中国画的未来之路 林逸鹏

翻开近一百多年中国画史页，我们看到了一条时粗时细、时强时弱、伴随着中国社会变动而扭曲滚动的中国画生存轨迹，上面刻录了几代中国画家和文人志士为中国画的生存与发展所做出的艰辛努力和劳动。
我们谁也无法否认，自从1840年的鸦片战争开始，大量的西方文化随着大炮一齐轰进中国大门之后，西方文化中以对人的充分肯定激发了人巨大潜能的人文主义思想，构成了西方文明一往无前的强大驱动力，西方艺术也正是用这一力量席卷着世界上其他民族样式的艺术。所过之处，他者的艺术纷纷倒伏，日本、埃及、印度等民族的艺术无不奄奄一息，而唯独中国画不肯就范。求生存的本能使中国画如同中华民族的命运一样，被迫走上一条改革之道，并还在努力发展。五千年的文明使中国画在这场文化较量中保持了强大的韧劲，我们文化中善于吸收、融化外来文明的传统又发挥了作用。在这一百多年中，各个领域的文化精英纷纷作出了巨大的贡献。在中国画领域，徐悲鸿、林风眠两位大师作出了卓越的贡献，他们分别从西方的传统艺术和现代艺术中吸取了必要的元素来充实和滋养中国画，给中国画的前景带来了希望。
命运多舛的中华民族携带着中国画一起历经磨难，时常在封闭、扭曲、受虐中艰难度日，举步维艰。十年浩劫之后，在有史以来最彻底的改革开放、国门大开之时，面对强势而五彩缤纷的西方现代社会，中国画家回首近百多年历史，深感我们不仅没有缩短而是拉长了落后的距离。从“夷夏之防”到大家心知肚明的夷夏换位，于是，中国人谦卑地模仿着西方的一招一式，严重的文化自卑心理迅速飙升，自动自愿地进入后殖民文化状态中。西方文化比有形的八国联军更自由自在地、更持久地游走在中国人的灵魂深处，这是西方文化无可否认的优势及文化属于人类共同财富这一性质所决定的。两种力量对比悬殊的文化之争，产生了中国历史上最大规模的文化交流、文化逃难、文化乞讨、文化自虐现象。自鸦片战争始，历经一百多年沧桑后的今天，这种状态是一种更高级别、更为复杂、更大难度的“五四”式文化之争在新的社会形态下的历史重演。
客观地说，虽然中国画磨砺了一百多年，但中国画画家心中对未来的路依然充塞着迷茫。我们深知中国画代表了世界上人口最多、延续了五千年文明的中华民族的审美，在情感的依恋和归宿上，我们不愿也不会去尾随西方艺术。但缘于时代的巨大变迁，我们确实再也找不到古代文人对自身文化的那份自信，历史无可选择地将我们抛置在五千年来从未遇到过的文化交汇的漩涡中。在这旋涡里，西方艺术支配着旋转方向，我们头晕了。

