第二讲 花鸟画现实主义传统的历史发展

第二讲 花鸟画现实主义传统的历史发展
　　传统的表现技法不是一成不变的，历史上有突出成就的画家几乎都是创新派。石涛、八大山人、恽寿平、“扬州八家”、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大师们，对我国绘画的发展都做出巨大的贡献。他们都是以独自的风格面貌，反击了当时陈陈相因、毫无生气的画坛之风，如恽寿平的《花卉图》（见右下图）。我们要有意识地去创造新的符合表现今天的思想内容的笔墨技法，就是要有依据，不能凭空创造。这个依据就是客观事物的变化和主观思想的变化。客观的变化一般是比较缓慢的，如我们看《芥子园画谱》中的梅、兰、竹的表现方法就很旧，菊的表现方法就更差了，这主要是因为那时菊花品种少，长得也矮小，现在如果还用那时的表现技法去画菊，就觉得很不够用了。相对来说，齐白石和吴昌硕画的菊花就比《芥子园画谱》中的有新意，这说明客观变化促使我们的表现技法不得不变。但更主要的是主观变化，是思想的变化，是画家思想感情和审美观、艺术观的变化。画家的思想变了，他的笔墨技巧必然要发生变化。不能把出新理解为只画南瓜，不画牡丹，或是只画别人没有画过的新品种，不画旧的传统题材，这是不妥当的。

　　总之，花鸟画的创新，是时代赋予我们这一代花鸟画画家的任务。这就要好好地认识，还要好好培养创作基础，包括思想基础、生活基础、技法实践基础、理论修养基础，这些似乎缺一不可。思想、生活、技法是出新的三个重要方面。在出新中，要从主题内容到表现方法，笔墨技巧，都有统一的新的考虑，要用作者思想感情的新，去带动笔墨技巧的新，才能创作出不同于古人、又具有时代气息的创作。

　　正因为历代花鸟画画家认识到了推陈与出新的密切关系，才使他们能在继承的基础上发挥个人的创造性，吸收历代画家和流派的风格特点，从而跳出前人巢臼，打破旧的藩篱。由于每个作者所处的历史环境不同，地位不同，思想方法和审美观点不同，实践过程的长短不同，因而形成了不同的风格和流派。也就是说，由于每人所走的道路不同，而使其创作具有不能为别人所共有的独特风貌。我们对于绘画风格的要求，是要求作者在作品中具有自己的面貌、自己的意境、自己的笔墨、自己的表现技巧，从而使一幅绘画创作具有独有的格调和气派。别具的格调、气派的形成，决定于不同别人的立意，以及构图和表现技法的特殊性。

　　今天，我们要从各方面鼓励画家走自己的创作道路，努力去创建新的气息和风范。沉沦于自然主义的泥淖中的人，纵然是深入现实汲取素材，也仍然免不了表现出简单、平凡、索然无味的意境。泥古而不能自拔的临摹，往往会受到旧风格、老调子的局限，甚至习惯于前人笔墨形式的如实翻版，画面千篇一律，表现形式雷同，而使作品缺乏个性的表现。

　　花鸟画经历了一千多年的发展过程，这期间，许多聪明智慧的画家，创造性地显示了个人作品独特的面貌。它使我们看到，就是同一个时代的画家，也会由于所处环境不同，思想感受不同，表现出不同的风貌。如五代的徐熙、黄筌，就现出了野逸和富贵的两样格调，两种形式。同样是写意花鸟画画家，都在共性中显现出个性。徐青藤的豪放，陈白阳的淡郁；八大山人的简练朴厚，黄瘿瓢的遒健劲挺，便是很好的例证。正是有了足以表达自己思想的艺术语言，才使他们各自成家，并在绘画史上有不可替代的地位。

