山水画意境审美探微

　意境这一概念，在我国文艺史上有过漫长的孕育发展的过程。艺术“境界”（或“意境”）这一术语，是在某种艺术部类发展到比较完美的水平的基础上提出来的。
　　“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物境”“情境”“意境”。王昌龄说诗有三境：一曰物境。“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”二曰情境。“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。”三曰意境。“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这三种境界中，“意境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生经历的境界，“意境”是指内心意识的境界。王昌龄说的这个“意境”，是“境”的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种“境”一样，都属于审美客体。而意境说的“意境”，则是一种特定的审美意象，是“意”（艺术家的情意）与“境”（王昌龄说的“物境”“情境”“意境”）的契合。皎然《诗议》中说：“夫境象非一，虚实难明。”又《诗式》中有《取境》一节，说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”皎然还把“境”和“情”联系起来，说：“诗情缘境发。”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿上人房论涅经义》）就是说，审美情感是由“境”引发的。皎然之后刘禹锡认为诗歌创作“境生于象外”。显然皎然对“境”的理解与刘禹锡是一致的。最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝的谢赫。他在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”
　　谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”，也不是指“意”，而仍然是“象”。“象外”，就是说，不是某种有限的“象”，而是突破有限的形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。这种“象”，司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”来加以形容。这种“象”，也就是庄子所谓“象罔”，也就是“境”。所以，“取境”和“取象”是两个不同的概念。
　　总之，“象”与“境”（“象外之象”）的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。以上是对意境作一简短的阐述。有关“意境”这一美学命题的论述还很多，说法不一，不再例举了。
　　那么，山水画的“意境”由何而来呢？我们试从张的“外师造化，中得心源”的美学观点引申，并展开关于山水画“意境”的讨论。从初步意义上看，山水画审美“意境”的构造就是主观和客观的高度融合和统一，也正是在“心”和“物”相互融合和统一的基础上才会有山水审美“意境”的产生。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……”构成艺术之所以为艺术的“意境”，正是“心”与“物”相互作用的过程。
　　早在唐代，由于山水画的创作日趋成熟，山水画家们对山水“意境”的追求已经成为一种普遍的审美趋向。虽然“意境”这个美学范畴，只是在诗歌美学中出现过，但这并不意味着唐代书画美学家对“意境”的美学本质缺乏深刻的认识。其实，唐代绘画美学已经提出了“境”这个范畴，如张就把他的绘画美学论著称之为“绘境”，张彦远也提出过“性与境会”的观点。可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境”的分析和认识是同步并行的。再如山水画的“意境”在荆浩的《笔法记》中得到了进一步的完善和发展。提出了“度物象而取其真”“气者，心随笔运，取象不惑。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”“山水之象，气势相生。放逸不失真元气象。气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”等美学观点，都是对山水“意境”之审美内涵的极为深刻的概括。把“气”的概念和山水审美创造的整个“取象”过程相联系，强调画家主观之“气”“心”对客观之“真”（“象”）的融合和统一，“思”与“景”的融合和统一。不仅如此，“气象”更是“物象”“形物”与“气”“源”的融合和统一，更是“有形”（象）与“无形”（气）、实景与虚境的融合统一。这种意境（“气象”）的内涵已经不是单凭“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以规范的了，因为“意象”（“气象”）是对“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越，或者说，山水画意境的构造由于包含“气”（“心”），从而通向了宇宙本体（“道”）深远幽妙的境界。

　到宋元时期，郭熙对山水画意境特征作了进一步考察。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意妙也。”（《林泉高致·山川训》）所谓“景外意”，“意外妙”，就是唐代李嗣真所说的“画外有情”，朱景玄所说的“无形”，张怀所说的“玄妙之意”和“幽深之理”，也就是荆浩所说的“真元气象”和“气象幽妙”。概言之，郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻揭示了山水画的意境本质，即对有限物象（“景”）的突破，对无限境界（“妙”）的展示。
　　郭熙还以“三远”（“平远”“高远”“深远”）这些更加具体的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造。他说山有三远：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高势之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”（《林泉高致·山川训》）郭熙的“远”的美学概念，是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括。郭熙对山水画“远”的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是联系的。与李成和李澄叟一样，郭熙也十分重视山水画的形式美，如他对山水画中的“山石”“草木”“烟云”“亭榭”“渔钓”的高下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定。但是郭熙并不是孤立地看待形式美问题，而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察。在他看来，形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境，而意境的创造只有通过形式美的构造才能够真正得到实现。
　　郭熙在谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。山欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？”（《林泉高致·山川训》）这就是说，要想表现出一种“高远”的意境，画面上“山”的形式构造就不能“尽出”，而必须使“烟霞锁其腰”。同样，“水”的形式构造也不能“尽出”，而必须“掩映断其派”。只有这样，才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界，或者说，才能表现出无限“高远”的意境。
　　郭熙在谈到山水画“平远”意境的形式美构造时则说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其祥，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”（《林泉高致·山川训》）
　　这就是说，要想表现出一种“平远”的意境，画面近景（“溪山林木”）的形式构造必须翔实和富有变化（“盘折委曲”）。相反，远景（“峤岭重叠”）的形式构造必须做到虚旷和简略概括，所谓“远山无皴，远水无波，远人无目”。只有这样，才能表现出“钩连缥缈而去”“冲融而缥缥缈缈”的气象和境界，或者说，才能表现出极目无限的“平远”意境。应该说，形式美构造属于山水画意境创造中的“实”的方面，而“远”的表现则属于山水画意境创造中的“虚”的方面。这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的，而是相互转化和统一的。形式美构造中的具体物象正是在“虚”的背景衬托下才显现为“实”；“远”的表现则在“实”的形式美构造中才展示为“虚”，才展示为层层推出的无限境界。很显然，郭熙的论述大大丰富和发展了山水画绘画美学的意境理论。所以依老学之言，贯人、地、天、道，自然为一气而通之者，“意境”也。这里将山水画“意境”中的“思”“景”“气”“象”“虚”“实”……之审美特征一以贯之，会而通之，系以统之者，唯“意境”而已。
　　
　　参考文献：
　　[1]《中国美学思想史》敏泽著，第一、三卷，齐鲁书社，1987年7月第1版
　　[2]《中国古代画论》潘运告编著，湖南美术出版社，2002年11月第1版
　　[3]《中国美学史大纲》叶朗著，上海人民出版社，1985年11月第1版
　　[4]《中国美学史资料选编》（北京大学哲学系美学教研室编）上下两册，中华书局，1980年

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