【国画论坛】“渴笔”散论

单就“渴笔”而论，一代宗师黄宾虹先生对此可谓是情有独钟，在他一生的题跋、著述、课徒谈话中多次谈到“渴笔”。他尤其看重宋、元人对“渴笔”的运用。他在题跋中说：“宋元人‘渴笔法’，刚而能柔；润而不枯，得一‘辣’字诀耳”（1952年题《春花图》），并且一针见血地指出“用‘渴笔法’，最宜腴润”。在前人理论与实践的基础上，他将“渴笔”的使用升华到了一个相当的高度，这在近代绘画史上是一个里程碑式的奇迹。可以说，黄宾虹的艺术成就和他对“渴笔”的运用与理解大有关联。

“渴笔”很多时候都是与“焦墨”并称，仿佛“渴笔”必用“焦墨”，“渴笔”只是在表现“焦墨”时才能够发挥作用。其实，这是一种误解。也正是有了这种误解，才出现了那些炭笔素描式的“渴笔焦墨山水”。这些创作不妨存之一隅，但是用它来代表中国画创作当中的“渴笔”技法，未免牵强。

顾名思义，“渴笔”就是笔中的水分含量少，“渴笔”的使用也最能检验作者驾驭笔墨的功力。由于笔锋干涩、行笔过快，水墨不能入纸，线条就会显得轻飘浮动，缺乏沉稳与凝练；用笔过缓，墨迹滞涩淤积，气息不畅，在整体效果上就会失去连贯与生动。所以，要运用好“渴笔”决非是一蹴而就的事情，这需要日积月累的扎实功夫。

“如锥画沙，如屋漏痕”，这句前人关于用笔的名言真可谓是驾驭“渴笔”的无上圭臬。铁锥画沙，不仅要有向前的冲力、向下的重力，同时为了防止画开的沙土表层复合，在向前、向下用力的同时，还要有针对两侧沙土的阻挡之力，可以说是八方用力、四面兼顾。只有这样，画开的沙土才不会合拢，从而在其表层留下痕迹。而 “屋漏痕”同样是这个道理。墙壁上的水流如果流淌过快，墙壁不能够立即吸收，就不会留下水痕。流淌过慢只是渲染了局部的一片而表现不出线的效果。“渴笔”在宣纸上作画，不仅要像“锥画沙”那样八面出锋、力透纸背，同时也要像“屋漏痕”那样缓急得当、笔笔入纸、渴中见润，最大程度地表现出中国画中“墨分五色”的独特韵味。“火候”的掌握全凭功力。


黄宾虹先生根据自己一生的创作经验，总结出五个字的用笔方法：即“平、圆、留、重、变”。其中“留”字诀很是适合于“渴笔”的操纵。他讲：“笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。”这同样是对“锥画沙，屋漏痕”的准确诠释。看黄宾虹的作品，尤其是在他的晚年，笔下的线条有的虽然是很涩、很淡，但在感官效果上确实如同他所讲的“金刚杵化作绕指柔”一般劲力充盈，再纤细的线条也是充沛力道，即使线条若断若续而气韵酣畅，有时候笔上的水墨消耗殆尽，画上的痕迹几乎就是一条若隐若现的“飞白”。但是，这“飞白”依旧是渴中带润，使人味之不已。黄宾虹一生之中最重视笔力的锻炼，这种锻炼是严格的、持久的、永无止境的。

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