　　旧的时代已经过去了，像石涛所吟咏的“山隈风冷天难问，桥外寒波鸟一翔”的那种索寞苍凉的笔墨情怀，那个抑郁、悲愤的时代，已成为历史的陈迹。今天，花鸟画和人物画、山水画一样，面临着要反映我们这个崭新的伟大时代的要求。我们要用花鸟画这一传统的优美形式，创造出反映时代的新作，以给广大群众提供美的教育和美的欣赏。只要我们认真从事花鸟画传统的学习研究和继承，努力进行创作实践，大胆创新，同时排斥旧形式上的陈旧因袭，反对没有思想内容的笔墨情趣，努力深入现实生活，进行个人新风格的创造，就一定能够创作出不同于旧画风的、具有充沛活力而又孕育着健康思想感情的、富于时代气息的好创作。

　　生活的认识和造型的似与变

　　在反映社会现实方面，花鸟画虽有其一定的局限性，但仍能以不断丰富的表现内容和多样的表现方法从不同角度来反映客观现实生活，显现着其独特的作用和积极的意义。

　　花鸟画画家要进行创作，就要深入现实，做深入细致的观察体验。要把自然界里生长的形形色色的动植物象全部弄个明白，研究清楚，认识它们的特征和本质，实在不是一件容易的事。但在画之前，必须去熟悉它、认识它，最低限度也要掌握花和鸟的自然生态、生活规律以及它和人与自然环境的关系。

　　大自然中的花和鸟，都不是孤立的，它们的生活、生长规律，都深受自然环境的影响。由于天时季节不同，生长环境不同，生活生长规律不同，花和鸟也在不断地改换着面貌。山鸟和水鸟不同，乔木和灌木不同，草本与木本不同。牡丹和芍药就有草本和木本的区别。有随着季节变换颜色的蚱蜢，有随着栖息环境经常变换颜色的青蛙。高山之松矮，平原之松高，山间之松蜷曲而上。平原的萱花，花叶向四方纷披，峭壁下的萱花，叶子向一边倾倒，决不向壁。为了全面地了解，就必须在不同的季节、不同的时间、不同的环境，深入到现实中去，才能掌握在一年四季里风、晴、雨、露不同条件下花和鸟不断变化着的内在风貌。

　　艺术家体验生活、认识生活和一般人不同，要超过一般人的深度。花萼的反正，蕉叶的翻转等是常人所不留意之处，都正是画家的用心处，要从中发现和表现出自然的美来。画家对生活的体验和认识应该是深刻的，认识到何种深度，就可能表现出何种深度，没有深刻的认识，就不可能表达生活的内在精神。认识还有待于深化，艺术的认识也应该经历从感性到理性的过程，通过认识实践的不断反复，达到理性认识的高级阶段。认为画花鸟画只有感性认识就够了，不必上升到理性认识的看法是错误的。花鸟画的表现范围很广，对它的观察和体验不可能完全到位，这就要有意地发现规律、掌握规律，进而表现其特征和特性。

　　此外，花鸟画画家应对生活有深入全面的理解。所谓生活，包括丰富的内容：有自然生活，也有社会生活。一个花鸟画家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情调美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社会生活，要到人民群众中去，到社会实践中去，努力从思想感情上深刻地认识到新的社会生活的本质。所谓艺术修养、思想方法、审美观点，根本问题是生活问题。正是因为画家有了对新社会、新生活的感受，才能使笔下非人性的花鸟树石焕发出人的思想情感。

　　当我们回顾花鸟画历史的时候，可以看到一切有成就的花鸟画画家，莫不得力于生活实践。前面所说的黄筌在六鹤殿上所画的鹤，之所以受到人们称赞，就因为他有着深入的生活体验。又宋代的赵昌、易元吉，也都是崇尚花鸟写生的写生派。宋代的罗大经在他所著的《鹤林玉露》中就曾经有过这样的记载：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”这里说出了重视观察体验的精到功夫。

　　宋代的苏轼评论文同画竹说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，从追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这有力地说明了艺术创作和认识物象的关系，没有前一阶段对生活的认识不会胸有成竹，—挥而就。

