传统山水画写实理论的嬗变

中央美术学院 刘筱静



从再现视觉逼真的角度来理解，“写实”这个术语本身就是一个相对的概念。

“写实”一词在英文中译作“realistic”，这是个形容词，本意是写实主义的，或是现实主义的。但是“‘写实主义’这个术语不是指绝对的‘真实’概念，它不能说明不同时期、不同文化背景中的‘真实’的历史特征和变化特征。”本文略去“主义”二字，是为了避免产生歧义，此处所说“写实”有别于西方传统写实主义的绘画，而是指中国传统绘画中的一种写实精神，即一种具有写实因素的观念和表现技法。

中国古代山水画具有独特的民族审美传统和写实艺术特征。“这种写实传统以再现事物的整体特征和本质为目的，以揭示天地万物生成的最本源的内在生命规律为终极追求，因此，要求它的艺术家发挥其主体作用，与山川万物沟通体悟，进而把握事物的本质，这种观念始终影响着中国传统绘画的发展，……其原则贯穿于中国绘画艺术发展的整个历史进程中，成为中国画艺术写实理论的前提。”

然而，中国山水画的写实传统并不排斥对视觉经验的借鉴和再现，对自然山川真实性的研究，在一定的历史发展时期，这种对于写实语言的追求，甚至形成特定的审美心理。

中国古代的山水画家认为，在作品中表现对象前提是对山川对象的全面了解和把握，掌握其整体和本质，不仅仅要用眼睛观察，还要调动相关感官，多角度和途径去感知对象，所谓“仰观俯察”，“远取近求”，同时要超越感官进入一种直觉的表述，只有这样，才能成功完成创作，才是成功的写实。因此，古代山水画的写实观中，从一开始就重视用“心”的体察和感悟，与西方传统写实主义强调的在固定视角下的以再现描绘景物的努力是不尽相同的。正如南朝时宋人宗炳《画山水序》中对艺术家主体与再现对象客体间相互感应关系所做的具体表述：

“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”

这种区别决定了同样以写实性为目的和出发点的中国山水画，却具有与西方写实性绘画不同的表现形式，两者之间有不同的侧重点。

本节试择取历代有代表性的山水画论和山水画家，揭示艺术家其理论与实践与自然（造化）的紧密联系，综述传统山水画写实观发展的过程。



魏晋南北朝是中国古代绘画理论发展的一个重要阶段，山水画也兴起于这个时期，这时期的一大批画家作品达到了很高的水平，理论往往是创作经验的总结，所以我们很自然看到了许多从写实角度较早的表述。

从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。但从传为顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，还是一种“空勾无皴”较为稚拙的技法，追求装饰趣味。 顾的画论绝大多数是针对人物画和肖像画的，但可贵的是他在《历代名画记》卷五《魏晋胜流画赞》中首次提出了“以形写神”的概念，从写实的角度来看，这恰恰说明了画家对视觉相似性的追求，通过描绘具体的“形”来传达事物的神采韵致。



南北朝时齐谢赫所著《古画品录》提出的绘画“六法”，即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。值得注意的是第三条“应物象形”之法，提出了中国写实性绘画的重要原则，这条原则概括了中国画再现物象的特殊方式，决定

了我们不能简单的把“应物象形”理解为画家根据再现对象的观察而使艺术形象与实际事物相“应”，这不是简单的对视觉形象的模拟，而是指画家对物象整体的体悟和感知，这种写实传统来自于中国传统思维方式在绘画实践中对宇宙万物的认识，是其追求“象形”的独特目的。

继谢赫之后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出“心师造化”论，进一步阐释了艺术家主体和所表现的客观事物的关系，影响深远。

山水画的产生是人类对自然美的认识发展到一定阶段的反映，我们今天所能见到的最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，但山水画的兴起却在东晋南朝之际，代表画家有宗炳和王微等，宗炳的《画山水序》是已知中国最早的一篇山水画论，原文只有不足五百字：

“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，…”（注8）

这篇画论产生于公元440年之前的南朝刘宋之初，这比西方国家产生正式的风景画还要早十几个世纪，其著述中所阐述的诸多观点，成为以后历代山水画家所遵奉的经典之论。他在其中根据自身的艺术经验探讨了山水画“形”与“神”的关系，他说：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”这里既强调要山水之神，又指出写神须从形入手。所谓“以形写形”“以色貌色”，即以山水的本来形色转化成画面上的山水形色，实际上就是提倡写生。宗炳亲历许多名山大川，深入生活，“身所盘桓，日所绸缪”，且“应目会心为理”，指出自然景物的规律，甚至可以通过观察体验，将山川景物默记在心，背画出来。

这篇文章中还论及了透视经验，他写道：

“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，炯以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”（注9）

