中国画人物写意基本笔墨技法简述
写意人物画的基本笔墨技法，从早期石恪、梁楷的水墨写意画发展到现当代的各种表现手法，已经千余年了。历代的写意人物画家在表现手法方面作了多方探索，积累了许多宝贵的实践经验。有的借鉴书法笔意在线描方面下功夫，有的从山水花鸟画中吸取笔墨经验，还有的把探索的触角伸向外来艺术，而更多的是面向社会生活，寻求新的表现手法。如“衣纹十八描”和各种用笔用墨的方法，以及众多的风格式样等，这些探索、实践的结晶，是对写意人物画作出的宝贵贡献。
总结古代和当代写意人物画家的表现手法，从大的类型来看，主要有三种最基本的笔墨技法形态；一是以用笔为主的写意线描画法。二是以用墨为主的没骨水墨画法。三是笔墨兼备线墨的一体画法。下面就三种基本笔墨技法结合画理作一简述。
1写意线描
线描作为中国画的造型基础，是千古不易的真理。潘天寿在《关于中国画的基础训练》一文中说：“全世界各民族绘画，不论东西南北哪个系统，首先要捉形，进一步就要捉色，总的要捉神情骨气，只是方法有所不同罢了。”西洋画是用明暗的面来捉形，中国画则是用勾勒的线来捉形，因而形成中西绘画各自不同的艺术特点。他又说：“人类绘画的表现方法，不外乎点、线、面三者。线明确而概括，面较易平板，点则易琐碎。”中国画为使 捉形的线明确而概括，就采取不画背景的办法，以空白来显现用线捉形的主体，也使捉形的线更加明确。中国人向来讲究界线分明，条理清楚，以线定界是再明确不过的了。将线置于白底之上，再以空白相衬托，没有其他干扰，就更突出了。由于线是中国画捉形的基本方法，并形成中国画的主要特点，故中国画家历来重视和崇尚用线。中国的线不仅有其较强的表现力，更有其独特的审美价值。“曹衣出水”、“吴带当风”的衣纹线描，足见其表现力之强；“春蚕吐丝”、“行云流水”的线描笔意，又足见其审价值之高。《朝元仙仗图》和永乐宫三清殿的壁画，那富有节奏感的线的韵律美和线的形式美，更是其他艺术形式难以产生的。
用线即是用笔，线描功夫即是用笔的功夫。南朝谢赫在论绘画“六法”时把用笔排在首位（气韵生动实属总要），足见用笔的重要。唐代张彦远《历代名画记》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气，形似皆本于立意而归乎用笔。”即绘画的整体形神一致之表达，是由立意、形似、骨气三种因素构成的，而归总于用笔之描写，故用笔不能不重要，亦不能不讲究。石涛主张要在“笔锋下决出生活”，即是说作画要在笔下见功夫，要能看出用笔的技术法则所达到的高度。由此可见，学习中国画，如果用笔用线不过关，就不要企及革新创造。历来众多的中国画革新高手，无一不是在用线上高人一筹，可以说，线描功夫不足的画家，将一辈子进不了艺术的大雅之堂。
那么什么是线描功夫呢？我以中国画的线描，特别是写意人物画的线描，主要体现在线的表现力和线的审美价值两个方面。
线的表现力首先要反映物象的形体结构，其次是物象的空间关系，三是物象的质地重量。关于这一方面，我们将在下一章论述。这里则主要结合线的审美价值来介绍有关用笔，用线的诸多理论和方法。
线的美感首先体现在力度上，无力，就是弱、病、丑；有力，就是强、健、美。在中国画的鉴赏活动中，常常谈到某人的画“笔太弱了”，就是说某人的笔力还不够，用笔缺乏一定的力度，线描功夫未到家，因而不美。现实生活中，人们普遍以强、健为美，欣赏力量美。所以用笔的力度是线描功夫的第一要义。用笔功底不足，会使一幅好画大大逊色减少了“逼人”、“感人”的艺术力量。世人称齐白石在几十年的绘画实践中，笔法成就最高，说他的用笔“力能扛鼎”，清代王原祁的笔力被誉为“金刚杵”晋代王羲之的字，人称“笔力惊绝”、“字势雄强”。可见中国书画早把“笔力”列为审美评价的重要标准了。