中国画的路在哪里？

一
也许有人会笑话在21世纪还问这种带着浓厚民族色彩的问题，这样的发笑是在时髦的“全球化”、“一体化”衡量尺度下的必然结果。但令人不安的是这个尺度本质上是“西方化”的代用语，其结果是在全球化的进程中西方文化逐步覆盖完地球上的每一寸土地。虽然其中不乏因西方文化的优势而造成的一定的内在必然性，但如果因为优势而垄断或剥夺了其他文化生存与发展的空间和权利，从人类文明发展的长远利益来看，都是人类文明发展史上的不幸。尽管发展这个词的本身就包含着对以往的否定和碾压的成分，但同时继承与并存又是发展的前提和生存规则。没有继承，发展则失去了起点；求并存，并非是弱者为了面子向强者的乞讨，而是由更利于长远生存的生存原则所决定的。科学需要统一，艺术需要多样，这已是人们越来越取得的共识。科学不统一，物质世界将彻底混乱，灾难不断，人们无法生存；但艺术的统一，对人类精神上带来的灾难，如同物种灭绝到只剩人类一样的可怕。每一个民族都应贡献出自己的艺术样式，以丰富全人类的精神食粮为己任。何况是人口众多、曾经创造过辉煌文明、现在蒸蒸日上的中华民族呢？也没有谁能断定当今的西方艺术永远是人类艺术的导航，每一个民族的艺术都是竞技场上的运动员，运动场上没有永恒的冠军。我们做一个假设：以唐代当时在世界上的领先地位，用汉文化席卷全球，那现在全世界都还活在中国的清朝末年的状态。一千多年前的西方人再也没有想到他们的文化现在如此风光。从人类文明发展的历史来看，文明发展的高潮是在几个大的文明系统中交替出现的，正是这种接力棒似的传承推进了文明的发展。从更为宏观的层面考察人类文明，揭开宇宙之谜是人类才刚刚开始和永久的课题，人类现有的知识在深奥的宇宙面前可能只是在呀呀学语的幼儿阶段，幼儿阶段哪有资格垄断和拒绝？提出这一问题还有深层、客观的根据是，占据东方文明主导地位的中国文化在许多方面迥异于西方文化，她对人类、自然的认识和理解有着自己的视角，其中不乏许多对现代和未来人类的发展有价值的成分。众所周知，近几百年西方科学对自然采取了对立、微观、实证的认知态度，为人类创造了巨大的物质财富。但在这探索自然的过程中，人们越来越发现自然内部之间并非是孤立的，而是充满了联系，自然是一个整体。这种认识超越了西方世界以往对自然的思维框架。“自从西方科学兴起以来，我们一直相信所谓微观世界——分子、原子、基本粒子的‘简单性’。……这种简单性的概念在历史上曾经是西方科学的一个推动力，然而今天却很难再维持下去了”。[1]西方文明在她理性的进程中亦看到了对自然的理解并非线型的理性思维能囊括，线性思维只是认识世界诸多方法中的一种，不是全部或唯一。这一切印证了几千年来中国人对自然整体认识的观点。综合联系认识自然的智慧在我们五千年的历史中可谓俯拾即是，它们对未来世界的发展将起到难以估量的作用。“我相信我们已经走向一个新的综合，一个新的归纳，它将把强调实验及定量表述的西方传统和以‘自发的自组织世界’这一观点为中心的中国传统结合起来”。[2]同样如果没有西方经历了细致入微、艰苦卓绝的理性思维阶段，使高度发达的文明成果落实在实证的基础上，我们所有的整体思维只能依然停留在想象之中，客观上成了一个大而无当的概念。相反，如果继续以西方的思维方式及与之相匹配的价值观念，在毫无遮拦的状态下勇往直前，其在人与自然方面所带来的负面效应已经有目共睹。其危害若不消除，人类将彻底走向万劫不复的深渊，成为发展科学造福人类这一愿望悖论式的印证。这时就迫切需要有与自然和谐相处的新思想来修正人类的行为，而这新思想在中国文化中却是一个古老且丰富的思想，所以现在理所当然要贡献出来为人类服务，这是责无旁贷的事情。在人类所有的知识中，对自然的认知方法是最具有本质性意义的，它决定了人类认知自然的深度和广度，也决定了人与自然、人与人的基本关系。中华民族的文明到了为改善人与自然、人与人的基本关系做贡献的时候了。更令人欣慰的是，近三十年经济飞速发展的事实证明了中华民族的巨大潜力，这一事实让世界震惊也让我们充满自信。现实要求我们创造出与正在走向高度现代化物质文明相匹配的现代精神文明。
因此，无论是从文化发展的规律，还是从中华民族的现实状况来看待中国画的前景，已到了走自己的路、开创一个全新纪元的时代了。

