海上画派,一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年),至廿世纪初期(1927年)时,一群画家活跃于上海地区,并从事绘画创作的结果与风尚。就区域性而言,上海的开埠,所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性,包括商业的频繁已成为中国的活动特区,人民的生活也随着商业兴趣,而有更广泛的视野;就经济的发展,使之富裕的象征,甚至酬谢礼物,便落在精致文化的发展上；就文化特质来说,绘画创作是极为适宜的主题艺术。因此,自古虽也有卖画的记载,但文人大都以知音相赠,或停留在教书授徒,以求「束修」的供养,虽然先有郑板桥等人,有类似职业性的主张外,真正以画为职业的事件,上海地区的繁荣,成为此风气的催发者。
究其原因,当然是上海地区,受到外来文化的影响,包括了政治的涉入,被划入外国道商的港口;本身传统文化的承继,如扬州画派的存留,事实上商贾与仕绅交往之间,绘画与书法的赠酬,是极为现实性的礼品,典雅适宜；这项经济状况的衡量,也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展,所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作,并且颇有现实性的题材,包括传统人文精神的形式,诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等,甚至偏向具有「情绪」性的创作,如喜怒哀乐为内涵,这便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。
因为山水画较不易表现出大富大贵的即兴题意,言及此,这又要检视绘画完成的快慢问题,花鸟画颇具象征性的意义,配合人物画亦近于人情世故的题材,只要安置妥当,画家在快速度下,很容易达到预期的效果,而山水画虽有简笔画法,毕竟无法草率,因此海上画派的风格趋向民俗性的画作,亦历历可数。当然就绘画发展而言,外延于内敛的充实,当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时,如何引导人情高雅又简明的画法,是促成画风的主因。
基于上述的理由,本文可从海上画派诸多画家,归纳出以下几点特点。
其一是花鸟画为多,其次人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有来自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反衬法、结构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。
其二颇具象征性的表现,不论是花鸟或人物画,富贵寓于牡丹等花卉,结义于桃园等借古喻今,山川风光于南山之麓等,都是具有象征的手法,讲究内涵的充实。
其三是造型与色彩华美,为了实用性与现实性,在造型的流畅上,以及较浓丽的色泽上,颇能迎合商业性的活动,也较受一般人所喜爱,此一风格显然也受西风美术表现法的影响。
其四强调画法的根源,与清代的考据学有相当大的关系,因此常有模仿或仿真的同类画作出现,然求画者络绎于途,即表现出此画作其来有自,已开始有形式化的趋向。 除了这些特点外,画家的作画数量也有大量生产的趋势,至今尚能检视的海上画派的画作,恐仍无法估计。 就比较常被讨论的画家,依其画风可略提几位代表性的画家,以为进一步深层研究的参考。
在此可分为：
民间画派者：有朱熊,工花卉,师法白阳山人,尤有简逸之笔；张熊﹝花卉册 1872﹞,工花卉,画风保守,晚年作没骨、水墨淋漓,用色艳而不俗,子弟甚多；王礼,习花卉,取径新罗、陈老莲、恽南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,构图奇特、变化多样,善人物、花鸟等,与任熏、任颐、任预等人被称为早期海派「四任」之首;朱偁,初学张熊花鸟,后师承王礼,从其学者亦多；钱慧安以人物画为多,花卉次之,从其学者亦众；任熏,人物、花卉、山川皆师其兄任熊之笔法:吴嘉猷，人物仕女、山水、花鸟等为专长；任颐，花鸟、人物走兽均佳,画风更近民间现实精神。此一派风格,延续在中上层社会中,所传承之美学理念,除了文人画精神的原素外,加入通俗的平实题材,有借景写意的意义,并且开始有西方式的写生事实,显然受到近代西方美术观念的影响,其影响近代五十年的中国画风,也历历可属。
金石画派者：融书法写意为主,虽也具文人画意或形式,更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虚谷，画作以写意为主,将自然景物变形、简化、书写化；赵之谦,书画皆佳,善金石考据,画以花鸟画为佳,笔调涵有金石气,即枯湿浓干白,以书法线条为行笔方式;蒲华,以青藤、白阳为宗,笔墨恣肆、奔放、真率。学生杨士猷传其方法；吴昌硕﹝紫藤 1919﹞,书画印均为所长,行笔如写,画境质朴,力求画面光整与平衡,受其影响者如齐白石、潘天寿等等；高邕，以书法为主,用笔深重,画宗八大山人石涛,对于书画活动贡献大,此画派特色,均强调画法如书法,书画同源,以书法笔法应用于绘画形质,力促笔墨的老辣古朴。