要懂用笔须懂得执笔和用力。历来论执笔的方法很多，但多以“指实掌虚”为佳。“指实”即力之所在，力从气出，气足则力强，力能到手指才能到笔端，力能到笔端则自然能到纸上。故纸上之笔画乃为用力之痕迹，这就是用笔须懂得用力的道理。有人主张学习中国书画，应懂得一些中国气功方面的原理，是很有见地的。由此可知，气、力、笔]纸是一脉贯通的，所谓用笔要“提得起”、“压得住”、“拖得走”，是用笔的三种力量。用笔的逆来顺往，旋转自如，是用力的连贯，这样的笔线才显得有力度，有力量的美感，故善用笔者必善用力。力有轻重强弱，笔才有快慢疾徐，线才有粗细虚实。齐白石说：“作画须有笔力，方使观者快心”。可见有笔力的画，能使观者得到艺术形式美的享受。那么，什么样的用笔才算有力呢？用笔用力之奥妙在于会取逆势。清人秦祖永说过：“运笔锋须要取逆势，不可顺拖。”顺拖“既无生气，又见稚弱。须知郢匠运斤，有成风之妙者，不外乎能取逆势也。”（《桐荫论画》）方薰也说过：“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。”（《山静居论画》）这就是说，运笔用力要像匠人使用斧头一样，欲砍下有力则要先向上高举，不逆向取势，则顺向无力，书画用笔能取逆势，才会有力度，有生气，进而达到神妙的境界。
用笔要讲笔法。写意线描的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、皴、擦等多种笔法。
中锋用笔，是指笔锋基本上在笔线的中央，无论是线的中心重，或是线的两边重，笔力始终在中间，这种笔线感觉圆浑、厚重、坚实，在写意人物画中多用于表现结构和运动的主线。
侧锋用笔，顾名思义就是将笔倾斜，使笔尖、笔肚、甚至笔根都接触纸面，这样笔锋就在线的一边了。这种用笔变化多，容易生动，即可画出线又可画出面，富有表现力强，变化丰富特点，但不及中锋用笔浑厚圆润。在写意人物画中，侧锋用笔最多。
逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，它既可画中锋笔线，也可画侧锋笔线，这种用笔，由于阻抗较大，故笔锋会忽聚忽散，忽紧忽松，变化较多，可收到与顺笔作画不同的效果。
在作画过程中，上述三种笔法不是孤立使用的，常常是由中转侧，由顺转逆，变换使用的。或者中锋转逆锋，逆锋变侧锋。多种笔法转换并用，画面自然生动。
至于点、用笔实际上是用笔的起或收的痕迹。皴的用笔是各种类型的线平行或交错的有机结合，多用枯笔。擦的用笔是以侧锋枯笔画的面，笔痕不明显，讲究整体效果。
写意线描人物画，要以中锋用笔为主，中侧并用，皴擦少用或不用，中锋最有表现力，可以说中国画笔墨的许多内涵都是通过中锋用笔体现出来的。无论中锋侧锋，用笔要沉着，不能草率；要力透纸背，不能轻滑飘浮，这样画出来的线，才厚重而遒劲，富有生命活力。用笔的沉着和力感，与用笔追求毛、涩有联系。毛的反面是光，用笔光滑，自然是草率为之，用笔“毛”一点则显得沉着。涩是用笔的阴抗大，像梨田一样，缓慢行进。黄宾虹说：“用笔宁颤勿率。”颤就是艰，行笔有阴力，才能有味道；行笔慢而稳，才能有沉着厚重感。颤笔最能体现“积点成线”的味道。线描的遒劲是用的又一大要义。遒劲是一种内在的张力，像紧力，是一种含蓄的力量美。李可染曾说：“线有两个要求：力量、含蓄；两者都非常极端，但必须统一。”遒劲正是力量和含蓄的统一。
写意用笔贵在松动活脱。清人唐岱在《绘事发微》中说：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”又说：“用笔之要，余有说焉，存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫，格法不具，落笔不松，则无生动气势，以恭写松，以松应恭，始得收放用笔之诀也。”用笔松动，线描才能活脱，跃然纸上，凡写意用笔不深谙松动活脱之奥秘，必易犯用笔之“板、刻、结”三病。松动与行笔快有联系，快的好处是生动，不好是潦草。要以稳健沉着作为快的基础，沉着则笔不浮。快则虚灵，虚灵则笔不板。