二

走自己的路，并不意味着去延续传统笔墨，传统笔墨在当代的延续只能具有传统绘画模式的标识意义，不再具有任何艺术的含义。这是她自身的内在性质处在现代社会的必然结局。
首先，是传统中国画在历史上一贯承担的职能所决定的。以传统笔墨作为标识的传统中国画是一部游离于普通大众生活之外的历史。客观上，悠久而残酷的封建文明史决定了在这个时期下的文人不可能或很难使他们有价值的思想成为现实，致使历代文人不把精力和智慧用来解释和改造自然，为社会创造财富，而浪费在为封建帝王完善残酷的统治。“伴君如伴虎”，仕途失意之下的封建文人只得将逃避和隐逸作为唯一的选择，常常终日迷恋于山水之间，面对大自然用寂寞的浅愁低唱来消磨无聊而压抑的人生。他们醉心于艺术中、表述在大自然中游乐的心情，折射出各个封建时期文人们心情波动的历史。这种特定的性质决定了中国画大多仅存在于少数封建文人精神生活之中，成为少数懂得中国封建文化内在情趣和精神的文人们的把玩。传统中国画的社会功能只能是服务于少数封建文人的，不可能为普通人的喜怒哀乐、生存和权利的欲求作任何形式的表达，这一职能是由烙在封建文人灵魂深处的儒家文化内在的不平等性和封建社会的残酷性双重限定的。只要我们相信社会的发展是全体人类共同努力的结果这一真理，这种失去了大多数民众作为根基的艺术，决定了它只能是社会发展的边缘力量。这种职能与民主、平等成为人类共识的现代社会永远背道而驰！
其次，由出世脱俗、淡泊人生的审美境界所决定。这种包含了浓郁宿命意识的心态缠绕着历代封建文人，以封建文人作为主力军创造的中国画自然而然地形成了远离现实生活的艺术模式。这种模式表面上看是逃离世俗状态下的一种悠闲与自在，而本质上这种悠闲与自在是残酷统治下的派生物，也是人性深层次的异化物。从丧失自我的层面看传统文人创造的中国画的灿烂犹如司马迁以宫刑换来《史记》一样惨烈。主观上，出世脱俗的观念还夹杂着具有阿Q式自欺欺人的自慰心理和对普通百姓采取上尊下卑的冷漠与歧视的态度。淡泊人生的观念则是儒家思想中“退则独善其身”人生准则的外化形式，它说明了封建文人对于统治者而言除了作为黑暗政治的附庸以外别无他用。而正是历代文人在别无他用的时空中用他们的才情创造出了中国的传统文化艺术，其结果产生了两种不同的效果。积极的一面，我们从“野旷天低树，江清月近人”这类诗句中，体会到古代先哲为我们揭示出人与自然之间与生俱来的和谐与融洽，隐约地彰显着大自然无尽的奥秘，把人类的思绪直接引向宇宙的无尽深处而开启着人们的心智。当然，我们也可以在倪云林空灵的三段式山水画中领悟大自然的空阔寂寞，将自身置于大自然无穷的疑问之中。“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，则向我们指示着人生苦短，应当从根本上看透人生的虚幻，追求轻松而享乐的人生，解除人们生活中无意义的执着，在人们残酷的礼教生活的空隙中射进一缕温暖的阳光。消极的一面，这种被动式的出世脱俗、淡泊人生的生活方式，深层次地压抑、扭曲了人性中真实的物欲的一面，造成了物质与精神的对立。所谓“出世”、“清高”、“脱俗”……这些古代文人标志性的品格，其实是每一个文人不管内心真实想法如何或者在现实生活中何等丑陋，但在表面上都必须对这些品格表现出向往。这沉淀出我们文化中虚伪的一面，这些例证在自古至今的文化史中一刻也没有停止过！从而导致许多封建文人的人格分裂，大家都知道恶霸地主董其昌就是文人画的积极标榜者。这种喜忧参半的审美境界，为历代封建文人的内心建造了一个避难所，梳理他们随时受伤的身心，但这种退让避世、压抑人性、伴随虚伪、具有阴性性质的审美取向是无法与崇尚开放、自由的现代社会同步的。
传统笔墨在当代面临的局面是历史的必然，也是中国画发展自律的必然

