再谈林凡非“艳科”说

有人说：工笔重彩画只合画古装美人，鸳鸯蝴蝶，是各类画种里的“艳科”。古人单说“艳”字，仿佛没有什么贬意。《说文解字》云：“艳，好而长也”，是说容色丰满的意思；《洪武正韵》云：“艳，光彩也”，意思也很明确；范宁称赞左丘明的文章“艳而富”，也是正面肯定，并无菲薄之意；至于蔡邕文章里的“形猗猗以艳发兮，似翠玉之清明”，还是说美好茂盛的意思；张协《七命》里的“浮彩艳发”是形容光彩四射的意思；《三国志•王粲传》里的“才藻艳逸”，虽然和曹植《洛神赋》里的“环姿艳逸”含意略有不同，总算还是形容美妙超逸的意思。但“艳”字也往往和妖冶、柔靡、浮华、俗薄相关联。正像《红楼梦》里贾雨村讲“青”、“红”、“香”、“玉”这些艳字是落了俗套一样。人们说工笔重彩画是“艳科”，正是包含了这种贬意在里面。我这篇短文，当然无意去探讨“艳”字的本意，重新为它作一番“训诂”，而只是想就“艳科”说谈谈自己的看法。

　　最近，看了许多好的工笔重彩画，很美，但不艳；很朴素，并不浮华；很劲健，并没有柔靡的感觉；很深沉，并不觉得俗薄；很有思想，很健康，意境也很超妙！就拿这次全国美展入选的国画来说，纯属工笔重彩一款的就有二百来幅，堂堂正正，可以说，很少那种属于“艳科”一类的作品。因此，我觉得所谓“艳科”就等于工笔重彩画的说法，大抵是“不实之辞”，应该推倒！

　　有没有真正的“艳科”画呢？有！工笔有，意笔也有；中国画有，油画、水彩画也有，这倒并不能以画种来一以概之地加以区分。而且，也不见得凡仕女画就一定是“艳科”，其他人物画、山水画、花鸟画，也都可能沦于此类。只要画家在自己的创作中存一种自媚，媚人，媚世，媚俗的意念，他的画就十之八九属于“艳科”。倡艳科的，往往摇姿弄态，涂脂抹粉来取悦于人，并把自己这种做法称之为美。其实，朴美和浮艳是很不相同的。朴素自然乃美的至高境界，很多艺术家对此孜孜以求，并将这类作品视为艺术创作中的上乘，是“真予不夺”的高格高品。“美物者，贵依其本”，左思这句话就十分中肯地道出了美和自然的依存关系。涂饰，就有悖于自然，就是掩盖“本”的朴素地体现。而且，这些崇尚涂饰的人还常常反过来走到另一个极端上去，以赤裸裸的色相来展示于人，因而，含蓄绝少，蕴藉绝少，隽永的美就更没有了。在艺术创作中，前一种涂饰当然不可能见到自然的、朴素的当行本色；而后一种纯粹色相的展示，也绝不等于美的当行本色。

　　倡艳科的，往往强调个别，突出局部，来引人注目，招人青睐，并把自己这种做法称之为美。这也是不能使人苟同的。泰戈尔说得好：“采摘花瓣的人得不到花的美丽。”因为美能调整欣赏艺术的人的孤立于全局之外的偏狭的感情，使它与整体的感受和谐起来；冶艳则只会引导欣赏者走向极端，走向偏狭和颓靡。它总以其某一点、某一个面、某一种自炫的色和形，某种矫饰的狎弄之情来提醒人们：注意我吧，注意我吧！其结果就是总不能让人们正确地、深刻地领味艺术美的全部真谛。孤立地强调某些局部，矫饰某种感情，这是艳科画的最主要的特征之一。那些描眉做眼，扭捏为容的庸俗形象，只能给人以官能刺激，并不能给人以真正的艺术享受。至于那种画猫画狗也画成“美目盼兮”的怪样子，就更只能等而下之了。

　　倡艳科的，其作品的情调多着意于缠绵旖旎，浅笑轻颦，而那种坦荡的性灵，郁勃的情感，深沉激越的艺术个性，却从来不曾在艳科画里展现过。艳科画里的那些华服倩装，胶须剃面的“才子佳人”，其心灵往往是一片空白。因为这些画都总难根植于社会，根植于生活，谈不上什么思想探索，谈不上什么兴会寄托。在每一个时代的演变过程中，艺术家和社会变革桴鼓相应的那种深刻联系，是孕育一代才人的契机。正因为艺术家对社会和人生的深刻理解，才有那种挣扎、驰突，嬉笑怒骂，歌哭无端的极忿极郁之情，才产生伟大的艺术和伟大的艺术家。而艳科画里，总是“无怨无艾，无讽无谕”，对风风雨雨的现实生活和社会变革，采取一种漠不关心、陶然自乐的态度。所以鲁迅说这类“艺术创作”是鸦片烟，是麻醉品，就是这个道理。叶燮谈到时代不同，艺术风格也不同时曾说：“气之候不同，非气有优劣也”，他认为“春花”的“秾华”和“秋花”的“幽淡”，也没有高下之别。这的确是对的。“乱山高木”是一种境界，“水流花开”也是一种境界；深沉婉约好，淋漓奔放也好。我们并不一般地反对“秾华”“艳耀”，问题是一味的金莲、玉体，一味地香艳、风流，当然不会有多少身世之感和家国之念，当然无法振聋发聩，豪迈深沉！而豪迈深沉正是一切艺术的端庄法相！这样理解，我想应该是对的。