这与欧洲文艺复兴时期提出的透视理论竟有相似之处，但却早了1000多年，这种发现，使得一定程度上再现自然景物的绘画手法具有了可操作性。当然，在完备的透视学方面，这仅限于对“近大远小”视觉经验的体察，并未发展成为象西方一样系统的透视学理论。



唐、五代时期，随着艺术实践的发展，对绘画写实手段的探求成为艺术理论与实践的焦点，而山水画自晋独立为画种之后，不断发展，此间出现了许多在绘画史上影响深远的著述观点。

张彦远的《历代名画记》是唐代最具影响力的画论专著，中国第一部画史专著。张彦远出身收藏丰富的宰相世家，擅长书画，编有《法书要录》等。《历代名画记》成书于大中元年（847）。全书10卷。前3卷阐述绘画的发展和绘画理论以及有关鉴识、装裱、收藏等方面的标准、知识、历史等。内容非常丰富，几乎涉及当时绘画的整个领域。后7卷收入自轩辕时起至唐会昌元年（841）间370余位画家的小传，以时代先后为序，分等级列传；多为一人一传，亦有父子或师徒合传者；内容有详略之分，包括姓名字号、籍贯生平、擅长、著述及前人评论与作品著录等。该书总结了前人有关画史、画论研究的成果，开创了编写绘画通史的完备体例，是研究中国古代绘画的重要资料。卷一《论画山水树石》中他对前代山水作品形象表现上的缺憾提出自己的批评：

“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎擅美，匠学杨、展精意。宫观渐变，所附尚犹。状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳。功倍愈拙，不胜其色。”（注10）





考察中国古代绘画遗存我们不难发现，汉魏时期的山水画，几乎无一例外的是地理图志和符箓之类的作品，在敦煌壁画里看到的隋唐之际的山水画真迹，也只不过是佛教本生类故事的象征性的背景，以装饰性语言为主，不具备我们通常意义上的描绘性质。这一时期，绘画的主要功用服从于宗教与政治目的，艺术家的关注点也不在于对真实山水的再现，关于自然的图写，记录的只是山川

的抽象概念，还停留在王微《叙画》中所谓“案城域，辩（辨）方州，标镇阜，划浸流”的阶段，张彦远对于前朝山水画的批评是客观的，这也表明他的一种态度和认识，他认为画面形象不应违背人们的视觉习惯，要注意对山川景物形象的把握。提到的山水树石比例失调，技法稚拙不和情理之处等，无疑都是从“形似”的角度出发论述的，当然，张所推重的好的山水作品也不是面面俱到的自然主义的描绘。他说：

“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了？”

综述张的见解，一言以蔽之：“夫象物必在于形似，形似需全其骨气”所谓“全其骨气”，即是追求“气韵”和“神似”，达到形似而传神的目的，“以形写神”， “形神兼备”。

比张略早一些的唐代另一个著名画家张璪，以画松闻名当时，影响颇大。有一次另一个著名画家前陈毕宏见到张璪的画时，大为惊叹，“异其唯用秃笔，或以手摸绢素，”于是虚心向张璪请教，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏叹服，以至绝笔不画。据记载，张璪曾写过一本《绘境》的书，言画之要诀，可惜没有流传下来，他的理论就留下了这么一句话。张璪本人作品我们今已不可见，但他所提出的“外师造化，中得心源。”，概括了艺术家创作过程中反映客观事物与主观思想情感联系互动的作用，“外师造化”即艺术家从自然界中汲取生动鲜活的创作素材，忠实于对象的一种真实性，但是光有这点还不够，艺术家还必须对其所收集感受到的对象分析整理研究，运用智慧的头脑加工改造成艺术的语言形式，此即“中得心源”。这其实是对山水画艺术创作规律认识的深化，道破了中国山水画写实传统的根本。

在中国山水画写实理论发展历程中，唐末五代之际的荆浩所著《笔法记》，又名《山水诀》、《山水录》，具有承前启后的重要地位。全文只有两千字，同以往山水画论著作相比，内容更加深入，缜密有体系。书中提出的“六要”：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”是专为山水画创作制定的六条标准，同谢赫“六法”相比，做了创作性发展。《笔法记》中对“六要”作了具体阐释：

“图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”

阅读关于“景”的 论述，所谓“制度时因，搜妙创真”，强调对山水景物的再现不是被动的照抄某一静止孤立的状态，而是“搜妙”——即全面整体把握自然山水的特性，而关于“创真”的真，在《笔法记》中荆浩多次提出这个概念，“他主张：‘真’与‘形似’有联系而有不同。师造化就是要‘图真’，真不是似，图真也不等于做到表面形似而已。他要求画家度物象而取其真，物之华，取其华。
据画史记载：荆浩，字浩然，是五代河南沁水人。唐末战乱，隐居太行山之红（洪）谷，号洪谷子，自耕而食。又自勉“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”环境、心境所至，故其山水画“气质具盛”，有笔有墨。荆浩创造出全景式构图及皴法和水墨晕章的表现法，对中国山水画的发展有重要贡献，五代宋初的画家关仝、范宽、李成、郭熙以及后代的众多画家均受其影响。荆浩本人是北派山水的代表画家，常年隐居太行山之红谷，且写生“凡数万本，方如其真”，他的实践使得他的理论有一定的深度，令人信服。传世名作《匡庐图》就是他的代表作。(图3)



