论精神

论精神

"仁者乐山，智者乐水"从一个侧面反映了人类对山水自然的热爱。严格地讲，"山、水"和"山水"是有区别的。山、水是客观世界中的两种自然景观，也是人类感知世界的两种典型实例；山水则不然，其含义已不仅仅限于自然景观，还充满着情、思、境、灵、魂、魄，它是宇宙世界与精神灵魂的和谐统一体。在统一的山水中，山在水中，水与山汇，实处求山，虚处求水，虚实相生，化山为水，化水为山，谁也不能离开对方而独立存在。这就是我所理解的山水精神。!{W8z Iu
存在决定意识。山水精神，就产生于画家对自然景物的钟情、观察和体验中，同样，也产生于画家对中国特有的绘画手段--笔墨这一具有精神含量的形式语言所进行的提炼、浓缩和运用。
山水精神反映的是山与水的关系以及山水与天、地、人的关系，也就是反映了天、地、人三位一体的本质关系。画家若在创作中能通过笔墨语言把这种山水精神表现出来，这样画中万物才会有灵性，天人合一的境界才能得以实现。H(W
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山水精神的体现，要求我们不但要注重灵性展示，更主要的是在创作之前要周密思考、严格构思以及对精神氛围的理性设计。山水精神，是客观之神和主观之神的统一。客观存在是山水精神的物质基础和条件，也是画家心灵赖以滋润的营养。
我对一山一水、一树一石的表现，不仅凭主观判断，而是在感受体验的基础上，打破客观的焦点透视原则，采用散点透视法，从而达到我所需要的万物都笼罩在同一辉光之中的画面效果。从透视学角度看，这是违背逻辑的；把天、地、人尽收眼底，目光同时会洒向世界的任何一个角落。但这种违背逻辑的尝试，恰恰体现了中国画在认识和表现上的艺术性、创造性。
古人和当代画家画山水，大体采用深远法、高远法、平远法或三法并用。:T u1~/v'{)~0@2I
深远法：视点居高临下，万物尽收眼底，给人以借万物之灵养胸中之气的感觉。4}/t$yM9t8B-C#b
高远法：视点自下而上，景物依次叠加，每个层次的景物都是独立的水平视点透视下的效果，这使千差万别的繁杂自然景观得到了有序的排列，体现了一种重复的力量。 Hc4G0g%OW
平远法：一目了然，一览无余，景象自由向远方延伸，心境也在延伸中铺平并接受着自然之气的洗涤净化。
我们通过以上介绍就能看到，三种方法不仅仅有助于表现具体的景象，同时还有助于画家的视觉意图也就是视觉精神的展现。这种视觉意图的意义在于重建视觉规范。pf"l~0O%o)Z8Sp
我在创作中遵循上述原则，多采用三种方法并用的方式，并基本形成了以拦腰隔断景物来划分整体画面层次的图式习惯。如在《神静八荒》等作品中，景物由远及近地展开画面空间，景物中间为空白或云水所隔断，给人一种打破自然空间而重组画面空间的感觉。当目光从一个隔断带移向另一个隔断带时，视觉上的跳跃带来的不仅仅是你感受上的愉悦，更主要的是你对山水精神认识理解上的飞跃与升华。隔断带成为画面的组成部分，但这一局部形象又成为无法度量的精神载体和梦幻空间。与《唐人诗意》的空间展示有所不同的是，《神静八荒》的空间概念是超越时间和事物物理属性的，正像石涛所说的"夫画者，从于心者也"，也就是"观心"；《唐人诗意》的空间则是受时间和具体事物制约和影响的，这又像石涛所说的"夫画者，形天地万物者也"，也就是"观物"。随着时间的推移，随着自我精神与宇宙万物的融合化一，历史画卷将缓缓展开。随着目光移动，观物会使画面空间奇迹般地转化为活生生的自我空间，观物的深入，会使你不由自主地穿越画面空间并进入梦寐以求的自我空间。画面中的"虚"或空白将时空二者合为一体，画面中的"实"或生命形象将寂寥宇宙、万物众生情意化、精神化，而虚实相生的效果则流溢出一种纯净、庄严、肃穆的山水精神。
如果说"山水"体现了中国人特有的精神空间，那么水墨世界就是使生命得以生存延续的画面空间。这是一种如宋代陆渊《杂说》中所说的"宇宙便是吾心，吾心便是宇宙"的最高人生境界，也是山水画的气、韵、思、景、笔、墨等各种规范赖以产生的基础。在真山水中摸不到、看不见但又实实在在地存在于画面中的那种超越自然、自我和作品本身的东西，就是山水精神。t.@U HI0ox7k
谈到山水精神，在我的创作中，似乎首先应该谈到的是一方水土一方情和我对北方乡土的情深意长。乡土之情对所有的画家来说都具有重要意义。我们从山水画的历史看就会知道，北方这块土地没有得到过比较成熟的表现。印象中只有对清代高其佩先生的记载，但就其艺术地域性风格的建立而言，也没有形成可供后人参照的经验。所以，我认为选择表现北方这块神奇的土地本身，既体现了我对这块土地的感情依恋，又反映出我在题材内容和艺术风格方面的原创性。