写意线描在审美价值方面的第二个特征，是线描的情趣，笔意之美。线作为绘画的造型元素，当然表现力是其主要功能，但是在中国画里，画家总是把线作为情感的载体来看待。线在客观世界中并不存在，它是客观事物在画家头脑中反映的一种表现方法的产物，换句话说，线是主观世界反映客观事物的一种手段。因此，线的情感因素是艺术规律的必然。宗炳把线看作是“畅神”的手段。宋代韩纯全说：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”（《山水纯全集》）这就是说，线受之于笔，笔受之于心，可见线的感情色彩是一种必然的内在联系。明人茅一相说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。”《绘妙》也就是说，画面的神情生气完全可以通过笔线体现出来。古代文人画家中，有的把描绘的是什么看得并不重要，而把笔情墨趣，看作是艺术追求的主要目的，甚至把笔墨看作是一种有趣的游戏。这种追求虽然不免偏颇，带有纯个人色彩，但是，把笔墨作为画家主观情思的抒发手段来看待却是可取的。人无情则笔无情，笔无情则线无情，最终是画无情；画无情，又何以感人！因此，人们在观赏画作时，除看形象、意境是否神情生动以外，还要看用笔用线是否富有情趣。我们说某人的线描有苦涩得如泣如诉，还是流畅得活蹦乱跳，都是画家的情感的自然流露和对某种艺术趣味的追求。现代吕凤子在《中国画研究》中说：“根据我的经验：凡属表现愉快的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表现不愉快感情的线条，就是一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就是显示焦灼和忧郁感。有时用笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’、纵横挥斫、锋芒毕露，就构成表现某种激情或热爱或绝忿的线条。”吕凤子的实践经验告诉我们，线是情感的表征，不同的情感则产生或运用不同的线。当然，每个画家由于各自的个性、气质、修养、审美趣味的差异，画出来的线就有不同的格调和气息。有人高古淡雅，吸人豪放浑厚，有人追求书卷气，有人追求金石味。各有所好，各不相同，因而形成多彩多姿的艺术风格。
线描的情感因互，不特为中国画家所崇尚，也引起西方画家的重视，只是自觉的时间早晚而已。西方科学家对人的大脑功能的研究成果，引起了西方画家绘画观念的全新思考。如美国画家H·库克和B·爱德华都曾作过试验，即是让学生纯粹以线条来表现生气、高兴、平静、压抑、力量、仇恨、嫉妒，甚至女人气和疾病等等。结果，每个学生画出来的不同形式的线，都能表现出来某种情绪。这种并不具有某种形象特征的线，为什么能引起欣赏者对某种情绪的联想呢？这就是说，人的情感不仅可以通过具象的“形”表现出来，也可以通过抽象的“线”表现出来。当然，由于中国和西方文化背景的不同，对线的功能和审美的内涵的理解也是不相同的。
写意线描的第三个审美特征，是以书写笔意为主的形式美。为什么西洋素描的铅笔线条没有中国画线描那么深奥的审美内涵呢？书写恐怕是其主要原因。中国的书法是以线来结体，中国画是以线来造型。线是书画的共同特征，线的用笔自然有其相似之处。
书法的用笔称为写，写有起笔、行笔，收笔三个运笔过程。起笔，欲右先左，欲下先上，取逆势，笔锋不外露，俗话常说起点，起笔实际上就是点。行笔，要稳要沉着，要力透纸背，既不能滑行，也不能飞行，而要力行。收笔，与起笔正好相悖，右行左收，下行上回，取逆势，不露锋，起笔是点，收笔亦是点。不过这里所说的点，是取势的笔意，并非真的写成一点。元代董内直在《书诀》中谈笔法有云：“左欲去吻，右欲去肩。”就是说左边起笔不要有嘴，右边转角不要露肩，古人谓之暗过，作画用笔与书法用笔虽有不同，但写的笔法应是一致的。
