感悟中国画之“以大观小”

　中国画有自己的审美理想和表现方式，有历史形成的占支配地位的思想文化传统。和西方绘画相比，它并不显得异彩纷呈。它像一条源远流长的巨川，千年流淌，平缓自如，只是偶尔泛起一朵小小的浪花。但它在创作过程中的“以大观小”和作品的“小中见大”，却渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神，本文试从中国画独特的创作思维方式“以大观小”出发，分三方面进行粗浅论述。
　　
　　一
　　
　　“以大观小”可以说是博学家沈括的伟大的理论创新。他在《梦溪笔谈》中说到：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折低，自有妙理，岂在掀屋角也？”可见，最初提出“以大观小”，是沈括大胆批评画家李成仰画飞檐，用以成就中国山水画独特图式的思维方法，即“以大观小”的思维智慧对于古典山水画的重要乃至对于整个古典甚至现代中国画的一以贯之。从中我们可以明显地发现中西绘画在创作思维上的截然不同，也就不会生硬地去套用西画的透视理论去评论中国画了。
　　有人把“以大观小”解释为“散点透视”“动点透视”，这都是认识上的误区，是不符合中国画创作思维的。首先，应该明确认识到“以大观小”不是具体的、可操作的，在现实中可实际运用于视觉的观察方法。其次，“以大观小”纯粹属于古典山水画家创作中，整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象，当然和花鸟画、人物画也同样是相通的。沈括在“以大观小”的论述中，廓清了古典山水画创作中不同层面的问题，明确发现“以大观小”是古典山水画空间结构的统摄之法。“想象”是“以大观小”最本质的特征。
　　“以大观小”的内涵十分丰富。首先，主体需“心期于大”，“必先有段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先”，将“山水大物也”想象如假山样，完全地整体地收于心灵眼睛的视域之中；其次，将视觉意象通过想象整合为视觉经验，将山外有山，层层叠叠想象为平面化的节奏。所以，“以大观小”不是对客体的简单再现，而是主体的自由创造；它是心理的，而非视觉的；它是虚拟的意象世界，而非实有的视象世界；它是平面的层次空间，而非三维的透视空间。
　　
　　二
　　
　　有人说，选择了从事绘画这个专业，就是选择了艰辛和痛苦。自然之美，心中之美不会慨然于你我，在大家看到画家一挥而就的时候，洒脱自然的背后是画家的沉重、痛苦和长期的积累。我们的前辈大师们以“读万卷书，行万里路”的画外之功，用“十年磨一剑”的艰辛代价来追求中国画的至高境界，这在西方绘画史上是少见的，也正是由于这种千年的文化磨练，它所包含的人文含量就更多，历史的积淀就越厚，它的博大精深，在世界上尚没有任何一个民族与之比肩。可以说它是世代中国人生存方式的一种折射，体现了中国画画家在艺术创作中的独有的思维方式。唐代张彦远《历代名画记》有这样一段文字：“初，毕庶子宏，擅名于代，一见惊叹之，毕异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问所受，曰：‘外师造化，中得心源’，毕宏于是搁笔。”“外师造化，中得心源”就是以宇宙自然为师，掌握自然规律，丰富内心世界，把造化之美，升华为艺术之美，借以表达内在的情境。由此，“外师造化，中得心源”实际上成为历代画家创作中遵守的不二法门。这不仅在山水画中，在花鸟、人物画中亦同样如此。
　　古人画梅兰竹菊，谓之“四君子”，画松竹梅，谓之“岁寒三友”，画一水鸟曰“冷眼向天”，此种例子可信手拈来。可见，画家都是以一种寓意，把我们民族文化的精神，包括画家本人的某种审美情趣，赋予种种具体甚或是微小的事物上，这就体现了中国画的二重性：写实性和写意性，也就是中国画必借助于某一具体事物，有具体可视的形象，具有写实和具象性，同时又体现着人本身的精神属性，所以中国画的语言又具有写意的抽象性特征。同时，在“以大观小”的创作思维中形成的作品也必然是小中见大，小画面，大世界；有限的内容，无限的想象，令人驰骋神思，神游物外，给欣赏者带来无限的审美愉悦。如齐白石的很多以农家蔬果为题材的画，我们可以从中洞见很多为人处事的哲理，一棵大白菜，几个柿子，曰：“世世清白”。总之，中国画作品的以小见大是西方绘画所极少具有的。

“以大观小”作为一种独特的民族绘画的创作思维方式，作为一种思维智慧，已被我们的先辈画家们深入地贯彻到他们的创作中。相反，倒是我们很多现在的国画家们在中国画的现代化的进程中，盲目地追求西画的东西，盲目地以西画透视法则品评中国画，没有领会或忽略了我们先辈创造的这一宝贵的精神财富，这不能不说是当代国画创作中的遗憾。
　　
　　三
　　
　　对“以大观小”有了符合原意的理解和阐释后，可以更加整体地、深刻地理解民族绘画艺术的价值与意义，可以更加自觉地以其来指导我们的创作，使我们作品的文化含量更丰富，具体可以概括为：以情观景，以理观景，以心观景。此处的“景”是广义的，包括各种主体要表现的客体。
　　中国画的精髓就是不但要把事物的形神传达给观众，更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众，因此中国绘画艺术在观察事物时总是“感情用事”。这就是说观察生活时首先需要画家自己具有真挚的情感、饱满的热情、浓郁的兴趣，对对象进行多方位的观察，然后综合所看到的事物在脑海里的印象，寓情于景，达到情景交融，借景抒情的境界，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这也是中国画所要追求的最高境界。
　　理，是画家在深入观察生活中分析总结出来的现实生活中的基本规律特征，也是事物的本质特征。中国画的特点是画常理之常形兼及变则。比如：物体是由面构成的，本来没有线，线是我们先辈观察分析和概括提炼而成的。它不受时间、环境影响和限制，用线表现物体外轮廓之常形，因此中国画的线是理性的，用线的眼光观察事物就是以理观景。它最能抓住事物形色的常理和本质特性，带有明显的主观能动性。因此中国画能“不似之似而真似”，虽变形而真实，能以少胜多，以小观大，以大观小，不受时空的限制。
　　中国画的以心观景亦是非常独特的思维方式，“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”“遗貌取神”，是对客观事物观察熟悉后，再经过画家主观的概括、分析、提炼成意象，然后加工成艺术形象的创作过程。实际上也是以心观景，以心思物，应物象形的主客观交互作用的过程。所以中国画画家认为机械地抄袭自然最没有意义。中国画以心观景可以获得充分自由，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，作百里之迥。
　　至此，对于中国画独特的创作思维的大智慧“以大观小”，笔者主要从其内涵及实质、其在我们民族绘画中的统摄之法以及对如何自觉贯彻这一指导思想三方面进行了粗浅论述，希望从根本上指出中国画这一宝贵财富的重要性，端正对中国画某些方面的品评，引起对国画创作最本质问题的重视是最要紧的。
　　
　　参考文献：
　　[1]郭熙著《林泉高致》河北美术出版社
　　[2]沈括著《梦溪笔谈》上海古籍出版社
　　[3]徐复观著《中国艺术精神》春风文艺出版社
　　[4]刘继潮编《构建古典山水画空间理论的话语体系》河北美术出版社

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