写意与写实：略论笔墨中的现实主义

【摘 要】
本文从中国绘画理论中的写意与写实的关系着眼，通过对"形似"和"神似"观念的解析，简要论述了中国写意画从一个独特的视角，以笔墨语汇建构了一套属于自己的现实主义观念，从精神的层面上深究绘画中的现实主义本质。

【关键词】写意 现实主义 笔墨 精神

“现实主义"这个词，不能呆看。法国象征主义诗人波德莱尔称巴尔扎克是"充满激情的空想家"而不是一般人所理解的"观察家"，这真与我们的常识不符，但西方现代文论大师雷纳·韦勒克却赞扬说，波德莱尔这话虽然脱口而出，却一针见血，因为他摒弃了"现实主义"这条标签。1 卡夫卡的《变形记》写主人公格里高利一大清早起来发现自己变成了一只大甲虫，著名符号学家艾柯却说："卡夫卡这段描写是现实主义的，而非超现实主义的。"2 所以，如果有人面对《清明上河图》而佩服作者伟大的想象力，而朝着一幅赵无极的画直夸他绝对写实，我们一点都不应该奇怪的。

在当代语境下，谈论中国写实性绘画的现实主义精神及其艺术风格，自然合情合理，但如果我们问：传统写意画有没有背离现实主义的创作原则？这问题一时恐怕答不上来了。对此，我的看法是：传统写意画不仅没有背离现实主义的原则，而且从一个独特的视角，建构了一套属于自己的现实主义理念，并集中地体现在笔墨语汇之中，从而符合了现实主义的精神。

在展开讨论之前，我想陈述一个现实主义观念作为基本前提：只要唤醒现实生活中人的内在情感，就是一种彻底的现实主义。或者说，关注情感、精神的现实主义是一切艺术所能传达到的最深刻的现实主义，也是一种具有终极关怀意义的现实主义。

　　在中国绘画中，考察和认识现实主义观念，是不能脱离中国人的自然观念和宇宙意识的。在中国文化中，人与自然的关系，不像西方文化是认识与被认识，改造与被改造的关系，而是一种有机相融的整体，"天人合一"的观念成为中国绘画艺术的思维基础。所以，中国画家在描绘大自然时，不可能把大自然作为孤立的对象来描写，则是更多地把主体与客体作为一个整体来思考，因此中国绘画艺术中的形象，总是表现出对人的理解和关注。从这个角度来看，在中国绘画艺术中，"形似"和"神似"问题是我们理解中国绘画艺术中现实主义观念的关键之所在。

“形似”观念是中国绘画审美心理长期积淀的产物。在中国绘画历史上，从"存物莫善于画"、"以形写形"到"外师造化，中得心源"，"在似与不似之间"，都没有偏离对"形"的描述，"形"作为绘画的本体存在，始终贯穿在中国绘画艺术的发展历程之中。可以说，"形似"观念不仅造就了写实的技巧，同时也完善了造型的方法。然而，中国艺术素来重视对精神气质的追求，表现在绘画中，这种追求由人物逐步扩展至山水、花鸟，并形成了以形传神、形神兼备的绘画创作与审美原则。在传神理论中，形是基础，贵在神似。形似与神似是统一的。这就是说，形的时空存在形式所具有的可感性，是艺术美产生不可或缺的条件。如果忽略具体物象的描写，就会失去绘画作品赖以存在的现实基础。神似也就失去了借以显现的物质前提。五代画家荆浩说："度物象而取其真。"3 就是要求画家在作画时要认真观察物象，深入细致地描写物象，以求形似。郑板桥从工与写的关系角度，对那些只重写意，不讲究形象描绘的作品也进行了批评，他说：

徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐约间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求上进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。4

　　这种对形似追求的目的在于获得神似，神似成为品评艺术作品价值高底的重要标尺。宋元时期，文人画的兴起与绘画中神似观念也有密切关系，苏轼的士人画概念是与画工画相对提出的，他认为士人画不象画工画那样拘泥于物象本身，而是超越物象，如阅天下马，取其"意气"。"意气"为何？苏轼虽然没有解释，但从上述文字和苏轼的文艺观来看，"意气"是指溢之于画面中艺术形象的内蕴之气，是对艺术形象神似观点的重视和强调。所以，郭若虚对"资妙入神"的作品是充分肯定的。他在评论李成、关同、范宽三家山水时说："画山水，惟营丘李成，长安关同，华原范宽，资妙入神，才高出类，三家鼎峙百代，标程千古，虽有传世可见者，如王维、李思讯、荆浩之伦，岂能方驾近代？"5 对于中国画家来说，山水、花鸟和人物一样，都具有灵性、神采，要把"曲尽其态"的物象灵性、神采、精神描绘出来，只有运用以形写神的创造方法才能实现。因此，古人对那些只传其形而不传其神的作品是非常不满的："画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。”6

