写意人物的结构与造型
结构与造型并不是一回事，但二者有密切的联系。我们经常说形体，一个物象，即有形就必然有体，形象和体积是一种空间存在形式。我们这里说的结构，是物象的形体内部组织和构造，如肌肉、骨骼等，同时也包含比例、透视等内容。造型，则是艺术作品中形象的塑造形态，比如雕塑是立体造型，绘画是平面造型；平面造型中，又有具象、抽象、意象等不同形态。因此，结构是造型的依据和基础，造型是结构的艺术表现的塑造形态。
在中国画的造型问题上，历来主张意象造型。为什么不强调具象造和抽象造型呢？这是因为，中国画历来注重“以形写神，形神兼备”，和崇尚笔墨表现的传统审美观念。意象造型则是最适合传神和笔墨表现的造型方式。所以在谈造型之前，应先谈谈传神的问题。
1、以形写神、形神兼备
“以形写神”是顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中最早提出来的。以后，宗炳又提出“澄怀昧像”和“畅神”的艺术主张，或许在此以前，传统绘画有重形轻神、重客观模仿、轻主观表现的现象。“传神”和“畅神”的提出，不仅扭转了中国画的审美倾向，而且确定了中国画艺术表现的发展方向。传达室神是要表现对象的生活活力和精神气质；畅神是要表现作者的主观精神和感情。前者体现在对客观的把握方式上——以形写神；后者体现在对主观的把握方式上——笔墨表现。所以中国从成熟之日起，形神问题和笔墨问题就一直是中国画的主要研究课题，它也一直困扰着中国画家，但又不得不在这座高山上攀登。
在形神问题上，历来都有偏激的观点。有的强调神，如苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”。有的强调形，如白居易的“画无常工，以似为工”。《记画》但是，总的倾向还是以“形神兼备”为最高要求。如李卓吾主张“画不徒写形，正要形神在”。沈宗蹇也认为：“为神之故，又不离乎形。”《芥舟学画编》从我国古代绘画理论来看，虽有重形似与重神似的对立观点，但从画迹来看，却多是遵循“以形写神、形神兼备”这一正确原则的。文人画家强调重神似，亦并非遗其形而空写其神，而主要是强调作品要有更多的神美内涵。从这个意义上来讲，绘画作品——特别是写意画强调神似无疑是非常正确的。齐白石画小鸡二十年。“十年能得形似，十年能得神似。”又说：“吾画虾几十年，始得其神。”足见求形似难，求神似更难。现当代有人提出“以神写形”，如果把写神作为一种更高的审美境界去追求，无疑也是有其积极意义的。
现代西方画家，对形的看法已有了新的认识。中国画家对形的理解也在发生着变化，这势必会引起对神似理解的变化。从当代某些人的作品来看，还仅仅是尝试阶段，尚未进入理论的层次。不过，形神问题最终还是个实践问题。“以形写神、形神兼备”在中国画未有“消亡”之前仍然是一个千古不易的真理。
2、人体结构和造型的艺术处理
作写意人物画，没有对人体的解剖、透视、比例等方面的基本了解，就根本谈不上造型和造型的艺术处理。解剖和透视是两门绘画基础知识的学科，应当专门认真学习，而对人体动态比例则须有个大概了解就行了。
人体动态比例以头为一等分，一般人站立为七个头高；坐着为五个头高；盘腿弯曲为三个半头高，俗称“立七坐五盘三半。”两肩横宽为二个头；上身——肩至臀部为三个头；臂长为三个头；腿长——髋至脚底为四个头，即大腿和小腿各二个头长。下身——臀下至脚底为三个头；手长——腕至指头为一个头的三分之二长；脚长为一个头。了解人体基本比例之后，画人体动态就心中有数了。不过，人体解剖结构很复杂，加上在运动中形体透视变化很大，所以很难把握，但这是人物画要掌握的难点。