艺术创作中的乡土之情，事实上是一种飘浮不定的依恋情绪与感觉，这种情绪与感觉可以笼统地说成是一种精神氛围和美的气息，它理应蕴含着对悠久文化传统的留恋与对当代性的追求。(in9xHU6d*MGg}
从这个角度去认识，我的山水画创作应该说深藏着永恒的乡愁冲动与乡土深情。在向往乡土的精神之旅中，那烟云雾霭、重山叠水都是我表达内心世界的媒介，是使我心灵远游的载体。乡土情怀，可以理解为是我创作的精神主导，它通过笔墨语言表现出来的是画面上那种永恒的苍茫、无边的四野八荒和梦幻般的旷远深邃的感觉。这反映了我的人文立场和精神状态。
山水画已成为人们精神生活的重要组成部分，因为人与自然需要相互沟通。基于此，我试着以自己的水墨语言引起人们的遐想沉思与精神共鸣。经验告诉我们，空间是无限的，而可以付诸感官的对象却是有限的。因此，我认为虽然可以用流动的方法观察感受空间对象，但难免表面化，只有经过形而上层面的探求总结，才能使形而下的形态向永恒的"大美"转化。事实上也只有这种产生于黑白之间、虚实之间、物我之间的永恒运动才是真实的时空，这种时空上的大美才是永恒的。
属于精神与物质统一的天地之大美的获得，靠的是心灵对天地万物的静观；而静观悟道的审美方式又反过来作用于心灵。q+u9i~?~'J
山水时空是人与自然的有机混合体，是精神物质的大统一，它会把人的审美活动引向广阔无极的宇宙空间，引向渺远幽冥的心灵空间。这里的渺远与透视学、几何学及物理学意义上的远有着本质上的区别。因此，人们常在"重晦之色"、"重重之景"、"旷阔遥山"、"烟雨空灵"中寄托和体现一种充溢于宇宙天地的浩然之气和心灵深处的旷达广远。v B-cjz
我在《云水观道》、《月印万川》等作品中，力求展示宇宙空间意识与生命旋律交织在一起的意象化形象，使有限的画面空间产生深邃广远的境界。这种无终极的精神之"远"，是人对自然的一种主观性解释，是以中国人的字宙观念为基础的，是客观时空观念向开放性的心灵时空观念的转化，同时它也发挥了水墨语言特殊而独立的特征。所以山水画中的山石树木、云泉飞瀑以及抽象的、意象的形象展示，都无不体现了这一点。"[X g)v0J
独具特色的山水时空建构，不仅是由于对有常形和无常形之物象的选择，而且在很多情况下，是由于在超越"形"的问题上动脑筋、下功夫的结果。当新的时空观念把视觉的篱笆拆除时，艺术这个精灵将用她无穷的力量摧毁存在对精神的局限，把人的灵魂引向灵动的自由的宇宙空间并畅游在某种似有似无的氛围之中。山水精神就是在有无之间找到自己位置的。
画家只有使自我化人一片玄机和一个似有似无的世界之中，他的作品才能灵动飘逸、自然放松并摆脱自然形象的局限。画家付出的努力是双重的，那就是认识上的提高和实践中的磨炼。中国画艺术注重心灵关照和内在体验，它无所谓"视点"，无所谓形、质、色。所谓"五色令人目盲"，说明我们作为画家，只有实现了对客观表象的形、质、色这个层面的超越，才能得到艺术之"道"。而对于"虚实"、"阴阳"，我们可以理解为黑白二色。"虚而为实"，是在笔墨有无之间，因此我们可以说，没有什么材料比宣纸、水墨更能体现这个阴阳相生、虚实相间的宇宙了。水何淋漓，墨何素雅，笔何灵动、纸何透润，用它们来表现这个浑厚苍茫的宇宙真是令人陶醉而神往!同时我们也将透过五彩缤纷的大千世界进入到水墨的天地之中。
水墨，作为一种形式，她充满着对宇宙时空的独特理解，而笔墨精神则是宇宙意识相通的。作画成于水墨，败于五彩。若使墨色淋漓，笔意浑厚，气韵相生，就能充分地表现精神的纯净与高尚；画家也正是借用笔用墨之行云流水来抒写自己的胸臆情怀的。
水墨创造成果中包含了山水画的成就，同时它又推动了山水画的继续发展。我庆幸我选择了能表现纷繁世界的山水画。当我在以自己的笔墨语言向精神目标冲刺时，它实际上意味着我的思想与灵魂在更高层次上的撞击，意味着一种水墨世界中的物质与精神的融合。
我在创作中多以黑色为主要色调，因为水墨的演变幻化和黑白阴阳的互抑互扬，从根本上道出了中国画的审美原则。从这个角度去思考，我们才能使黑色焕发长久不衰的生命活力，也才能真正领会到超越物质的山水精神。

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