唐代山水画风略论一

摘　要：唐代山水画在绘画技艺上经过初唐的探索和创造，至盛唐时已经有了极大提高，完全摆脱了早期的稚拙状态。在表现形式上，唐代山水画主要有三类体格：其一是李思训为代表的工细巧整、青绿重彩一格。其二为吴道子所代表的注重线描，不以设色绚烂为要求的“疏体”。其三是以王维、张璪、王默等为代表的“笔意清润”、重视墨法技巧、甚至大泼墨的水墨画风。本文对这三类风格进行了分析，并对具体的画家及其艺术作了扼要的研究和阐述。

　　唐代早期山水画中的神仙思想仍然存在，但随着社会的富庶、贵族生活的奢华，人们对物质生活的兴趣远远超过了魏晋时期的求仙访道、卧游山水，因而这一时期与之相联系的反映琼楼玉宇辉煌壮丽的工细山水画随之而兴，并呈后来居上之势。盛唐以后，虽社会经济仍然繁荣，但随着中国封建社会的渐呈下坡之势，社会矛盾日益深刻，一些士大夫向往投身自然山水之宁静生活，诗歌中也发展了田园山水诗派，表现在绘画上，是山水画中涌现了大批表现隐逸生活和清幽景像的田园山水及起比德作用的表现士人品格的松石图障，技法上也出现了笔意渲淡的水墨写意画风，山水画的审美内涵在不断地发展和扩大。

　　应当说，山水画在绘画技艺上经过初唐的探索和创造，至盛唐时已经有了极大提高，完全摆脱了早期的稚拙状态。如张彦远《历代名画记》所述“山水之变，始于吴，成于二李”，说明山水画至大小李，已经发展较为完备。其间出现了许多杰出的山水画家，如李思训父子、吴道子、王维、张璪、毕宏、郑虔、王默、王宰、项容、刘商、朱审等等。具体而言，在表现形式上，唐代山水画主要有三类体格：其一是李思训为代表的工细巧整、青绿重彩一格。其二为吴道子所代表的注重线描、不以设色绚烂为要求的“疏体”。其三是以王维、张璪、王默等为代表的“笔意清润”、重视墨法技巧甚至大泼墨的水墨画风。而各种风格山水画的建立，标志着唐代山水画的发展已翻开了新篇章。

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　　一、李思训父子画风

　　李思训(651—718年)，字建，唐朝宗室。开元初封左武卫大将军，故画史上有“大李将军”之称，他的山水画极为时人所重，唐人推崇他的作品为“国朝山水第一”，一家五人并善丹青，其子李昭道，官至太子中舍，人称“小李将军”。

在中国山水画发展史上，李思训及其子李昭道占有极为重要的地位。

　　《历代名画记》中张彦远赞其“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，（窑）然岩岭之幽”。《唐朝名画录》亦说李思训：“与子昭道中舍俱得山水之妙，时人号大李、小李。思训格品高奇，山水绝妙”。《唐朝名画录》和《太平广记》等都记载了李思训和吴道子画嘉陵江三百里的故事，明皇云：“李思训数月之功，吴道子一月之迹，皆极其妙也。”可见李思训和吴道子虽画风不同，但异曲同工，成就皆不凡。
　　李思训在山水画上的成就是发展了青绿山水精妙臻密、繁华富丽的画风，自成一家。李思训的山水画在题材及艺术风格上都带有明显的贵族色彩，在造景立意上尚未摆脱神仙思想，画中时有神仙故事，依然是“云霞缥缈”。在技法上，多以“勾勒成山”，用大青绿著色，并用螺青苦绿复染，所画树叶多用夹笔，以石绿填缀。在描绘山水形象上，打破了单纯的勾描填色，而以遒劲带有变化的勾勒，表现山石结构，再填以浓厚的青绿重彩，设色富丽堂皇，显示了盛唐艺术“焕烂以求备”的辉煌气象，形成金碧辉映的艺术特色。其笔下青绿山水，虽仍带有较强的装饰性，但较之隋及初唐山水则显得更为自然成熟。李思训作品的艺术特色，可以从保存下来的属于他的流派的作品中见到。如北京故宫博物院所藏有三幅《宫苑图》，与记载中的李画特点相一致。从传为其作的《江帆楼阁图》中，也可以明显看出这种从隋到唐的山水画的发展。也明显可以看出山水画技法到李思训时，确已达到了一种成熟的地步。