　　郑板桥在题画竹中，也常说到自己是表现现实、注重写生的，如：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。”又如“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏林密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”短短数言，道出了作画的要旨。

　　清代“常州画派”的恽寿平，之所以能在绘画上不为先匠所拘，不落恒畦，不入时趋，独辟奇境，下笔灵变，逸兴飞翔，就是得益于造化之深。恽氏注重对物写生，他说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙，必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”这种“对花写照”、“对花临写”的精神，是他获得成功的重要条件。

　　清代花鸟画画家邹一桂，精于花卉写生，为恽寿平之后仅见的名手。清廷画院中画师多师承临摹前人，不能自出机杼，发创新意。独邹氏能深入现实，体验观察，以写真为本。他注意把握自然界花树的特征，详审其在风雨阴晴中倏忽变幻的形象，故尽得花卉展枝布叶迎风含露的生动姿态。他在绘画理论上的建树也是重大的，所著《小山画谱》，是一本论花鸟画写生的专著，是作者长时间对花卉生发的真实情形深入观察研究后在表现技法上的总结。他的这些成就，是和其绘画思想中重视写生分不开的。他在书中说：“要之画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”可见他对于创作是反对专事临摹，强调对真实物象写生，要作者谛视熟察，以象形取之。他强调以似为工，以生理为高，他说：“未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘖不备……”这种以生机为师的写实精神，在当时是独树一帜的先进理论。

　　花鸟画的继承与创新

　　现代画家齐白石，少年时代农家生活的经历，培养了他对劳动热爱的感情。他对放牛、牧猪、砍柴、种树、捞鱼、捕虾等劳作，都有真切的亲身体验。他对于青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有着浓厚的感情。直至晚年，他仍然在水盂中养虾，时时进行观察体验，虾的自然形象经常被他反映在画幅和吟咏中，为他的艺术创作打下了坚实的生活基础。

　　徐悲鸿先生在艺术理论方面，也一贯主张师法造化，并坚持严格的写实手法。他尝说：“吾所法本造物而已，碧云之松，吾师也，栖霞之岩，吾师也，田野牛马，篱外鸡犬……亦皆吾所习师也，窃愿依附之而谋自立焉。”他还不断鼓励学生画马以真马为师，都说明他对生活的重视。

　　以上所说的大师们虽然都十分重视生活，但又绝不是如实地描写生活，因为艺术的真实，不等同于生活的真实。中国古代画论中经常提到的形似和神似问题，我们可以看做是艺术反映现实的高度体现。写意花鸟画更要求形神兼备，所说的不似之似的神似，就是企图更深入地对客观现实物象作本质的表现。




　　宋董迪在《广川书跋》中说：“岂徒曰似之为贵，画者求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若花若叶分布而出矣。”

　　明祝允明在题花果时也说：“绘事不难于形似，而难于得意，意者在赤黄黑白之外。”这也就是文征明在创作中经常追求的“象外摹神”，即所谓“妙得生意”，又“能不失真”，这常常被看作是写意花鸟画创作的最高境界。

　　由此可以看出表面地模仿客观物象的形似，只是花鸟画创作的初级阶段，而在形象正确的基础上，追求变化，塑造典型（必须是自己加工的典型，特别是大写意画，别人创作的典型形象只能作参考），做到以形写神，才是创作要求的高级阶段。因此，我们在认识生活，进行花鸟画创作时，就必须时时培养能力，掌握造型的似与变，有目的地夸大形象，概括提炼形象，典型地突出对象的生意，从而表达事物的内在精神。这也就是晋顾恺之所提出的“迁想妙得”的理论，这是在创作上对表现客观物象的似与变的最高发挥。