写意人物画的造型犹如笔墨一样，是两个主要的研究课题——即艺术追求。历代有杰出贡献的画家，要么是在笔墨上有高深的造诣，要么是在造型上有重大的突破。比如八大山人、陈洪绶等，他们在造型上都有其独特的艺术语言。中国画的造型通称为意象造型。但首先涉及到的问题是写实还是变形。我们认为写实和变形是造型的不同手法，它因画家的个性、爱好和艺术追求不同而造手法各异，也因内容和形式相统一的要求而采取比较适合的造型手法。但是，写实造型手法应该是最基本的。有人连起码的写实造型手法都不具备而奢谈变形和风格，最终是沙上造屋，因基础不固而倒塌。所以初学造型还是写实为好，可能把它看作是意象造型的基础阶段。
写意画的造型，首先，是把握整体观察的感受。一个物体或人像呈现在你的眼前，要先看它给你的感觉是什么，在自然界中人们看见一块石头说像“金龟”，看见一条江水说像“青罗带”，这是由联想产生的观察感受。画人物就要善于抓住这种联想产生的观察感受，也可以叫它整体感受。比如你对要描绘的人物感觉是“大力士”，那么你也可能就找到了造型的合适手法。其次，是造型的整体把握，要善于把复杂的对象简化概括，如西洋画的认识方法——还原为几何形，也就是中国画中的基本形。无论对象的宽窄、大小、方圆的变化如何多种多样，但都呈现出不规则的几何形，如不等边三角形或不规则梯形等。有了这种造型的整体意识，就能把握住对象的基本形。其三，造型要抓住关键部位。大的部位如肩、肘、膝、腕、髂等。这些是运动变化的关键部位，是结构的外形显露最明确的地方，在造型上是关键部位，故不可小视，一定要抓牢扣死。小的部位如头部的额角、下颔、颧颊、颅顶等部位，是最能显示形体结构的地方，也是造型的关键部位。其四，形体结构在运动转折中所产生的透视变化，在造型上有特殊意义，它是平面艺术有立体感觉的关键所在，把握住了结构透视，就是把握住了立体造型。
有人把结构就看作造型，其实这是一种误解。结构是客观存在的，造型是艺术表现，结构的规律不等于造型的规律，不过二者的联系是明显的。关于形体结构的规律，用现代结构学的解释，大约包括三个方面的内容：一是把复杂的形体简化为一个或多个几何形的体块组合。美国B·荷加斯在其《运动人体画法》中，把人体各部分列为三种类型：球形和鼓形；圆柱形和圆锥形；楔形。对于同一类型块的形体，又有长宽、厚薄、大小的差异。他认为：认识形体的型块之间的联系，是掌握人体造型的基本途径。二是各体块之间的连接是一种榫头关系。即一头凸一头凹。认识理解这一点很要紧，不然就会掌握不了人体运动的规律。三是形体总是在运动中不断变化的，多变的形体反映在绘画造型上则是由透视来实现的，这是形体的空间存在状态。结构学的上述内容作为写实造型的基础无疑是非常正确的，但要运用于写意人物画的造型，却又不一定完全适合。不过这种认识形体结构规律的方法对于写意人物画造型却是大有好处的。它可以帮助我们从对形体内容结构的理解入手，进而对形体的外部造型达到概括洗练、协调合理、生动自然的要求。概括洗练即要掌握形体的基本形；协调合理即要掌握形体的有机联系；生动自然即要掌握形体的透视变化。只有从理解入手，才能达到主动把握。所以从结构学的角度去研究人体，对于写意人物画的造型也是大有好处的。
3、意象造型与笔墨表现
绘画艺术的造型包括两个方面的含义。一是以模仿客观物象的接近程度来分，大致有三种基本形态，即具象造型、意象造型和抽象造型。如果把具象和抽象看作是两个极端的话，那么中间就会有很多种造型形态，又何止意造型一种呢。意象造型既可以向抽象造型靠扰又可以向具象造型接近，这样就形成了多种多样的造型形态。二是从造型的方法来分，大致有以色彩和明暗为主的造型方法，同以线描和水墨为主的造型方法，这样两个大的系统，即西方的油画和东方的中国画。这两种造型方法都受到各自的工具材料的限制，和民族文化的影响而形成各自不同的艺术特点。当然世界各国的绘画造型方法都有各自不同的特点，这里说的两大系统，只是广义而言之。