三



所幸的是，徐悲鸿、林风眠两位大师为中国画的发展作出了卓越的贡献，他们分别从不同的层面完成了中国画向现代转型历程中过渡性的工作。徐悲鸿以富于科学精神的西方古典写实主义艺术与儒家精神积极入世的人生观凝成的合力，借着尊重科学的东风，以潮水般的气势冲刷、消解着气息奄奄、泛滥成灾的文人画末流，迫使中国画家从无聊的、幻觉般的文人画的墨戏中惊醒，把眼光投向真实的自然和现实生活。因此，现实主义的引入构成了徐悲鸿对中国画最本质性的、划时代的贡献：使历来被动的、边缘化的中国画转化成主动的、主体化的社会力量，实现了中国画职能的转换。这个转换扭转了历代文人画家被压抑而扭曲、虚伪的人性，暗示着中国画随着文明的进步向健康的人性道路上迈出了艰难而可喜的步伐。这个步伐融入了现代社会全人类为了人性的完善而奔向民主、自由的行列。回顾徐悲鸿之后的美术史，我们抛开政治代替一切的时期不论（特殊时期有特殊规律，属于非常态，另当别论，主要考察改革开放之后的中国画发展状况），他生前大力提倡西方古典写实主义的同时，极尽全力打击国内的文人画末流并极力讽刺丑化西方现代艺术。在他离世二三十年后，文人画末流虽然因为社会的惯性需求仍有不少从业者，但从深层次艺术层面考察，因悠久历史沉淀下来的不适宜现代文明的许多弊端和条条框框，它与艺术的本质渐行渐远，已经不再具备继续发展的功能，已逐步演化为老年人的娱乐项目，自动而愉快地脱离了艺术轨道。但有一点是徐悲鸿所始料未及的，他所否定的现代艺术却成了世界性的艺术趋向，并且有势不可挡之势。这种局面形成的根本原因是科学高度快速的发展，人类创造了有史以来从未有过的巨大物质财富，改变了人们的生存方式、道德观念、生活习俗、价值判断……科学的高度发展，还拓宽了人类对大自然认识的深度和广度，剥去了许多长久缠绕在自然和人类思想上神秘的外衣，消除了因无知而导致的人为的文化隔阂。这一切提供了足以对以往文明进行再思考的能量，文化艺术在现代社会翻天覆地的变革是科学的发展为人类积聚了巨大能量爆发后的结果。因此，徐悲鸿当初尽其一生的精力把科学精神带入中国画之时，就注定了中国画走向现代的必然命运（如果不走向现代，就像埃及艺术一样进入博物馆），也注定了徐悲鸿是中国画走向现代的思想上的奠基人，这尽管对徐悲鸿而言是一个悖论式的玩笑。所以，中国画未来的道路不是要不要走向现代的问题，而是如何走的问题。对这个问题林风眠早就开了山。他虽与徐悲鸿是同代人，并且几乎经历了基本相同的艺术历程，但他们在艺术取向上却大相径庭。林风眠吸取了被徐悲鸿嗤之以鼻的西方现代艺术的形式语言来表达他极具道家文化精神的内心世界，凄厉而精彩地演绎了他一生的艺术理想——“调和东西艺术”。他通过一生艰苦卓绝的奋斗，以其现代的艺术语言成功地表达了具有浓厚传统趣味的审美境界，在中国画的本体上改变了语言方式，颠覆了传统笔墨的霸主地位，为中国画指出了一条语言变革的道路。林风眠默默无闻地为中国画所作出的划时代的贡献在现代社会正越来越显出她的生命力和价值。
徐悲鸿、林风眠的成功，向我们揭示了两个差异很大、甚至对立的艺术观点在不同的时期都被接受了的问题。他们两人几乎同时留法学习西画，最终徐悲鸿带回来一颗古典的种子，林风眠带回来一颗现代的种子，两颗种子在中华大地上不同的季节都生根开花结果了。这个问题暗示了艺术发展的内在规律。徐悲鸿当初提倡的古典现实主义，虽然包含着对中国画而言有着全新的科学精神，但其艺术形式却是传统的、浅显易懂的。对于总体上尚处在古典形态的中国社会而言，当时学习西方科学是民族之首要任务，为现实主义的生存准备了良好的土壤。而更为隐蔽却更为重要的关系是，科学的昌明和发展是个性得到尊重和发挥的本质前提，客观上徐悲鸿几十年的努力为重个性表现的林风眠晚年获得广泛的认可打下了坚实的基础。从这个层面看待林风眠与徐悲鸿虽然是同时代的英雄，但获得世俗意义上的成功却相隔了几十年是理所当然的事了。当然，他们的努力是顺应着历史发展大方向的。
现在，留给我们的是林风眠之后的问题。虽然他的得意弟子吴冠中进而提出“形式即内容”的观点，并最大限度地用于一生的实践之中，以他卓越的成就在中国画语言革新这条路上又迈出了一大步，但潜伏的危机是林风眠所依赖的道家文化精神却无法随着语言形式的变革在现代社会得到自然的延伸。尽管吴冠中用“风筝不断线”的道理时时提醒自己，可是适合我们时代和民族的文化缺位使他的一些作品不得不断线。这既是吴冠中不可避免的悲哀，又是我们时代整体的悲哀。
自主文化的缺位，意味着精神家园的破碎与失落！
似乎山穷水尽疑无路。
四