笔者曾多次深入荆浩隐居地太行林虑山洪谷考察写生，这里群峰起伏，高瀑流泉，是



典型的北方太行地貌，惜年代久远，遗迹多有或不存，《笔法记》中所载“回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石”的古松更是消失殆尽，尚存有金灯寺，塔林，千佛洞等。



五代后期至宋初，北方山水画派出现三大名家：关同、李成和范宽。其中范宽学画的故事非常具有代表性，他早年学荆浩和李成的画法。《宣和画谱》载：

“范宽 字中立，华原人也。风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来于京、洛。喜画山水，始学李成，既悟，乃叹曰：“前人之法，未尝不近取诸物。”

从囿于前人画法，“虽得精妙，尚出其下”（《宋朝名画评》）语，于是范宽“乃叹曰，与其师古人，不若师造化”（《画鉴》）语，到对景写生，观察自然，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”悉心体悟山水之理，画山水之真。“默与神遇，一寄于笔端之间”（《宣和画谱》）“遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。故其刚古之势，不犯前辈。由是与李成并行。宋有天下为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者。”





郭熙是北宋时很有名气的画家，在宋仁宗和宋英宗时就已经享有盛名。苏轼曾写诗赞美他的《早春图》：“玉堂昼暖春日闲，中有郭熙画春山；鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”（注19）可见其艺术的魅力。宋神宗时，郭熙被召进宫，任画院艺学，后来又升为翰林待诏直长，而且有了一系列的理论著作：《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》。郭熙的儿子郭思把郭熙生前的言论和手稿辑录整理，又把郭熙的生平真迹和绘画活动及地位，分别记载在《画格拾遗》、《画记》里，总编为一部《林泉高致集》，从此奠定了郭熙在画史上的不朽地位。《林泉高致集》是在山水画高度成熟之后产生的，对北宋山水画起着革新和推动作用。郭熙的山水画论来自于自己创作经验的总结，他提出了山水画家对“真”山水如何进行审美观照和探求其理“身即山川而取之”的命题。

“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。…”

郭熙认为，山水画家只有对真山水全面深入的观察体会，方能发现山水的真正精神。他根据自己的观察游历，写道：“东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。…”

所谓“饱游沃看”正是写实精神的前提，唯此，“师造化”方可最后“中得心源”，“历历罗列于胸中。”

图6

宋代以后，元代尚意画风影响了中国绘画的走向。随着文人画的兴盛，士大夫及文人成为绘画活动的主体，艺术家对于主观精神世界的表现意识大大增强，笔墨自身的审美独立性被抽取出来，山川丘壑形象渐次成为笔墨本身的载体，自然物象的真实性逐步弱化为单一的图式，但是，作为一种极富生命力的视觉艺术，中国山水画始终没有完全放弃画面山水形象与自然景物之间的天然联系与内在源泉。



中国山水画到了元代，发生了很大变化。近代山水大师黄宾虹认为：“元代四家变实为虚，元人笔苍墨润。”元人的画以笔墨韵致为胜，这是文人画家艺术审美趣味的产物，与职业画师以工整见长的绘画相对。

赵孟頫是元代极富影响的书画家，他曾经提出书画贵有古意，，主张：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”







但是，赵的崇古复古，是为了改变南宋李唐以降所流行的院体画风，并不像清初“四王”那样变摹古代替创作，他也主张师法造化：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”,可知他也是注重向大自然学习的。他的山水作品中很多是写生和游览的印象，象《洞庭东山图》《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等。元代另一个大画家黄公望，一生大部分时间在南方云游，所见太湖、杭州、淞江一带的景致，并常年居于富春山中，画史记载他“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意。”可见他是师造化写生的实践者。



明初之际，恢复了宫廷画院，相较两宋山水画家却多有逊色，其原因不外乎一味复古南宋画法，陈陈相因之弊。中国历代绘画的兴衰，带给我们一条不变的规律：艺术创作一旦脱离生活，必然空洞乏味。明代画院基本上摒弃了“师造化”的传统，内容与形式均以模拟古人为能事。但明初山水画家王履的理论与实践，却给了我们有益的启示，验证了“师造化”的写实传统之重要性。

王履的《华山图》不仅作为王履的存世孤本受到人们珍视，更以其迥异时尚的独特画风和精辟深刻的画论见解而为美术史家所注目。在元末明初画坛上，王履堪称一位别具一格、自有建树的画家。明洪武14年秋，王履50岁了，他从南方到北方，不畏艰险，登上了华山，这次游历，使他打开了眼界，有了新感受，作《华山图》四十幅.