中国画的造型，在早期——也可以说是在“丹青”时期，基本上还是向着模仿客观物象为主的具象造型方向发展的。由于中国封建文化的特殊性，儒家中庸哲学思想的影响，绘画工具材衬的制约和书法艺术的渗入，使得早期较为写实的“丹青”绘画，逐渐发展到以意象造型为特征的“水墨”绘画，从而在造型的形态上，中国的写意绘画与西方的写实绘画拉开了距离。不过，近现代的西方绘画又有向抽象造型和意象造型发展的趋势，而中国画在面对新的艺术潮流的形势下，也有向抽象造型和具象造型发展的趋势。但是在目前情况下，意象造型还是主流，或者说是以意象造型为主的多元化发展倾向。
中国画的意象造型观念，早在南北朝的刘勰就提及到了。他在其《文心雕龙·神思篇》中提到“窥意象而运斤”和“神用象通，情变所孕/物以貌求，心以理就。”虽然刘勰这几句话是谈一般文艺创作中的“物我感应”，关系的，但是用于绘画造型也是相通的。“”窥意象而运斤“的”意“，实际上是”理“——即物象的内在规律。后四句表面上谈物象的外貌引起作者精神情感的反应，实际上隐藏着作者心目中的理想物象，即意中之象。所以，中国画历来一直主张“以意立象”而不是完全模拟物象。由此可以看出，“意”有两层意思，一是指物象的内在规律和生命力；二是指作者的主观感受和情思。用这种“意”去“立象”，必然是主客观因素兼而有之，例如“以形写神”的“神”，既有主观的神，也有客观的神；所以，由客观的形变为主观的象，这当中有一个加工改造的过程，即是意象造型的过程。
从人物画的发展历史——特别是写意人物画的发展历史来看，造型问题始终是个薄弱环节。宋代以后的山水、花鸟画，大家辈出，其成就可说是达到了登峰造极的地步。究其原因，姑且不论社会背景、画家意识方面的倾向，单就山水花鸟画本身而论，画家对山水、花鸟的结构规律的研究之深入，对造型规律的研究之具体，进而将造型规律和笔墨表现有机结合的入精探微的实践创造，都是写意人物画望尘莫及的。可以说，人物画真正涉及到对人体结构的研究还是近五六十年的事。尽管中国画以人物为先导而最早提出“以形写神”的理论，但中国画在一千多年的封建礼教的束缚下，始终未能对人的形体进行深入而科学的研究。谈“形”，仅停留在表面现象上，论“神”，也只停留在理论上。对人的形体结构缺乏深入系统的科学研究，造型就留于概念化。造型概念化，笔墨表现的发展又从何处谈起！因此，我以为人物画的发展，首先要解决造型问题，在多种造型手法中又必须从写实造型入手。过去有人批评自“五·四”以后出现的新型水墨人物画是用西洋素描造型方法来画水墨画，其批评虽然有不中肯之处，但它注重对人的形体结构的研究的确是一个良好的开端。
写实造型即具象造型。它以模仿、肖似对象为主要特征。西方古典油画即是走的这条路子。中国画历来主张意象造型，这是由于这种造型方式与生宣水墨的笔墨表现相适应。油画的工具材料适于对物象的形色的刻画，而国画的工具材料则适于物象的形神的总体把握——意象表现。既是“意象”当然造型就要概括简化，造型概括简化了，笔墨技巧才得以充分发挥。
意象造型的核心是什么？是对形神的总体把握，是齐白石说的“妙在似与不似之间”。“妙”中有神，“妙”中有意。“似与不似之间”是取象的方法。“太似则媚俗，不似为欺世。”这是中国传统的审美观念。在中国画的形神论中，向来强调神似、意似。基于此，对形似的要求则减弱了。但是，要达到神似，又不能抛弃形似。故在形似问题上又经多代人的实践创造的经验总结，才提出了“不似之似”的论述，花样百出。黄宾虹对绘画形象作了三种比较，他说：“画有三：一、绝似物象者，以欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”至于齐白石的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”在前面已经提到了诸论，虽说法不同而宗旨一样，都是主张造型要求达到“不似之似”。这就是意象造型的核心内容。