正确认识和处理以上这些问题是中国画走出自己道路的前提。
走自己的路最基本的精神就是根据自己的情况办自己的事。我们现在最感兴趣的、最重要的是站在我们自己的土地上建造自己的艺术大厦，重建我们的精神家园。
六个主要方面决定了中国画的未来之路。
第一，立足于当今的现实生活。谈论这个问题之前首先得感谢徐悲鸿转变了中国画的职能，使讨论成为理所当然。谈到当今的现实生活，不得不回顾当今的现实生活何以到来。众所周知，当今的现实生活是从鸦片战争开始、中华民族在西方人的枪炮和文化的胁迫及影响下努力抗争和奋斗的结果。在这仓促短暂的一百多年中，我们从一个封建的农业大国成为一个农业、工业、高科技混合型的、准现代型的国家。这种结构组合下的人们心中凝集了更为复杂的精神生活，在主体上与其他现代型国家有着相似的需求，快速的发展具备了关心环境、和平、能源等共同的国际性问题的客观环境。这些问题是未来的中国画中必须考虑及构成的因素，有了对此类问题的关注，中国画才真正具有了世界性。只要中国画家时刻关注我们的现实生活，参与、干预现实生活，中国画就自然服务于每一个现实生活中的人，就可以彻底摆脱传统中国画仅生存于少数文人圈的历史，必然成为我们的生活和世界当代文化中不可缺少的内容。当然要警惕在局部利益的需求下歪曲关注现实生活的含义，对现实生活作出表面的、局部性功利的关注，使艺术沦为配合达到某种不光彩目的的工具。现代的艺术家要时刻提醒自己必须持有对人类终极人文关怀的这一良知。另有一点不能忘怀的是，我们在被趋赶的状态下正快速完成从农业文明向工业文明、高科技文明的转型，导致现实中的人们虽然在生活方式上不断向工业化、现代化需求的模式自然靠拢，但精神生活中仍然残留着许多封建文化的烙印以及对它的渴望，构成了我们当今文化特有的复杂性。对这类烙印与渴望的内容应采取扬弃的态度，保留下有利于未来社会发展的成分。这个成分既是传统的精髓，又是中国画民族性的一面。
第二，对传统文化的传承。在这个问题的上，我们面对公众的口号已经肤浅到不负责任的地步：“弘扬祖国的传统文化。”难道我们连下跪磕头、女人小脚、太监刑法……也要弘扬？实际上提此口号时已经忘却了我们的传统文化是封建文化这一基本的常识。因此，必须改成“弘扬祖国传统的优秀文化。”知识阶层（少量的知识精英除外）对这个要求则似乎是一个人人都能用背诵的方式来回答的老问题：“天人合一”、“道法自然”、“和而不同”……这些结论式的、永远正确的答案使之成为解释中国文化的广告语，用粗线条的方式涂抹掉了传统文化的丰富性，终结了对这些答案作深层次地研究和把握。对待传统文化的传承需要从三个方面入手。一，我们除了需要对儒、道、释思想的把握以外，还应超越儒、道、释的樊篱，可以把思想的重点引到百家争鸣的春秋战国时期，在那里也许我们能发现被遗忘的但在今天却很有价值的思想资源。二，对儒、道、释思想的现代应用。传统文人画是把儒、道、释文化往消极化方向发展的结果，但在封建社会这是别无选择的结果。我们可以从新角度开采出为现代社会所用的新思想，把儒、道、释思想中人性的、积极的成分应用于艺术实践。三，我们不仅需要继续完成“五四”时期一代精英提出的文化使命，更要从他们的思想中获取能量。四，对民间文化艺术的吸取。如果说思想性很强的主导性艺术是艺术之树的躯干与果实，民间艺术则是深入泥土之中的树根，她更多地反映了生命与生命之间最原初的对话，是艺术生命的源头。对她的吸取要超越表层的图形模仿，应通过图像感悟到人在灵魂深处对自然和人自身最本质的期望与承诺。