中国画用笔的功夫，常常称为“写”的功夫，就是要以书写的笔意来画画。当代画家黄宾虹在线描用笔方面有极为精辟的论述。他在《古代人物画的勾勒方法》一文中指出：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”可以说这是写意线描最根本的用笔规律。
平，线条最根本的规律要平。行笔的力量基本上均匀，处处着力，则自然平稳。如果用锥画沙，忽上忽下，沙痕就显出连续的凹凸，而不是线沟，在纸上用笔正好与锥下画沙相反，锥是硬的笔是软的，但其作用力一样，因此，以“锥画沙”来体会用笔是很有道理的。没有均匀感觉的线，从纸的背面看，只是一些点，而不是线，这就是用力不匀所致。力量均匀是笔法的基础。无论提、顿、轻、重、疾、徐臬变化，用笔的力量基本要均匀。力量均匀了，线条画到任何一点上都是有力的。
圆，线条要圆而健，就是要善于画有弹性的曲线。金钗弯曲，曲而不折，富有弹力。线的转折处，要圆而有力，韧而不裂，曲线与折弯的金钗应有同工之妙才是好的线条。曲线的笔画要圆，要不露圭角，要有柔力，外柔而刚。所谓“如金之柔”,，即是说曲线要充满弹性。
留，就是用笔要画得慢而留得住，每一笔要送到底，不能失去控制，不能像溜冰一样，一滑而过，一挑一踢都是留不住。古人讲用笔“如屋漏痕”，是比喻笔在运行时，不浮过真下，要有顿挫，行中有留，留中有行。留，是指行进中相对的停顿。土屋漏雨，泥水下流，有似流非流，似停非停之状。“折钗股”是圆而健，“屋漏痕”是留得住。换句话说就是线条要控制到每一点上，做到主动把握。李可染说：“要使笔成为艺术家的神经末梢一样。要作得笔主。”这是中国画用笔最重要的一点，舍此难入三昧境界。
重，就是用笔要稳重，要有力度，在感觉上有份量，不是轻飘飘的，也不是用浓墨或笨、浊之笔。古人讲用笔如“高山堕石”，下笔很重，重才有力；有力才能稳、准、狠。唐人有诗云：“笔落春蚕食叶声。”凡写字画画用笔有力的人，都能听得见纸上有轻轻的嚓嚓声，用笔进入这样的境界，自然会有“力透纸背”的效果了。
写意线描用笔，贵在灵变。唐寅说：”工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。“草书的笔法，灵活多变，写意画的笔法亦如此。用笔的生动灵活，在于技巧的熟练，非要长期练习不可。
黄宾虹论用笔，不特是方法问题，主要是着眼于审美。他认为：”作画最忌描、涂、抹。“描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂仅见其墨，不见其笔，谓之”墨猪；抹，横拖直拉，笔非人使，反为笔役，轻飘浮滑。这些用笔都是不美的，是用笔之大忌。他还指出用笔要先去四病：“一、钉头；二、鼠尾；、三蜂腰；四、鹤膝。”这也是写意线描的用笔要克服的毛病。
总之，写意画用笔，一定要“写”。作画落笔，起要有锋，转要有波（一波三折），放要留得住，收要提得起。
2、没骨水墨
中国绘画先有工笔后有写意，先有色彩后有水墨。水墨画法在唐代已初见端倪。黄宾虹认为：“水墨之始，兴于六朝，艺事进步，妙逾丹青”。荆浩则认为：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”并称赞张*的画“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。”《笔法记》他们对水墨兴趣的时代虽然看法不同，但确认水墨是艺术的进步和发展则是一致的。不过水墨这种画法在当时并不为世人所重。张彦远就曾批判“吹云”、“泼墨”的方法不能入画。故唐以前的画，仍然多是色彩的世界，世称“丹青”。元代以后，文人画昌盛，水墨亦大兴。从此，中国绘画又进入了水墨的世界。明代董其昌将画分为南北二宗，崇南贬北，更把水墨推到至高无上的地位。于是，水墨画几乎成了中国画的代名词。