前面谈到写意人物画的造型，我们主张 从写实入手，是否违背了意象造型的基本宗旨呢？应该说不是的。基于千余年来我们对人的形体结构之规律研究尚少，对形似的把握尚停留在表现上，所以把“写实”这一关吃透，是非常要紧的。它不仅不影响“写意”的更高追求，而且会促使“写意”进入更新更高的境界。这就是我们强调写实造型的原因。再从意象造型的要求来看，它要适应两个方面：一方面要把写实造型作为意象造型的基础；另一方面又要适应于写意的笔墨表现的规律——即以线描和水墨为主要表征的手法。在这里，形象和笔墨具有同等重要的审美价值。如果说齐白石对虾的形态把握不准，即使笔墨再好也不为世人所称颂。同样，如果徐悲鸿不是对笔墨有过硬的功夫，那么即使对马的结构、造型把握非常准确也不能传之后世。所以造型和笔墨的有机统一，是写意人物画发展的根本途径。
只有对人体结构的熟悉和掌握，才能达到笔墨造型的得心应手。一个熟悉结构，掌握结构的画家，画人的形体和衣纹都能随手而生。当然，由人体结构到意象造型再到笔墨表现，也是一个复杂的认识、实践、再认识的过程。其中有客观因素，也有主观因素。有人认为：“造型是感情的产物，而不是理性的产物。”这种认识观点也是片面的。造型既是客观的也是主观的，既是理性的产物也是感情的产物；犹如笔墨一样，既要富有客观的表现力，又要富有主观的审美情趣。仅持一端，不是唯物辩证的观点。
关于笔墨的审美情趣，我们在前已经谈过了。这里则重点谈笔墨的表现力，也就是笔墨在造型上的处理。
首先，笔墨要表现物象的形体结构。写意人物画的捉形手法基本上还是线描。线描法的着眼点，在于形体的轮廓和结构的重要转折处；而体积中的大小块面应当省去，即使要画也仅用少许皴擦。用线描画形体的轮廓和结构转折处是实写，体积中的块面施以皴擦或不画是虚写。虚实对比，恰恰能使形象更为鲜明强烈。这就是人们常说的“简明扼要”。写意人物画对形体结构的要求，就是要概括洗练，造型概括洗练了，笔墨情趣才能得到充分发挥。太拘泥于对形的精雕细琢，必然会使笔墨情趣索然无味。
其次，笔墨要表现物象的空间关系。形象空间关系一是指形象的立体感，二是指形象的空间位置。写意人物画的立体感和空间感，一是由笔墨的虚实浓淡处理来表现的，二是通过表现形体的透视、结构间接联想出来的。这种视觉联想符合中国画强调平面艺术效果的要求。它不需要像西画那样，要求表现强烈的、直觉的空间立体效果。这种平面艺术处理的手法，正符合笔墨的点、线基本表现手法。很显然，中国画不强调物象的立体空间感，是为了突出笔墨表现的平面艺术效果。线的长短、粗细、浓淡的对比与和谐，在现实物象中是不可能直接找到的，它需要按中国画的艺术特点的要求，对物象进行简化经加工处理，把轮廓上本来无形的几何线变成长短粗细不同的笔线，把有明暗变化的体积（如衣服、头发）变成按结构落笔的平光现象处理。这种不按直觉现象而按艺术要求来处理物象的手法，正是中国画笔墨表现的基本规律。经过画家精心设计重新组织的点线节奏、水墨韵律，使画面的艺术形象比生活中的自然形象则更强烈、更鲜明、更富有艺术的感染力。
其三，笔墨要表现物象的质地和重量。质地和重量是物象差别的重要特征。物体的软硬轻重在视觉上是一种直觉感觉，它不像科学那样有严密的数据。这种直觉感觉要通过笔墨表现出来，必然在线的粗细、光毛，墨的干湿、浓淡上下功夫。一般来说粗线条有重感、细线条有轻感；光的线条有光滑感、毛的线条有粗糙感；平淡的墨色有轻感、浓湿的墨色有重感。笔墨的质量感和笔墨的空间立体感一样，是通过形象的联想体现出来的。山水画的若干皴法，人物画的若干描法，原本是对质量感的实践经验总结，但后来这些皴法描法的审美价值远远超出了它的表现价值。这或许就是中国画重表现而不重再现的缘故吧。西方油画有把肌理特征作为其主要艺术表现去追求的，有的甚至以实物代替。这对西方艺术的特点来说是一种强化的探索。现代有些中国画家也为此作了多种尝试，或以麻袋压纹、或把纸揉皱，姑且不论这种方法的得失，仅就中国画的特点而言，始终坚持在笔墨表现上下功夫则是勿庸置疑的。