　　李昭道，人称“小李将军”，克承家学，并稍有发展。张彦远评其“变父之势，妙又过之”。然而朱景玄《唐朝名画录》说其笔力“不及思训”。《太平广记》、《图绘宝鉴》等典籍也多有此论。但李昭道的山水技法上在李思训基础上确实有所发展，传为李昭道《明皇幸蜀图》现藏台北，画中崇山峻岭，山径迂回。该图本是描绘帝王蒙尘，而画家却巧妙地避讳了这一点，只于画幅前端画诸骑“出飞天岭下，初见平陆，马若皆惊，而帝见小桥，作徘徊不进状”。这个微妙的描绘既出其心境，又不损帝王的威严，可见作画时的独具匠心。全画细笔勾描，无皴法，用石青、石绿、丹粉施以重彩，显得富丽堂皇、描绘精微。这幅画可帮助我们很形象地了解李昭道“变父之势、妙又过之”的艺术特色。

　　“二李”的这种富丽非凡的勾金染碧的装饰性绘画，后来被当作山水画一种固定图式，不断为后人仿效。如现存题为唐人之作的《宫苑图》、《采莲图》等皆是此类作品。

　　　二、吴道子画风

　　与李思训父子画风同时的还有画家吴道子的山水画风。

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　　吴道子供奉内廷，非奉诏不得画，享有极高声誉。据载，天宝年间，唐玄宗忽然想看四川嘉陵江山水的奇异景色，就令吴道子去写真，回来后玄宗问他画幅在何处，他却说“臣无粉本，并记在心”。后令在大同殿作画，吴道子凭借默记心识，嘉陵江三百里山水，一日画毕，与李思训数月之功画的嘉陵江，风格一为工整巧密、金碧辉煌的重彩青绿，一为笔简意远、笔迹磊落的“疏体”水墨，皆能极一时之妙，传为佳话。张彦远在《历代名画记>论画山水树石》中对他的山水画非常推崇，将他推为山水画在唐代变化的开创者：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李”。

　　关于山水“始于吴，成于二李”说，画史上一直颇多争论，实际上，虽然李思训比吴道子年长且早死，但由于吴道子“幼抱神奥”，是个早熟的画家，早在年轻时随韦嗣立入四川时，就“于蜀道写貌山水”、“始创山水之体”。这个“体”是指吴道子的山水已经形成了鲜明的个人特色，开创了水墨山水和写意的新风，异于当时流行的单线勾勒填色的山水画风。故山水变革之“始”是始自吴道子。当然，吴道子的这种变革，表现了山水的气势，但对于表现山水的形质来说还是略显简单了一些，气势有余而韵不足，失之过简又乏于色彩表现，且吴到了中年之后主要精力已放在佛道人物画上了，创出“吴家样”。而二李却一直孜孜于山水画，李昭道的绘画实践也在融汇贯通这一方面作出了有益的贡献。据《詹东园玄览编》卷三有说李昭道“落笔甚粗，但秀劲”、“勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细，墨上着色”。李昭道“变父之势”，又吸收了吴道子的线条和豪纵之势，变成了粗笔墨线勾勒，上加青绿颜色。取二者之长，完成了山水画的变革。但由于变革后的山水仍以色彩分居多，属于金碧山水一路，其基础仍然是李思训，故“山水之变，始于吴，成于二李”，是能够说得通的。

　　吴道子的山水画多画在墙壁上，少卷轴画，现在则已完全见不到了，但是从记载中我们可以了解到他的山水画风格。和李思训工整巧密金碧辉煌典雅富贵一路画风相比，吴道子山水画风是豪放的、气势磅礴的，体现了大唐的勃然大气和皇家的审美好尚。他用笔随意而自然，有离、披、点、画，变化多端，张彦远所记“不滞于手，不凝于心，不知然而然>>离、披、点、画、时见缺落”。这种笔断意连的洒脱和豪放之气在李思训山水画中是不可见的。《图画见闻志》上载荆浩说：“吴道子画山水有笔而无墨。”吴道子三百里嘉陵江山水，“一日而毕”，看来吴道子的山水画的确是“只以墨踪为之”。他“恣意于墙壁”、“施笔绝纵”，山水画原有的“细饰犀栉”彻底被消灭，“历历具足”的山水形貌在吴道子的山水中也很难存在了。吴道子赋予山水画以新的生命，这恐怕是吴道子在中国山水画史上最大的贡献，他也应当算是中国山水画史上的第一位伟大的改革家。

　　三、王维与水墨渲淡画风

　　唐代绘画的另一体格是水墨渲淡的写意画风。在人物和花鸟画中难得一见，而在山水中却表现得淋漓尽致。这一画风的代表画家以王维最为著名，此外，还有张璪、郑虔、毕宏、王默、刘商、韦偃等人，直至五代的山水画家卫贤、董源、巨然、荆浩、关仝等人仍然都是属于水墨渲淡一路。

　　1、王维

　　和李思训父子、吴道子的山水画风面貌不同，王维作品充分体现了水墨绘画在唐代的萌芽和发展，代表了唐代山水画的另一种风格。 

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