我们这里所说的没骨水墨，是与写意线描相对而言的，以线描为主的以水墨为主这两种画法既有联系又有区别。正如我们说笔墨一样，它既是不可分豁的整体——笔中有墨，墨中有笔；又是一个问题的两个方面——笔有笔法，墨有墨法。前人评吴道子的画“有笔而无墨”，项容的画“有墨而无笔”。与其说这是一种批评，不如说是两种画法的差异。宋代韩拙认为笔墨各有所用，各有特色。他说：“有笔而无墨者，见落笔蹊径，而少自然；有墨而无笔者，去斧凿痕，而多变态。”《山水纯全集》清代笪重光更有过精辟的论述，他说：“笔中有墨者巧，墨中有笔者能；墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”把笔墨各自的功用和相互依存的关系已讲得很透了。但是真正深谙笔墨之内涵的还是石涛。他说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神；墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”在这里，蒙养，原本指内心修养功夫，可引早为气韵、生气、灵气。生活，原本指活讲、手艺，可引早为技巧、规律、法则。变，变通、知晓。受，得到，可引申为精通、懂得、掌握。灵和神，意思相近，灵气、精神、生动。这段话的意思是说，墨给笔以灵气，笔给墨以精神；墨非气韵不生动，笔非技巧不精神；能掌握运墨的气韵，而没有掌握用笔的技巧，是有墨无笔；能掌握用笔的技巧，而没有掌握运墨的所韵，是有笔无墨。石涛还进一步阐明：画的气韵得之于墨，用墨的技巧在于熟练地把握。他说：“画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。”（以上均引自《苦瓜和尚画语录》）石涛把气韵——技巧——操运三者的关系有机地联系在一起了。
由上述可知，笔与墨既是联系的，又是可分的。笔与墨各有所用，各有其法，谈笔法离不开墨，谈墨法离不开水，可以说，墨法说到底是用水之法。既然是水墨，当以墨为体，水为用。潘天寿云：“墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。”在这里，他把笔、墨、水三者有机地联系起来。所以墨法并不是孤立的，它与笔法、水法是相互依存的关系。
墨法，在早期是把墨作为色的使用方法来看待的。五代荆浩在其《笔法记》中云：“墨者，高低晕淡，品物浅深。”在这里，墨法是以渲染浓淡来表现物象立体感的。现在我们谈的墨法已不是晕染的方法，而是水墨画兴盛以后的水墨画用墨方法。
首先要认识墨这种颜色。西洋画把红、黄、蓝称为三原色，中国画把黑白也加进去，称为五原色。不管这种归类是否科学，但中国画把黑色的墨作众色之主，认为“画道之中，水墨最为上。”并把用墨的技巧列为艺术表现范畴，这一点却是无可非议的，它是形成中国画艺术特色的重要因素。
墨色，就深浅层次分，有焦、浓、重、淡、轻等，即所谓“墨分五彩”。以含水量多少分，又有焦、枯、干、渴、润、湿等。以用墨方法分，则有泼墨法、积墨法、破墨法、焦墨法，宿墨法、浓墨法、淡墨法等。墨色的浓淡干湿与墨法是紧密联系的，没有浓淡干湿的变化，墨法就无从谈起。