　　由上所述，中国绘画艺术中以形传神、形神兼备的创造和审美观念，包括两个方面的内涵。其一，注重物象空间存在形式结构关系的处理，即对形的描写。无论阿睹传神、颊上三毛，还是迁想妙得，首先要画好眼睛和颊上三毛，捕捉审美对象的固有特征。其二，写形不是目的，写形是为了传神，以形写神，从而达到形神兼备的艺术效果。因此，以形写神、形神兼备的创造要求和审美形式，其主旨和意蕴在于艺术形象时空存在形式本身，以表现事物之神为目标，是艺术形象形似和神似的有机统一。

　　在中国绘画传神理论中，传神有两种表现形式：一种是以形写神，这在上文已述及；另一种是离形得似。这里的"离形"是指在艺术创造中，主体不为感性物质的时空存在形式所局限，超越外在的形态，去寻求形象的"神似"和"意韵"。与"以形写神"相比，这是一种反向的对现实精神和意义的艺术追求。"以形写神"是在形似前提下的"传神"，而"离形得似"则是"以神求形"，重在意蕴和气韵的营构。所以张彦远说："以气韵求其画，则形似在其间矣。"7如果说"形似"是基于物象外在形式的描写，偏重于“再现”现实，那么，对"神似"追求，则进入到了现实内在精神方面的表现，这种"写实"观念的递进，说明中国绘画"神似"观念，已经触及到了现实主义艺术的精神本质。

　　当我们论及某些写意画中的现实主义时，往往不是因为它“再现”了现实，而是因为在作品中传达了现实中的主流意识和审美情感。而这些意识和情感又是以笔墨形态为特征展现出来的。石涛的"笔墨当随时代"，实在不是空托之言，而是有其内在的评判标准。笔墨作为写意画的主要语言形式，不仅具有形态的意义，而且具有丰富的审美和精神内涵。

　　笔墨由工具材料的名称，逐步演化为写意画的基本语言，在其漫长的历史发展过程中，从笔（线）的独立到墨的运用，以及笔与笔、笔与墨、墨与墨之间排列、组织、构成的变化，都是在基于表现现实图景和传达性情之中游离发展的。（如人物画的各种描，山水画的各种皴、花鸟画中的点写与双勾等）并形成了一套具有民族特色的绘画语言体系。笔墨语言具有结构性、逻辑性、抽象性、程式性等特点。结构性是指笔与墨的各种形态之间的组织结构关系，笔墨结构的核心是用笔。从某种角度上说，用笔是笔墨张力形成的依据；笔墨的逻辑性，可以使笔墨形象在一定程度上进行意象演绎，而又不至于任意涂鸦；抽象性易于情感的书写和表现；程式性是笔墨结构规范化的结果，具有一定的稳定性，但也会随着创作主体与客体的变化而变化。8当然，在写意画中也使用色彩，但是色彩的运用往往又是纳入到笔墨结构的思维框架之中的。

　　事实上，我们在对笔墨的现实化精神的讨论中，是以笔墨所表现出的现实中人的真实情感为基点的，常常又是用意趣或境界的方式来表达。这是因为笔墨本身蕴涵着深层的民族心理、艺术气质和文化精神。因此，我们在分析写意画的风格、意趣、境界时都不能离开笔墨。在传统画论中，张彦远立足于用笔品评绘画："夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故善画者多善书。" 9布颜图论境界从笔墨入手："问画中笔墨景情何者为先？曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也。"把笔墨与境界直接联系起来，并指出，古人所谓的"境能夺人"或"笔能夺境"，"终不如笔境兼夺为上"，"笔墨情景缺一不可。"10 沈宗骞论笔墨与精神："以笔取形......以墨取色......能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。"11 创作主体的情感、个性、人格融汇在笔墨之中，笔墨成为情感、精神的载体。如果我们离开倪云林的"秀峭笔法"就很难欣赏到他的荒疏简淡的艺术境界；如果离开八大山人的具体画面笔墨结构形象的触发，也就很难体会到他明朝遗民的现实情境。同样，对于现当代的写意画作品也应如是观。因此，写意性绘画笔墨的现实性指向，不在于它创造现实的方法，而在于它反映现实的方式。

　　从现代艺术的观点来看，内在真实高于一切。而照相写实主义的画往往看久了会产生一种魔幻般的不真实之感。中国画的笔墨正是以表现内在现实为主要特色的。古代天才们用他们的精神照亮了周身的世界与事物。波德莱尔为什么不喜欢"现实主义"呢？他说：“这个含混且又灵活的字眼对于庸俗之辈并非意味着一种创作的新方法，而是成为对非本质事物的细腻描写。”12 这个指责不大可能会落到中国写意画家的头上。我们应该切记，正如文学上的"现代主义"与"现实主义"并不构成一对矛盾一样，绘画上的"写意"与"写实"也构不成一对矛盾。


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