造型与笔墨既是不可分离的整体，又是两个不同的范畴，笔墨是造型的媒介，造型是笔墨的物化，故古人崇尚笔墨却又要求不见笔墨痕迹，才是真正的笔墨功夫。清代秦祖永在其《桐荫论画》中说：“用笔须要活泼地随形取象，在有意无意间画成自然机趣，天然脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之，自然生气远出。”这里所强调的是笔墨的生动自然，随意挥洒的理趣，但又离不开“随形取象”的原则。这就是中国画的笔墨历来注重“隐迹立形”的原因所在。
综上所述，可以看出这样一种逻辑联系：结构是造型的基础，造型是笔墨的依据。反过来笔墨的特殊要求对造型起指导作用，造型的方法不同，对结构的加工取舍也各异。正是从这一逻辑联系出发，写意人物画的造型训练，才采取了与其他艺术样式不相同的方法。
4、造型训练
结构、造型、笔墨是画面艺术形象的视觉结构因素，三者都是塑造艺术形象服务的。正如我们在前面分析那样，意象造型是形体结构与笔墨表现之间的中间环节。结构是造型的基础，笔墨又制约着造型。因此，意象造型的训练方法和途径，有下面一些特点：
第一，造型基础训练以专业素描为宜。过去一直认为西洋素描是一切造型艺术的基础。这种观点的利弊我们在前面已经分析过了，这里就不再谈了。现在要谈的是，什么是专业素描，为什么要强调以专业素描作为写意人物画的造型基础训练。
所谓专业素描，是指与写意人物画相适应的线和形体结构相结合的、时间较短的素描练习。它是造型基础的主课，凡造型基础不扎实的人，在学习专业技法和进行创作时，都会感到吃力，所以一定要把造型基础打扎实。
一般造型基础的训练，都采用明暗素描法。但不同的艺术形式，要求也不同。如油画对明暗的要求更细致，版画对明暗的要求更强烈，中国画则主要强调线和结构，明暗可以舍弃。
现代表体结构学为西洋的各种艺术形式的造型基础训练提供了认识形体结构的科学方法。它通过对解剖骨骼和肌肉生长规律的研究，得出体积结构规律，然后把这种结构规律按不同的几何形去分析，把一个复杂的自然形体变成不同的几何形体积的结合，并在人和动物的关节处按榫头关系连接起来。这种认识体积的方法在结构学上有共性特征。由于形象被整理简化，变得比自然形象容易记忆和掌握，我们把这种认识形体结构规律的方法应用到写意人物画中，是否有积极意义呢？回答应该是肯定的。问题是看你使用什么方法去表现，中国画则用长短粗细不同的线去概括轮廓结构的方法来表现。很明显这就给专业素描提出了用线和结构相结合的造型要求。可以说现代形体结构学为中国画的线描表现力提供了更为科学的依据，也为线描表现力的提高奠定了更为扎实的基础。
专业素描对解决以线造型的能力，提高对结构的理解和造型能力方面，与写意人物画的笔墨技法的联系是更直接更紧密了。
在进行专业素描练习时，一般使用木炭条为好，也可使用铅笔。要把精力主要集中到如何用线去概括形体、特征、神态上，不要去追求明暗块面的转折变化。这样画出来的素描，可能立体空间感不强，但由于对形体结构的准确把握和对特征、神态的加强，其形象反而鲜明突出。
画专业素描的模特儿，一般应置于平光下，不要有强烈的明暗对比，以免作画时干扰对结构的注意力。学习专业素描要用中国画的观察方法和表现方法作指导。形体的轮廓线处理，可以同写意线描的特点联系起来思考。明暗立体感觉可以同写意水墨的特点和凹凸处理方法结合起来。空间层次的处理可以用笔墨的虚实浓淡联系起来考虑。不是在一个固定点上，而是采取全方位的观察方法。这些思考和处理方法，对学习专业素描是否有指导意义？答案是不言而喻的。