泼墨，古人和今人均有把墨直接泼于纸上，让其自然渗化，然后再根据墨块形状画成具体形象。这种方法多用于山水、花鸟，写意人物则多用于衣服和环境。不过，泼墨画法主要还是用笔泼，即是以较多量不均匀之墨水，随笔挥泼于纸上而成。这样，一是可以把握形象的范围，二是可以控制墨色浓淡的分布。要根据泼墨面积的大小选择合适的毛笔，笔小则笔触琐碎散乱，笔太大又易简单化。泼墨要大胆敏捷，随时机应变，迟疑或拘谨都难尽泼墨之妙。因为泼墨是含水量很大，浓淡变化丰富的一种用墨方法，有酣畅淋漓、气势磅礴的效果，能充分体现墨韵趣味的特点。但又难于控制，水多则易漶漫，水少则乏韵味。泼墨法一般多用于造型不严格、块面较大的部分，对结构不太明确的及无需太强调的部分，或者形体变化太多的部分，也可使用泼墨法。。泼墨一般用羊毫提笔，蘸墨和调墨的方法也是多种多样，或浓墨清水，或淡墨蘸浓墨，或笔根浇水，都可视需要而定，画出来的效果也不相同。泼墨可以是浓墨，也可以是淡墨。至泼彩，方法与泼墨相同。泼墨与泼彩相结合，运用也很广泛。泼墨“须在平中求不平，不平中求大平。”墨色贵在精微的变化，方可显得统一和谐，浑然一体。
积墨，是一种由浅到深，或由淡到浓，反复交错，层层皴、点或渍染的方法。积墨可以湿积，也可以干积，湿积易显墨韵，干积易见墨骨。积墨最怕有黑气，要做到积染千层，而仍然墨气淋漓为佳。在写意人物画中，积墨法多用于深暗部位，这种墨法有层次丰富、厚重感强的特点。但是，处理不当又容易出现死板、散乱、重浊的毛病。一般积墨多采用湿积；湿积较难，关键在于对纸面湿度的把握和笔上水分的控制。潘天寿说：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”正道出积墨之奥妙。因此，凡处理得当的积墨，都有整体和谐浑厚华兹的艺术效果。
破墨，原本是花鸟山水画中的一种技法，后来也在人物画中广泛运用。破墨法是以不同墨色不同笔触先后重叠使用而产生新的艺术效果的一种表现手法。它必须趁湿进行，才能达到互破的效果。或以线破墨，或以墨破线；或以浓破淡，或以淡破浓；或以枯破湿，或以湿破枯；或以墨破色，或以色破墨；或以墨破水，或以水破墨，方法多种多样，千姿百态。潘天寿说：“破墨须在模糊中法语清醒，清醒中求模糊。”其中奥妙在于掌握画面的干湿度，或控制笔上的水分多少。破得太湿，则会一片模糊，破得太干，则又骨肉分离。所以一定要破得恰到好处，方为上乘。
写意画主要使用上述三种墨法。至于焦墨法、宿墨法、浓墨法和淡墨法，多以墨色性能来谈用墨方法。如焦墨法难得滋润，浓墨法难得苍劲，淡墨法难得厚重，宿墨渗化多变难于掌握。这些都需要在实践中去体会。
墨法之运用，贵在灵活变通。虽有个人追求爱好之不同，或长于泼墨者，或长于破墨者，或长于积墨者，但不可死守一法，要善于综合运用，求其变化丰富，和谐统一。
没骨水墨画多采用泼墨法和破墨法。早期的如梁楷的《泼墨仙人》，近代的如任伯年的《酸寒尉像》，都是没骨水墨画的代表作。现当代画没骨水墨的就更多了。当然没骨水墨作为一种表现式样，也不全是用水墨，也有纯粹用色彩的，但以色彩和水墨兼用者为多。
用没骨水墨法画人物的头面手脚部位时，多彩霞淡墨和肉赭，再以浓墨画头发或“破”眉眼胡须。在画衣服等大面积部位时，多用泼墨或泼彩方法，如需花纹则用点、线破之。这种画法以画小品居多，有生动活泼、易于发挥笔墨趣味的特点。
前面已经谈到，水墨既与笔法相联系，又与用水相联系。黄宾虹在《论墨法》稿中说：“古今墨法妙于用水。水墨神化，乃在笔力；笔力有亏，墨无光彩。”这就是说，墨法得力在笔，能妙在水；墨法以笔取骨力，以水取气韵，故古今名家都善于用水。中国画的生宣纸为充分发挥水的性能和作用提供了良好的条件，水在生宣上有极为丰富的变化，由于水与墨含量的不同，在纸上渗化的程度也各异。如画毛绒的动物或皮毛衣服，非以饱满的水墨为之而不能尽其妙。所以水对于笔墨的表现力有十分重要的作用。那么，水对一幅画的气韵的作用又如何呢？杜甫有句千古传颂的诗句：“元气淋漓幛犹湿。”不仅是对画家大手笔的赞誉，也可以说是对水的歌颂。画完了以后，画面上的山还是那么水气淋漓的样子，赋与大自然的勃勃生机，正是一个湿字——水，点化了作品的气韵精神。可以说，无水就无墨韵，无墨韵就无气韵生动可言。另外，水在生宣上产生的水这墨花，则又富有一番审美情趣。画上的一点水渍痕，浸出笔墨边缘的水晕，即使不赋与具体的视觉形象，也能引起欣赏者的视觉快感。