　　通观艺术和生活的关系，则知二者的联系极为紧密，在民族绘画创作的现实主义历史发展中，这方面早已积累了丰富的经验。今天，社会主义祖国到处是欣欣向荣的生活景象，祖国的河山无比娇艳壮美，这就为画家深入现实体验生活，创造了极为良好的条件，在社会主义现实主义创作理沦的指导下，花鸟画家面向生活，到广阔的现实中．到人民群众中，到大自然和田野中，收集创作素材，把握自然形象，丰富想象，开阔视野。生活将给予我们无限启示，生活将赋予我们无限情趣，那么，从生活中来、得江山之助的花鸟画，将展现出前所未有的崭新面貌。（附图为徐悲鸿、郭味蕖合作的《猫蝶图》）

　　花鸟画现实主义传统的历史发展

　　临摹、写生和创作

　　临摹是学习古代绘画遗产的重要方法，也是具体继承前人表现技法的一个主要过程。

　　一般说来，一个花鸟画家的成长，要经过从临摹到写生、创作的过程。临摹是基础课，很重要。古人所积累的创作方法和笔墨技巧，是我们今天创作出新的重要条件，只有在继承的基础上，才有可能发扬创造，推出新。通过临摹，可以学习古人如何从自然中选择题材，处理体裁，表达思想，概括物象，经营构图和运用笔墨，并可帮助我们进一步了解作者的时代背景、思想要求和创作方法。




　　要把临摹和观察结合起来，要特别注意研究，临帖要认真读帖，临画也要认真读画。产能为临摹而临摹，也不能要求只是像复制那样地临得肖似。今天在各大博物馆，纪念馆里，经常陈列出画家的原作，我们要有日的有计划地去研究观摩。通过观摩，了解历代各家的风格气派和演变关系，学习他们在用笔用墨、构图取材方面的特征和技巧，找出他们的优缺点，作为借鉴，并吸取他们的长处。同时还要系统地阅读画史、画论、画跋、画录一类的理论和著录书，以丰富自己的知识。

　　临古画必须多想多钻研，看看古人是如何画的，同样题材我将怎样画，要在比较中发现其特征、时代的气息、个人的风范和受有当时画风的影响如何。看他继承了谁又影响了谁，要在纵横联系、互相对比中去分析理解各自的特征。

　　临摹分拓临、对临和背临。写意花鸟画不可拓临，对临也不足看一眼临一笔，而是先要进行长时间的观察，分析比较，有了较深体会的时候再动笔去临。对临儿遍之后，对原作的精神面貌、笔墨技巧已经有所了解，使可逐步过渡到背临。临摹写意画时不一定要求处处都临得象真，因为即使是作者自己去临往往也不可能完全相似。可以有目的地学习某—方面的经验，电可以进行局部临摹，不一定要求张张都临得很完整。

　　清代画家松小梦在《颐园论画》中说：“古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。彼以稿本人手，半生目不睹真花，纵到工细绝伦，笔墨生动，俗所称稿子手，非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之聚精会神处，得之于心，施之于手，自与凡众不同。”他这一段论述，正确有力地说明了临摹与创作的关系。

　　写生的方法本是中国古代画家久已使用的方法。自西方美术理论传入中国以来，写生更成为学习美术的必经途经。画家在大自然中观察、研究、记录客观事物，往往使用“写生”、“速写”、“默写”这三种方法，这种“三写”法是培养正确造型能力的基本功，也是收集创作素材的途经。“写生”、“速写”和“默写”是不同用处的三种收集素材的方法，各有不同的功能，但三者又有着不可分割的联系。利用“三写”收集素材将能够收到较大的收益。

　　写生是认识生活、搜集创作素材的主要方法，又是锻炼造型能力和写实技巧的主要手段。

　　在写生对象确定以后，先要对其进行全面观察，耐心地发现特征，捕捉典型，分析共性个性，进行对比，从而选定构图。还要深入细致地研究对象的空间距离感、环境氛围和时态、季节的不同影响和变化。从局部到整体，从精微部分到全貌，从一花一叶到整树全枝，从单株到自然一角，都要进行细致的观察体验。在有了全面认识以后，再通过写生，记录下来。要注意避免单纯地描绘物体的外部形象，也不能拘泥于细节，片面地追求形似是自然主义的描写方法。写生和创作一样，对自然物象也同样要进行选择、剪裁、概括和提炼。