第三，正确对待西方现代艺术。对于西方的古典艺术的理解和吸收已经是历史。摆在我们面前的问题是如何面对西方现代艺术，正确对待西方现代艺术有助中国画的健康发展。邯郸学步和拒之千里之外的态度都是一种变态。前者是奴性的现代版，它能造成艺术场上洋垃圾的泛滥。后者是夜郎自大与因怕被吃掉的恐惧而生的自卑的糅合物，它会导致农民式的自私、自保心态再现——无视于现实社会的巨大变化，在艺术上摆出一副坚决不肯剪辫子姿势，其结果是假古董满天飞。还有一小部分视西方现代艺术为敌的思想，本质上是华夏中心主义的余韵和早已落伍的意识形态斗争惯性思维的混合物，其结果是为政治性肤浅的艺术图片找到了存在的依据。以上三种对待西方现代艺术的态度都将使中国画的健康发展受阻、受伤。正确的态度只能是站在中国画自己发展的立场上，用鲁迅的“拿来主义”方法，让西方现代艺术为我所用，任我宰割，而不是被动接受，也不是闭关自守，更不是视之为虎狼。
第四，新艺术思想的确立。艺术思想是艺术的脊梁，是划分艺术家与工匠之间的风水岭。传统中国画家在道、释文化的怀抱里逍遥了两千年，才造就了中国画灿烂的历史。当今，令许多中国画家内心深处最感到孤立无援的就是社会的高速发展，原有的艺术思想已经找不到与之相对应的、现实的生存土壤，只能靠恋旧的情怀在内心虚设昔日楼台自娱自欺；或者在“以自然为师”这个永远正确的口号的感召下，通过满山遍野的写生，用千变万化的自然风貌来填充作品中深层次的精神空缺。这种表面化的处理艺术与自然两者关系的方式，犹如试图用汗水淋漓的劳动驱赶精神上的痛苦一样徒劳。这种失落归根于文化的断裂——缺少一个从传统到现代自然衔接的历史。“理由很简单，因为中国没有从自身发展成为近代的历史，中国的历史是古代的历史……在中国和西方相接触的时候，中国文明代表的是‘古代’，而西方的文明代表的是 ‘近代’，这就有了冲突，这就促使中国的文化不能不发生变化”。[4] “中国封建的经济政治制度和思想文化体系的基本格局自秦汉时期确立后，至鸦片战争之前，没有发生质的变化”。[5]传统艺术思想的失落是发展中国家在现代化道路上必须付出的代价，也是西方艺术轻松席卷他者的根本原因所在。现在能否确立适合现代社会新的艺术思想是中国画生存与发展的核心问题。西方艺术自从印象派开始脱离了古典形态之后，“后印象派”、“立体派”、“达达主义”……西方思想不断的变革、社会形态的转换（从古典到现代和后现代）掀起了一浪一浪的艺术革命。我们现代的社会虽然与西方社会有许多相同的地方，但在历史及文化诸方面存在着巨大的差异，这种差异正是让所有机械模仿西方现代艺术成为过眼云烟的文化基因。我们既感伤于这些云烟背后的热血与激情，又欣慰于这个文化基因中富于生命力量的部分。把这富于生命的力量提炼出来，结合时代的需求，将成为中国画新的艺术思想（关于这个问题将另写专文论述）。
第五，审美价值及标准的变革。在审美价值上追求出世脱俗、淡泊人生境界的传统中国画，自然演绎出“不激不厉”的审美标准。对这两者变革的必然性无须再作解释，我们所要关注的是如何最大限度地走上正确的道路。其实，从审美多样性这一原则来看，没有哪种形式是最美的。就文明演进的历史来看，西方艺术曾经是最没有语言个性的艺术。它们在很长的历史时期内、很大的层面上仅是努力模仿自然的表象，但它们始终占据着人类艺术的主导地位。这是为什么？事实上人类关心内在甚于外在。因为在历史上，西方写实的艺术协同其他学科，帮助人们更全面地把握和了解自然，这种控制力和表现力的获得，扩展和加强了他们认识自然的广度与深度，人们从中获得了知识和利益，进而增强了战胜自然的信念。他们的艺术为他们的生存和文明的发展作出了贡献。因而，人们尊重这种没有语言个性的艺术。这并不难理解，好比打下江山后建国封侯不会以相貌美丑来排座次。因此，重要的是形式所包裹的内容。内容的价值及其发展前景决定了其形式的生命力，生命力的大小决定了这一形式的扩张程度。生命力的大小又是由其是否具备了人类最本质和相对持久的需要这一性质决定的。