其它有关海派画家甚多,如胡公寿、陆恢、吴石价、程璋等等,都直接间接影响到后世的绘画发展。民国卅八年以后,随政府迁台的此项画家,虽然大都来自杭州艺专、上海美专、南京艺专、中央大学美术系等学生,但究其所持画风,均以海上画派有很重要的联系,强调笔墨、重视师承、继承传统、面对现实,既要求古风,又讲究现实,除了附会风雅外,卖画教画以维持生活也是重点,换言之,由业余性质到职业需要,使画作开始量化的趋势,也引起更多的反思,思图改造中国画的表现,也起源于此时矣! 在台湾的海派画家,虽然并不是很纯粹的承继者,因已受近代新式教学法的影响,不过这些先进们,如王震、汪亚尘、邵逸轩、张书祈、胡克敏、王子豪、高逸鸿、陈驽甫、林贤静、陈丹诚、吴平、郑月波等人的画风,多少也强调汲古润今,把任伯年、吴昌硕、齐白石的主张,重新列为画境的表现方法,并依此规律再传授后学子弟,此一现象曾在台湾地区风行近四十年,至今仍有不少的私塾者,虽非是绘画发展的主流,却也是初识中国画者的门径。
由于海上画派有特殊的形成背景,诸如重视师承的关系,也得到赞助者的支助,因此很容易形成志同道合的团体,这也就是书画团体画会的成立,对中国画的发展有或多或少的影响,台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会，就是这项活动的具体事实,姑不论其对于绘画创作有何影响,就美育理念上,认同传统与现实的协调,有某种程度的意义。然就海上画派的形成风格,与对后世的影响,仍具有明显的痕迹中,就以管见分述于后：
一、与社会的结合,绘画对中国人来说,与修养心性同义,虽不乏有职业性质的画家,但历来大都为业余为多,上海画派应运社会发展的需要,除了应酬之外,以书画为生者趋多,并列为身份、仕绅、富豪的象征,至今台湾地区尚有此现象产生。
二、讲究师承,注重门派,若理念画法相通,则利益与美质相融,师门之外,排他性极强,这种现象虽然是中国人的君子之争,仍处处可见互相排斥的事件发生,台湾地区往昔在公办展览上,就有门派分配或师徒一式的作品出现。
三、注重画法,包括题材的讲究,大都是以古人画作为本,缺乏自主性的画题,虽应运民间审美需要,而有较鲜丽的颜色,仍然存在摹古范畴内。对于较具开创性的画法,并没有多大的研究。 四、画境保守,中国画形式与内容,来自综合性的表现,诸如诗、词、文学、印章等,都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意,然在海上画派的画境中,大都引自他人的词句或内容【注】,未见有较创新的意境出现。除了少数能对现实生活有所批判、如齐白石的感悟之外,但他己经不纯属海上画派了。 海上画派,后人也称之海派,有流传广润之意,也有广施大众之美的理想,更是提升性灵的绘画作品,远从青滕、白阳,以至于今,形成一般力量。然就纯粹画论来说,其贡献与理想,是画坛的盛事,也具开创性。但对于艺术工作者,却也有不佳的延习,诸如过于重视形式,不求内容充实,笔墨千篇一律,未见新意,末学渐与时代脱节,尚自称维护旧文化，也末能结合社会的现实性,使画境萎缩等现象,很值得研究。
当然,每种绘画的产生,必有其时代与文化背景,也都具有其发展的意义,吾人面对这些作品,是否也能从中学习到什么,或者想到什么,就美术史与创作者的工作来说,如何为大众的生活规划出希望,是要代代相传的工作。【注】海上画派内容大致趋向于：1.描写文学意境者2.象征吉祥景象者3.象征道德学问者4.表现生活情趣者5.表现自然物姿容者等本属一般题材,但代代因袭,以致画境渐窄 。 "海上画派"代表人物之一：苦瓜和尚:石涛 石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家，在绘画艺术上有独特贡献，成为清 一代大画师。摹古派的领袖人物王原祁评曰："海内丹青家不能尽识，而大江以南， 当推石涛为第一" 。
石 涛是个和尚画家，自称苦瓜和尚，他生于1630年，卒于1742年。他原名朱若极，后更名元济，原济，又名超济，小字阿长，号大涤子，又号清湘老人（清湘陈人），晚号瞎尊者，别号还有很多。石涛是明代皇族，刚满10岁时即遭国破家亡之痛，削发为僧，改名石涛。他因逃避兵祸，四处流浪，得以遍游名山大川，饱览"五老"、"三叠"之胜。从事作画写生，领悟到大自然一切生动之态。至康熙朝，画名已传扬四海。但他又不甘寂寞，从远离尘器的安徽敬亭山来到繁华的大都市南京，康熙南巡时，他曾两次在扬州接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与上层人物交往比较密切。