水墨画中用水如此重要，可惜历来无人系统总结。当代王伯敏先生在总结前人经验的基础上，归纳出用水六法：即水带墨、水调墨、水破墨、渍水、泼水、铺水六法。在渍水法中，又有清水渍、墨水渍、醋水渍、矾水渍、粉水渍、豆浆水渍、茶水渍、等。近人黄宾至如归虹善铺水，他常将笔洗中的水铺于画上，由于笔洗中的水含有色墨，等于在画上加了一层极淡的墨色。在人物画中，若要表现某种气氛或天气，如朦胧的月色，清晨的雾气，闭月羞花似的仙女，非用铺水法而不能尽其意。
3、线墨一体
写意人物画，除上面两种笔墨形态外，大多数是采用线墨一体的画法。所谓线墨一体，即以用笔勾线为骨架，再用水墨皴擦泼染，达到笔气墨韵的完美统一。线墨一体，即是笔墨一体。
写意笔墨，前面已分别作了简述。主要谈笔墨的基本规律和运用方法。
首先谈写意。现代画家傅抱石在《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》一文中，就山水画由写实向写意的发展过程作了如下分析：“在画体上，由以道释人物为中心的人物佛像的描写，渐渐趋向大自然的酷好，因而招致山水画的抬头；在画学上，由注重格体笔法的写实画，渐渐趋向性录怀抱之抒写，因而使写意画的旗帜鲜明起来；在画法上，相生相成的结果，汇成了至少可以说十世纪以后民族的中国绘画的主流。”由写实趋向写意，实际上是由工笔画向写意画发展的过程。工笔以细笔线描和色彩为其主要特征，写意则以粗笔线描和水墨为其主要特征。写意画使用的生宣纸和水墨画法，本身适宜抒情而不适宜于描写，所以写意画的笔墨始终以抒情和审美作为主要的价值取向。学习写意人物画，如果忽略或轻视这一看法，将会走向舍本末的歧路。
自古论画都强调“神到笔不到”、“意周笔不到”、“意足不求颜色似”。看来，写意抒情是绘画的主要宗旨，而粗笔线描和水墨画法正好适应了这一要求。所以写意画的笔墨问题向来为历代画家所重视，并以此作为评价艺术造诣高低的重要标准。
写意笔墨主要是以线描和水墨作为感觉材料的。而感觉材料作为表现手段，本身又含有十分精微的意趣。这种意趣就是笔墨的内涵。黑格尔说过：“绘画作品含有生命饱满的个性特征和明晰的表达力。他们都是通过作品的感觉材料而体现。”水墨线描正是赋与写意画的艺术感染力的主要感觉材料。只有深入研究并熟练掌握水墨线描规律和审美特征，才能使作品具有生命活力和艺术魅力。
其次，写意笔墨要注重对比统一的规律，对比是笔墨表现的基本法则。浓淡、黑白、虚实、疏密、巧拙、苍润等，是笔墨处理的基本方法。
写意笔墨尤重浓淡变化，舍此不能生动。浓淡变化贵在微妙精细，一团墨块，一根线条，如果忽浓忽淡，虽有对比而不和谐，看似生动，实则肤浅。要浓而不黑，淡而不薄，方为上乘。凡作写意人物，勾线浓淡变化不宜大，重点在用笔的稳健沉着；用墨力求浓淡得体，整体感强，不要忽浓忽淡，显得花乱。黑白本来是二种色彩，用于笔墨则是一种对比手法；写意画是以水墨为基础，故黑白对比主要在于墨色的分布。比如在一幅画中，甲的衣服用线描，已的衣服用水墨，丙的衣服用线描加水墨。那么，甲即是白，己丙即为黑。或者一幅画大面积是黑，小面积留白，也是一种黑白对比。黑白处理贵在统一。
虚实，用笔有虚实，用墨也有虚实，在一幅画中更有虚实，如有人善做“”，以实衬虚，以虚生实的绝好例子。疏密与虚实相联系，疏虚与密实是对应的。黄宾虹在《九十杂述》稿中说：“笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不离。”这是画理，也是画法。画人物的衣纹，特别讲究疏密虚实的对比。凡是勾勒紧贴着结构的线，用笔多为中锋，行笔要慢，才能结实。离开结构的衣纹，宜画得松动随意些。外轮廓用线宜疏，内轮廓用线宜密。主要结构宜勾勒，次要结构宜皴擦。这样才有疏密虚实之变化。
