构图（这一点从敦煌壁画中可以求得证明），与传统正统构图不同在于，满构图放弃了天地位置的观念。“满”不是贪大求全，而是指将目光集中到表现自然精神和艺术精神上来。（2）相似构图。所谓相似构图，指在构图中重复或一再重复使用相似形。有意识的展示相似形，会使原本较一般的甚至表现力贫乏的形因为重复而妙趣横生，也有画家借助相似构图来表现一种特别的精神体验。（3）无中心（多中心）构图。无中心或多中心构图表现为画面无中心注目处，画面的各部分虽有联系，但无主次之分，却共同营造着共同的效果，例如周昉的《簪花仕女图》、顾恺之的《列女仁智图》、阎立本的《历代帝王图》等。在绘画主题上，这些中国式的无中心构图的主题仍旧是十分明确的、有中心的，因而无中心构图又是多中心构图。（4）平面构图。平面构图注重平面构成，很少考虑空间层次关系，甚至会扭曲透视关系和比例关系。因为带有较强的主观性，往往能产生意想不到的画面效果。（5）复式构图。在构图中，我们常常将多种基本构图样式融于同一幅画面，这也说明画家构图的观念往往是灵活多变的。
最后要考察的是中国画异型构图的审美趣味。中国传统绘画中有很多异型构图的作品，如扇形、圆形、多边形、屏风形等等，往往别具“雅”的品位。事实上，这类构图形式本身已成为中国绘画艺术中审美标识性因素之一，在现代中国画创作中也屡屡可见。当然，在现代的文化语境中，“异型”这种样式本身也成为了文化代码，因此在构图中还发挥着传达文化信息的作用，这也激活了构图样式创新的途径。
综上所述，中国画构图样式既具有稳定性，又具有无限的内在活力，各种规则型构图与不同文化因素可以相互交融。现代人审美眼光的变化，让画家们开始重新考虑构图表征新的所指，这促使中国画构图样式呈现出更整体、更单纯、更强烈、更集中的审美特点。
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