石涛在绘画艺术上成就极为杰出，由于他饱览名山大川，"搜尽奇峰打草稿"， 形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨 很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或 粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方园结合，秀拙相生。
石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦， 或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用"截取法"以 特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵， 作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。
石涛传世作品甚多，民间有石涛作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏于 故宫博物圆和上海博物馆。故宫所藏山水代表作有：《搜尽奇峰打草稿图卷》，苍浑奇右，骇人心目；《清湘书画稿卷》，集诗、书画于一纸，山水、花卉、人物俱 备，笔墨苍劲奇逸，挥洒自如，为石涛50余岁的精品；《采石图》，绘南京采石 矶风景，构图新奇，笔墨洗练；《横塘曳履图轴》，用笔放逸，墨色滋润；《云山 图轴》，以截取法取景，云山奇石，水墨淋漓。兰竹、花卉方面的代表有《梅竹图 卷》、《蕉菊图轴》、《墨荷图轴》等。上海博物馆所藏精品有：《山林乐事图轴》、《看梅园图》、《梅竹兰图》册 等。石涛对后世影响极大，作品历来为藏家所钟爱，历代石涛膺品也经久不绝，但大多技艺低劣，?quot;皮匠刀"的笔法，很容易辨真伪。但现代画家张大千曾精研石 涛，仿其笔法，几能乱真，他有不少仿画流传于世，极难分辨。张大千笔力不如石 涛厚重，线条也较光滑，这是不同之处。 "海上画派"代表人物之一：吴昌硕 吴昌硕是晚清著名画家，书法家、篆刻家，为"后海派"中的代表。吴昌硕的艺术贵于创造，他以书法入画，艺术上别辟蹊径，齐白石曾诗道："我欲九原为走狗，三家（指徐渭、朱耷和吴昌硕）门下转轮来。"
吴昌硕（1844-1927），初名俊、俊卿，字香朴，或作香圃，后改为苍石，中年改为昌硕，别号甚多，常自署缶庐、老缶、苦铁大聋等。一八四四年九月十二日生于浙江孝丰县鄣吴村（因鄣吴原属字吉县，故吴昌硕习惯自称安吉人）。在他出生的前四年，中国爆发了鸦片战争，他出生不久，又爆发了太平两面三刀国运动。吴昌硕就是在这样的社全大背景下逐渐成长而步入艺坛的。就其小环境来看，还是不错的。其父名辛甲，是位不仕举人，精诗词、通篆刻。其母万氏，生三男二女，先生行二。吴昌硕虽生于乱世，但从小即受乃父熏陶，先生对诗词和篆刻产生浓厚兴趣。他聪明好学，求知欲极强，耕作之余，酷爱读书，常翻山越岭数十里去向亲友借书，夜吟苦读，孜孜不倦，有时竟把整部书抄下来，以便反复研读，若遇疑难问题，必虚心向人求教，直到弄懂为止。就是这样，他在青少年时期，已在诗词、篆刻和书法方面打下了扎实的基本功，为日后进一步发展奠定了雄厚的基础。
三十学诗，五十学画。吴昌硕先生在三十岁开始从故乡画梅著名的潘芝畦习绘艺了，吴昌硕在青少年时期已开始向诗书画印全面进功，并立定了他的远大抱负。在其三十至五十这段辉煌的人生历程中，诗书画印齐首并进，相互补充，均达一定高度，这是他后来成为一代的大宗师不可或缺的重要一环。吴昌硕先生不公有远在的抱负，而且地艺术上有自已独到的见解和主张。他曾鲜明地提出：（画当出己意，摹仿堕尘垢。即使能似之，已落古人后。）
吴昌硕先生的书法虽从楷书入手，但他少年时代即从其父习诗词和篆刻，很早就接触到篆书。 吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说；"我平生得力之处在于能以作书之法作画。"他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力得厚老辣，力透根背，又纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取"之"字和"女"的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。
吴昌硕书法中篆书最为著名，他所临石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔。他的书法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息。
日本人称赞吴昌硕为唐之后第一人，他30岁时求教于名重当时的画家任伯年，以石鼓文的篆法入画，任伯年拍案叫绝，并预言吴昌硕必将成为画坛的中流砥柱。
作为一代宗师的吴昌硕，不仅是篆隶大家，而且其楷书和魏碑也有独到之处，他的行草书更是风神独具，不失一代大家之风范。
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