画专业素描的作业时间不宜太长，一般在二至四个学时一张作业为宜。时间长点的作业可用绘画纸，时间短点的作业用生宣纸，新闻纸都可以。在生宣上用木炭条画素描的用线有笔墨的粗细浓淡的味道。画得好的木炭素描线条，简直富有中国画线描的笔法、节奏、力量的用笔情趣。
第二，把速写作为造型基础训练的主修课。速写一般分室内速写和生活速写。室内速写主要是锻炼造型能力，生活速写除锻炼造型能力外，还兼有积累形象、收集创作素材的任务。速写练习要室内外相结合。开始阶段要以室内速写为主，有一定基础后，就转入在生活中去画速写，这是画速写的主要方式。
写意人物画在塑造人物形象方面有概括洗练的特点。它强调形态的生动传神和大的结构准确，速写正好具有这些特点。既是速写，当然不可能慢慢地去精雕细刻，它必须快速地抓大的动态结构，抓特征，抓神情；要做到眼快手快，快中求准。如果快而不准，就宁可不快；准才是关键，速写的快和准是与观察的敏捷相联系的。画得不准，不是手的问题，而是眼的问题。看得不准当然就画得不准。那么如何才能看得准呢？一是抓大结构，抓基本形注重以理性为主。这就是常说的观察与思考。在完成这两个环节过程中，观察思维的敏捷是至关重要的，这需要长期的实践才能达到。
画速写要了解人体的基本结构和比例，这样一接触到具体的人时，下笔就心中有底了。即使有差错，出入也不会太大。画速写之前一定要把人体的基本结构和比例记熟，以便画的时候把精力主要集中到抓动态神情上。
画速写的基本方法是，由慢到快，先慢写逐步到快写。由静到动，先进行静止的动态速写练习，然后再进行走动中的动态速写练习。由简到繁，是就对象的结构复杂程度而言，先选结构不太复杂的对象画，然后再去画结构比较复杂的形象。由单人到多人再到场面，是由易到难的过程，多人和场面还牵涉到组合与构图的问题。
画速写，要抓住三个环节：善于观察，善于以舍，善于比较。观察很重要，对象对你的直觉感受往往是动态中的某一瞬间变化，这一瞬之态可能还会重复出现，也可能就此消逝。但速写一定要抓住这一瞬间的直觉感受。取舍，是基于观察的认识，你认为哪些是最主要的，或者哪些部分引起美的感受，就要取；其余都应舍。比较，是为了画得准确，画得生动。比较也是一个由感性进入理性，再回到感性的不断反复的实践过程。
人物速写可先作头像、全身、组合的静态速写练习。集中解决对形体结构的认识理解和熟练掌握。然后转入生活情景、劳动场面、舞蹈、运动和动物等动物速写。
画速写的工具：铅笔、炭笔、木炭条、毛笔、钢笔、塑料笔都可以，根据自己的爱好和习惯去选择。但是使用方法，却应该以线条为主，少画明暗或根本不画明暗为好。
第三，锻炼造型能力除速写外，默写记忆是很重要的途径。古人在这方面早有论述，张彦远谈顾闳中的《韩熙载夜晏图》是用“目识心记”的方法创作出来的。目识心记就是一种默写的能力。有人把默写叫做默背，就是说一个造型能力很强的人物画家，他能像“背书”那样，“背”出无数个人物形象和人物动态来。这种默背的本事不仅画人物画要具备，画山水花鸟同样要具备。自古有“胸有成竹”、“胸有丘壑”的至理名言，说的就是要有这种对形象默背的能力。
所以默写能力是学习写意人物画必不可少的造型基本功。很多生动的人物形象并不是靠速写或写生直接得来，而是靠记忆默写的积累。实际上速写过程中也包含着记忆默写。那一瞬即逝的动态，不凭记忆默写能完成吗？也可以说，正是由于多观察多画速写才帮助了记忆默写能力的提高。当然，平时多作小水练习也是提高默写能力的有效方法。
综上所述，写意人物画的造型训练，必须通过以短期为主的专业素描练习和速写、默写练习，才能得到全面的锻炼和提高。采取单一的练习方法，都不利于基本造型能力的提高。而且，这几种训练方法要交叉进行，贵在长期坚持，只有经过不懈的努力，才能够使你在画人物时进入“下笔如在笔底，目目如在眼前”的境界。