　　自然界中的动植物种类成千成万，变化万千，要想全都画下来是不可能的，因此就要去认识各类花树的特点和规律。如百合（见图一）、山丹（见图二）、萱草、金针，它们的生态很相近，带状长叶，两片六瓣的中型花，有很长的花蒂。只要重点解决其中一种，即可触类旁通。在进行花树写生的同时，还要配合进行翎毛草虫的写生和坡石、水口、苔草等配景的写生，以认识花树和自然的关系。写生的同时，即可进行构图练习，在实地进行构图练习是十分必要的。要注意取材的情、趣，意，以加强艺术效果。

　　速写则取其整体造型、大的动势，它要求在短时间内完成。如鸟的动态，必须用快速的笔触，捕捉于一瞬间。这就要求锻炼在片刻的短暂时间内观察自然界里花树、翎毛、草虫的造型、色彩和把握它们的动态神情、风韵意趣的能力。鸟的飞鸣食宿，花树在风晴雨露中的不同姿态，都应以速写的方法记录下来，通过瞬间的观察记忆，迅速画出其主要点线，捕捉住形神本质。要注意分析动态，抓取典型，舍掉细节，保留整体；还要下笔要肯定，从复杂的动势中提炼出简练而重要的线，并注意各动态的连贯性。要从当时的写生环境中发现新颖的构图。




　　速写要求迅速、准确、洗练。它比写生难，必须经过锻炼，否则就不能得心应手。在练习过程中，要逐步由静到动，由慢到快，循序渐进地锻炼把握事物主要特征的能力。

　　默写是要求记忆。实际上，写生和速写已经包含着默写的成分。因为画家看了花和鸟以后，就要低下头来画，这就使眼睛在短时间内离开自然形象，意味着已经在进行默写。默写有两种，包括在临摹中运用和在写生中运用。临摹中的默写是当一幅画临过以后，再默写一张，而变更其姿态，即把临摹中得来的能力，潜移默化地运用到创作中去。在写生中的默写，要充分利用写生中得来的印象和临摹中得来的技巧，加入主观创造，反映在画面上。因此，默写是接近创作的。

　　记忆和默写，又是中国画创作方法的优秀传统，只停留在写生的基础上还不能完全进入创作。中国画家多是凭着记忆来作画的。画家记忆中的形象是经过加工的，比自然生活中的形象更典型、更生动，这些形象不但具有自然物象的形神，还包含着作者自己的情理。

　　总之，写生、速写、默写三者的作用有分工，目的也不同。写生是精微记寻，速写是动势姿态的记录，默写既是临摹和写生的辅助手段，又是中国画创作的重要方法。要通过观察、分析、记忆、写生、速写、默写等不同方法熟悉生活，把握繁复的花鸟形象和多变的花鸟动态。做到闭目如在目前，下笔如在腕底。没有认识的深度，就没有表达生活的内在精神和清楚地表达自己感受的深度。

　　进行写意花鸟画的创作，首要的是培养创作基础。这个基础，包括思想、理论、生活、技法，以及广泛的文化修养。在此基础上，通过深入生活，搜集创作素材。在具体创作过程中，先要选定内容（确定题材），再选定形式(确定体裁)，然后进一步考虑画画组织，确定表现方法，包括构图．笔墨、色彩的处理，以及文字词藻的内容和格式，还要注意表现出时代气息和个人风范。

　　当具备了思想、生活、笔墨技法修养等各种条件之后，即可进行创作。通过反复的创作实践，又可促使这些条件不断成熟。作者在自己的思想和审美的支配下，把从生活中获得的启示和感受，从写生、速写中积累起来的创作素材，从临摹中得来的技法技巧，进行综合安排和运用。在这些因素中，以作者的世界观、文艺思想和审美观点最为重要。

来源：网络