　　倡艳科的，不明白画人要画心，要画思想。即使画古装仕女画和象征美好幸福的年画，也不应净是嘻开嘴老是笑的甜美人和胖娃娃。古人谈艺，认为作品的上乘是“凄婉”。当然，这凄婉并不是要求哭丧着脸孔；而是要求庄重、含蓄、深沉、严肃！不要赖皮，不要浅薄！比如如今画昭君、画西施的很多，但到底有多少是出于对昭君、对西施那样眷眷家国的忠爱之心的仰慕呢？很难说！如果只是为了表现这么一个连皇帝、国王都爱恋不舍的美人，而忽视对自己作品的主旨作深一层的发掘，那就必然会流于冶艳，流于浅薄。在文艺创作中，也并不一般地反对美人、香草。事实上，在我们艺术的传统观念上，很多高洁忠贞的思想正是附丽于此，隐喻于此的。特别是诗歌，这种例子很多。读《诗经》、《楚辞》、唐宋大家们的那些美丽、雅正、深沉、蕴藉的名篇，就都能感受到他们的作品决不是柔靡肤浅的艳曲情歌；而是深含着美好思想、关注现实而又观照心灵的绝唱。

　　倡导艳科的，还往往高自夸誉，自称“雅调”，以“俗格”来贬抑别人。在艳科的某些作品里，总是以畸形为美，以病态为美，以“名实两乖”的所谓“夸饰”为美。能如此的就认为是“雅兴”，不能如此的就认为是“俗”。对那种自然的、健康的、质朴的形象，统统斥之为“俗格”。“夸饰”、“变形”，失去了美的控制，成为他们任意涂抹生活，扭曲形象的遁词。这正和龚自珍在《病梅馆记》中批评的那些一味逢迎文人画士的花商一样：“……斫其正，养其旁条；删其密，夭其稚枝；锄其直，遏其生气，以求重价，而江、浙之梅皆病”。当然，我这里并无意去批评盆景艺术家，也无意去和那些本着刘勰说的“夸而有节，饰而不诬”，“因夸以成状，沿饰而得奇”的至理名言，在艺术探索的道路上获得成功的许多画友们去作美学上的争论。通向美的道路是很多的。我们应该承认《病梅馆记》里说的那些文人画士宣传的“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”的话，有着美学上的某些道理。但反过来，不能处处如此，事事如此，使人象龚自珍一样再发出“予购三百盆，皆病者，无一完者”的喟叹！不能画细腰成蜂腰；不能画丰臀为巨臀；不能因为牡丹好看，就把牡丹花画得比叶子还多；不能因为黄山的奇峰美，就天上地下，满纸奇峰。……要有美的节制，要有生活的依据。在艺术上，任何道路，都不能径情一往，书法上的顿、留、垂露、悬针，迥锋、藏笔，都是很有道理的。过分强调“曲”、“欹”、“疏”，使“江、浙之梅皆病”，这本身就是一种病态心理的表现。“清水出芙蓉，天然去雕琢”，总是最应该记取的美学原则。在艺术上过甚自炫，都是倡艳科者的另一种不健康的表现。

　　至于“艳科画”在笔墨技法上的特点，在构图上的特点，也都可以从“自炫”、“自媚”、“媚人”、“媚世”、“媚俗”这些方面去追讨。大凡习于此道的，用笔或则轻浅流利，圆熟甜腻；或则恣肆狂怪，以奇为尚，从来不愿意理解要“收操纵之功”的传统法理。用色或则一味尖阳明艳，或则一味光怪陆离，很少着意于沉着调和。其实，生活中的自然物象，尽管万色纷呈，总还有阴晴明晦的影响，总还有自然而然的调和渗润吧。对大自然的这种微妙变化的体察，正是要求画家的眼睛有异于一般人的眼睛的地方。倡艳科者的构图，也有自己的宗法。他们不是本着艺术表现生活的需要加以创制变化，而是或则一意皈依明清以来，已经江河日下，沦为末流了的仕女画的所谓“传统律则”，讲究天地匀停，讲究起承转合，死守祖宗成法，不求略有变革；或则不大不小，一律以粉妆玉琢、巧笑轻颦的大美人填塞满纸，还美誉为群众喜闻乐见、形象突出的“新的黄金构图形式”，是无论如何也改变不得的；还有一种则是全面搬用外国工艺美术的办法，满纸分割、旋转、飞舞的线，借以装饰支离怪诞的形，给人一种纷拿迷乱的感觉……凡此种种，不一而足，好在这些都不是经常出现，左右艺术发展的主流。

　　过去许多年来，工笔重彩画已经从唐宋的顶峰跌落下来，到了晚清、民初，已经累积了许多不太健康的弱点，给人落下许多话柄。它的根本症结就是陈陈相因，脱离生活。但近年来复兴的征兆是十分可喜的。画工笔重彩画、学工笔重彩画的人多了，出版、展览的局面也略有改变，工笔重彩吸收外来技法，便于创新，适宜于表现多种生活的容量很大，这都是有利于工笔重彩发展的因素。但愿在工笔重彩的画坛里，才人大起，掀起一个创新的高潮，创作出一大批健康的优秀的工笔重彩画力作来，以彻底推倒工笔重彩画是“艳科”的不实之名！

　　最后，还是让我们记住这句话吧！爱美的人们，千万不要背向生活！ 

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