巧拙，巧与拙既体现在风格中也体现在笔墨中。巧的特点是灵活变通，拙的特点是浑厚古朴。巧不等于轻佻，拙不等于混浊。清代的秦祖永说过：“笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。”《桐荫论画》唐以前多把巧视为褒义词，把拙视为贬义词，如谢赫云：“迹有巧拙，艺无古今。”《古画品录》即崇巧贬拙，宋以后则多把拙视为褒义词，把巧视为贬义词。其实，巧拙既符合自然之干什么，又符合笔墨之画理。齐白石就主张“巧拙互用”。画写意人物，何处用巧，何处用拙，何处该灵巧活泼，何处该朴拙浑厚，这是需要认真处理的，不能轻率为之。巧与拙互为对比，互为相济，不可持其一端。
苍润，在写意画中是非常重要的笔墨规律。苍是笔力骨法，润是墨彩韵味。为了求得苍润的艺术效果，写意山水画常用干皴湿染的方法。这种笔墨方法处理得好，的确能收到苍润的效果。所以这种画法，成为写意人物画的常用方法，也可以说是写意人物画的主要方法，应用也相当广泛。但是要求得笔墨苍润，却又不仅如此，真正的笔墨高手，则善于在一笔一画中求得苍润。黄宾虹、齐白石、李可染在这方面都有极为丰富的实践经验。李可染认为：好的笔墨在于苍润。苍和润是相反的、矛盾的。苍了不能润，润了不能苍，一般人很难达到二者兼备，真正有笔墨功力的人，每笔下去就是又苍又润。所谓腴润而苍劲，达到了对立因素相统一的效果。他的方法是：笔内含水不太多，行笔涩而有力，因而能把笔内水分挤出来。这种笔墨方法，对写意人物画来说也是相通的，适用的。
其三，写意笔墨贵在灵活变通。笔墨死板就失去写意的特征，为了达到笔墨灵活变通、气韵生动，有人提出了“得意忘形”、“得意忘法”的主张。姑不论这种看法是否偏颇，但有一点是必须肯定的，就是要使笔墨生动灵活，就不要为自然形象所拘，为成法所缚，而要像石涛所主张的“一画”那样，“夫画者从于心者也”，从一画以至上千画，最后“以一贯之。”石涛这里的“以一贯之”、实际上是以理贯之。理者，道之理也。石涛说：“审一画之来去，达众理之范围。”由此看来画道、画理、画法，最后归之于一画，一画由画道而来，又归之于画道。这是一种循环往返的自然逻辑，在以道运法的过程中，石涛是强调主观意志的，因而主张对笔墨要主动把握。这是求得笔墨生动的关键，主动把握的基础是情思、是理念。所以他说“画从心出”。
其四，自有写意画以来，各个历史时期都有其不同的笔墨风格，这就是石涛主张的笔墨当随时代。傅抱石在其所著《石涛上人年谱》中引述石涛的见解说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。”笔墨风格和诗文风格同受一个时代的审美风尚影响，其风格必然相近。比如一个时期崇尚“迹简意淡”，一个时期追求“雄浑博大”。诗文如此，绘画笔墨也如此。很显然，时代在发展变化，人的思想意识和审美观念也在随之改变，那么，绘画风格笔墨技巧也相应地会发生变化。但是笔墨技法的改变并不等于规律法则的改变，笔墨的对比统一的规律则始终不变。这就是前人说的：“质沿古意而文变今情。”“质”是规律，“文”是方法，社会在发展，时代在前进，笔墨当然也要发展变革。传统要继承，更要发展，它不是一种静态的结构，而是一种动态结构。是不断淘汰糟粕，积淀精华的渐进过程。对传统不能泥古不化。“古之须眉不能生在我之面目。”古人创造了他们那个时代的笔墨今人理当创造今天这个时代的笔墨。
上面所谈的笔墨的规律和方法，即是线描水墨相结合这种写意人物的规律和方法。看似画理，也含画法。正如我们在前言中说的，“以理运法，法中存理”。“理尽而法无尽，法尽而理生。”黄宾虹谈画法，常与画理相并提，他说：“法从理中来，理从”造化“变化中来。”造化是指自然界、社会生活，画理是从造化中变化出来的。画法是从画理中变化出来的，认识理解这种密切的关系，对于我们主动把握笔墨是大有好处的。