因而留给我们的任务，不是急于寻找某种不同于他人的艺术语言，重要的是问我们自己：我们到底要给人类带来什么？或是宣扬什么？这才是灵魂。我相信有了灵魂即有了生命，有了生命，难道还找不到一件合适的外衣作为形式？未来的中国画的审美必须具有入世的、积极的价值，与之相对应的审美标准亦将发生变化。但不可把这个变化理解为趋同于西方现代艺术，西方艺术不停的派别流变是建立在他们以逻辑思维基础上的演进方式，而未来的中国画必须建立在我们综合思维基础上。中国思想史的稳定性决定了中国画变革的频率大大低于西方艺术。她的长处常常在于为人类指示出带有终极性的价值观，这是区别于西方艺术的地方，也是中国画的价值所在。因此，在审美尺度的把握上，要做到既有中国人特有的人生情怀和精神境界，又有与当今社会相对应的开放的审美准则。要在整体、综合思维方式下由艺术家极限性的创造个体的语言形式，不再局限于某一个统一的语言模式。在这一点上我们可以感受到林风眠的创造所带来的鼓舞以及他开创的中国画现代之路宽阔的未来。
第六，艺术语言的个性化。艺术语言的个性化并不意味表面化的随心所欲，胡乱涂鸦，必须在做到前面五个方面的基础上才能显现出意义，否则只能成为飘忽而过的云烟。西方艺术家可以恣意地在他们的文化跑道上展现着各种惊险动作，虽然在初始阶段常常倍受嘲讽和打击，但他们的艺术与自己的生活和传统有着天然的、内在的一致性，很快真正有创造性的艺术又被作为跑道的延长而接受了下来，我们才知道了梵高、塞尚、毕加索、杜尚……这些名字。因此，中国的艺术家只有在中国文化的轨道上作出各不相同的极限性创造，才能真正具有个性，才能做到真正的百花齐放，才是真正意义上地发展了中国画。
立足于当今的现实生活，使中国画承担了应有的社会功能；对传统文化的传承，使中国画具有了自身的独特价值；正确对待西方现代艺术，才能缩短殖民艺术的历史，早日创造出以民族文化为主导的现代艺术；新艺术思想的确立，使中国画体现了现代意义并获得新的生命；审美价值及标准的变革，构成了中国画新的艺术价值；艺术语言的个性化，展示了中国画新的丰富的视觉形象。实现这六个方面的完善和有机统一，才能走出一条具有中国文化品质和自己语言特点的中国画现代之路。
我们站在对中国文化作整体认识的角度并用战略的眼光审视全人类文明的发展需要而追寻现代中国画之路，并非在狭隘的民族主义情绪的涌动下试图延续或扩大中国画的香火，而是由人类需要多元文化这个基本规律所决定的。
追求中国画艺术的现代之路是近百年、尤其改革开放以来，每一个有责任心和使命感的中国画家所梦寐以求的事。但是，社会的巨大变化、西方文化的强烈渗透、思想的限制与困惑、金钱诱惑下的丑恶……等令人眼花缭乱的因素，迷蒙和掩盖了中国画的未来之路，使众多的中国画家力不从心地憧憬着中国画的未来。也许是历史和现实生活中的许多阴影让我们的生存光照不足，造成了软骨症，再也没有力量拉直脊梁、伸开四肢，充满信心和勇气去工作。但是，任何现实的丑陋都根源于自身文化中丑陋的一面。因此，扬弃、完善、建设自身的文化才是最本质的工作。
面对历史我们既要尊重又要敢于挑战！面对未来我们要敢于创造！因此，走中国画自己的路，是每一个中国画家责无旁贷的使命！


[1] 〔比〕伊·普里戈金 《从存在到演化》自然科学中的时间及复杂性
3页 上海科学技术出版社1986

[2] 同上

[3] 关于这一点笔者在拙文《传统中国画面临的无奈》有较为详尽的论述，不再复述。《文艺研究》第二期 2002

[4] 陈乐民 论文 《从中国文化的“自主性”谈起》发表于《中国文化与全球化》——人文讲演录 费孝通 ［法］德里达等著
江苏教育出版社 2003

[5]
张岱年 程宜山
《中国文化论争》148页 中国人民大学出版社 2006