从每一张画的题目所看，王履的华山图是真实地名地貌的描绘，有相当程度的写生成分。（图3）


图3 王履《华山图》（选二）及华山实景

他同时还把自己的体会写入《华山图》序云：

“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者…？”

王履通过这次游历，意识到生活是艺术的真正源泉，画面上描绘形象的“意”是借助具体的形象来表达，“形似”是最基本的因素，而那些只会模仿前人的画家，时间一久，连形似都失去了，更别谈什么意蕴了。他的这番言论，表明了“师造化”的重要性。

董其昌是明末极富盛名的大画家和大理论家，以他为代表所提出的“南北宗论”影响此后山水画发展百余年，他早年习画遍临古代大家，后专习董、巨、米、元四家一派。主张师法古人。虽然董的山水作品十分强调画山、画石、画树各用某朝某代某家法，甚至达到痴迷的地步，故宫博物院藏有一套《集古树石画稿卷》，是董所勾摹历代大家名作的稿本，陈继儒在卷后题跋写道：“此玄宰集古树石，每作大幅出摹之。”（图4）

图4 董其昌《集古树石画稿卷》 （局部）

但他的理论认识却在一定程度上与其拟古风尚相左：

“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”

“画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久天池图，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：“黄石公！”同游者不测，余曰：“今日遇吾师耳。”

从以上言论可以看出，董其昌也是主张艺术创作离不开生活和大自然，只有在大自然的基础上才能创造出有神韵的作品（“出于自然而后神也”），最终应以“造物”为师。

“明末清初，是一个被称为天崩地解的时代······和时代的精神基本相同，明代已经急剧衰微的山水画，在清初重新振起。”以石涛为代表的山水画家，一改清初“四王”仿古之流弊，以天地造化为师，画风多变，风格各样，和当时临古风气完全异趣。“产生这样的差别根源与二者的创作思想不一样。临古派在古人画中寻找死的技法，放弃了大自然的生动源泉，致使他们的画僵硬无生气。而石涛的画乃得自然的真实感受，再融之于技法之中，可以说，这是他画山水之所以生动的重要原因。”

他的创作主张为画坛带来了生机，他对于艺术创作和生活之关系在他所著《画语录》和题跋中多有精辟的表述。

“此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。”

石涛在生活中注重观察，不迷信古人之法。他说：

“山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？”

对于传统大家的理解，他有自己独到的观点，

“董北苑以江南真山水为稿本，故知大块自有真面目在，若书法之钗脚、漏痕，不信然乎？”

从石涛的很多杰作中可以看到他不与人同，来自真实生活感受的构图和笔墨处理，这正是其师造化的必然结果.



近代黄宾虹先生对师造化的写实传统体味颇深，他一生遍游名山大川，“九上黄山，五游九华，四登泰岳，饱赏西湖、富春诸景，漫游江苏虞山、太湖、扬州，浙江天目、天台和雁荡，又至江西，游览庐山、石钟山，至福建游武夷，入广东游罗浮、越秀，去广西游桂林、阳朔，又至湘水，入湖南登衡山、游岳麓、洞庭，进四川，登峨眉，游青城、夹江、灌县、成都诸地，自嘉陵江而下，历长江三峡，登巫山十二峰，直至香港、九龙等地风光，无所不览。”“搜尽其峰打草稿”，这在他的大量写生稿作品中皆可见到。 他说：

“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”

“古人论画谓“造化入画，画夺造化”，“夺”字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。“

黄宾虹的画结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍茫、大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。

图5黄宾虹写生速写



综述上对于中国山水画写实理论史的一个浅述，我们不难看出：

中国的山水画艺术由于自然的存在而获得生存和发展的可能性，而自然由于山水画载体的存在获得了其审美的独立价值。艺术与自然相互依存，相互循环，融汇于中国文化心理与审美欣赏习惯之中，构建出一个不可分割的审美世界。

将写实精神落实到山水画之上，不仅仅是一种纯粹技法上的要求，而更重要是艺术家本体对于自然（造化）的一种认知态度。“度物象而取其真”，而师造化写实传统的继承和发展，势必会给我们的山水画带来新的生命力，对于写实传统的一种回归和呼唤，也并不是简单的造型、透视、光线、比例等写实因素的借用，而是对中国绘画艺术自身体系和写实特征的一种延展，只有这样，才能创造和发展我们的民族艺术，这也是我们今天重新审视研究写实传统的现实意义.

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