一、20世纪国画的成就应该充分肯定
20世纪的中国，充满了动乱、战争和革命，真正平静和安宁的时间不多，只有开放改革之后的20多年才最为安定。美术创作，尤其是国画这种形式，需要较为安定的环境才可能得到发展。基本的物质条件不具备，或艺术家们的心绪不宁，是很难坐下来从容不迫地作画的。对国画发展尤为不利的是，20世纪的中国在很长的一段时间里，对包括国画在内的“国粹”采取了批判态度，认为它们不科学，不能和时代同步。西学东渐和西画广泛传播，外来的“强势文化”一度大有泰山压顶之势，搞得从事国学研究和国画创作的人一时喘不过气来。国画在20世纪受到的委屈和经历的曲折，人们至今记忆犹新，对此必须有充分认识，也必须做深刻反省。但这是问题的一面,而不是全部。与此同时，我们也要看到在20世纪各个历史时期，总有仁人志士以反潮流的大无畏精神，以深远的历史眼光，坚持研究传统国画艺术的历史与理论，分析它的艺术特点、精神品格和存在、发展的意义与价值。他们有的发表论文、著作，向社会呼吁和宣传，有的坚守教学岗位，培养后学；一些艺术家在锲而不舍地从事国画创作。一些举足轻重的政治人物，包括我们党的领袖毛泽东、周恩来等，关心国画的命运，作过一些重要指示，并采取了一些保护和挽救国画的重要措施，如批评当时美术界一度出现的民族虚无主义倾向，安排一些国画家的生活和组建北京画院，提名齐白石获世界和平奖和担任中国美术家协会主席，以及推荐他为德国艺术科学院院士；批准潘天寿为浙江美术学院院长和提名他为苏联艺术科学院院士，批准黄宾虹为华东美术家协会主席，等等；美术界，尤其是美术教育界，担负重要职务的徐悲鸿、林风眠等人，虽然对国画有自己的看法（这些看法今天看来不是不可以讨论的），但他们是主张发展国画的，不仅自己身体力行地采用国画的工具和形式完成了不少杰出的作品，而且还在自己主事的美术院校里建立起国画专业；20世纪美术教育中的国画专业虽然存在不少问题，而且有的问题（如过分重视写实素描造型，忽视传统文化修养和技巧的训练）相当严重，但毕竟培养了相当多的优秀专业人才。更有一个重要的事实必须看到，那就是在中国这块土壤上，民族传统的国画有广泛的群众基础。我们这个民族似乎有国画的传统“基因”，文化人和文化水平不高的人“认”国画。虽然那时主流的社会輿论偏向西画形式，可是人们心中仍然装着国画。在群众的心目中，20世纪最有影响、最有威望的画家当推齐白石，由此可见国画之深入人心。
在20世纪，国画艺术取得了重要成就，这是不应该被否定的事实。这主要表现在普及与提高或者说通俗与精英两个方面。普及、通俗的一面，即国画走近群众，国画反映人民大众的生活，作为精英式的国画某种程度上的普及化，是大家都承认的，虽然对这种现象学术界有不同的评价。提高的、精英式的国画有无新的成果？回答也应该是肯定的。20世纪精英式的国画有自己的代表人物，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和、潘天寿、李可染、傅抱石、陆俨少、李苦禅、石鲁、黄胄、周思聪、李伯安等人。这些代表人物是在深厚传统的基础上吸收了时代的营养成长起来的，他们的作品深深地刻上了时代的印记,跳动着时代的脉搏，反映了人民大众的呼声。
二、中西融合大潮锻炼、滋养了国画;
20世纪的中国发生了翻天覆地的变化，在社会大变革中，传统文化在与社会现实的矛盾、冲突中，在与外来文化的碰撞中，不断在转化，不断在衍生新的形态。国画也经历了这样的过程。传统是属于稳定的因素，有强大的稳固性，而社会现实提出来的新课题和人们新的审美需求，不断地从传统中发掘和向传统索取，也不断地不满足于传统，甚至向传统发难；外来文化中含有的与固有传统不同的、甚至是“对立”的因素，在这里起着双重作用：对传统文化的补充，和对传统的挑战。
“中西融合”是20世纪社会的主要潮流。“五四”运动时期的文化先驱们，力主引进西方的科学与民主来改变中国的落后面貌，也力主吸收西方近现代文化艺术的成果来推进中国传统文化艺术的变革。在那样一个特定历史时期，他们的一些主张和发表的一些见解，对民族传统的意义与价值认识不够全面甚至过分贬抑，而对西方文化艺术则肯定较多，包括国画在内的传统文化艺术的发展受到了不利影响，这是事实。可是，西方文化艺术中一些有益的因素，如绘画中关注人生、关注现实的现实主义精神和与此相关的写实技巧，不能不引起中国艺术家们的兴趣和严肃的思考。在与西画的接触过程中，许多中国画家们从中得到了有益的借鉴，并在中西艺术的比较中，加深了对中国传统艺术的认识和理解。还有一些艺术家，在“西化”潮流盛行时，清醒地看到了潜在的危险，以反潮流的精神力主国画要和西画保持距离，不要在“融合”中被人家同化掉。潘天寿提出“拉开距离论”就是基于这样的考虑。当然他们并非主张国画不要吸收西画的长处，而是反对把那些不适合国画表现的因素运用到国画中来，结果不仅不能增加国画的高度，反而削弱了国画品格与表现力。读读潘天寿的原话，就会明白他的原意
不同民族的不同质的文化艺术的相互接近、相互碰撞而造成的“杂交”与“混合”，在历史上是常见的也是值得肯定的现象，“丝绸之路”连接中西，对中西文化艺术向前拓展起了推动作用，这是人所共知的事实。各民族的文化艺术有自己的独特品格，这种品格沉淀在各民族的血液里，表露在行为、衣着、文字和艺术之中，并且会世代相传。但是，它们的延续、传播不会以纯粹的形式出现，而是随着时代的变化有所变化；要求一个民族的文化艺术以纯而又纯的样貌、千秋万代地保存下来的想法，既不实际，也不可能。在一个民族中，大至整个文化，小至绘画门类，必须要接受新的现实生活的洗礼，接受外来或异族文化艺术的“挑战”。在“洗礼”和“挑战”中，它原有的内质和外在的形态都会发生新的变化，这就是我们常说的“转型”。在“转型”的过程会出现许多矛盾的、不成熟的现象，但在这过程之后，会有包含了新质的新形态出现。不用说，这种新文化或新艺术，既与原来的文化、艺术有所区别，也不会与对它发生影响的外来或异族的文化、艺术相似或雷同。如果相似或雷同了，便说明这个民族的文化艺术萎缩了，被人家同化了。一个民族的文化艺术受他族同化的事实也是存在的，那不仅说明这一民族的文化艺术处于弱势，而且还说明这一民族失去了生存的活力。在西方列强面前,20世纪的中华民族虽然在经济实力上处于劣势，但是它在抗争、奋进，在不屈不挠地同外来的侵略势力，同内部的专制、贫穷和愚昧在战斗。它以宽容的精神甚至以“饥不择食”的态度吸纳外来文化艺术，是为了自立、自强，在这过程中即使发生有时贬抑本民族文化艺术的现象，也是不难纠正的，何况我们民族的文化艺术有牢固的根柢。就国画这一具体门类来说，它的曲折发展历史也充分地说明了这一点。西方的写实主义能把我们民族的写意体系同化了吗？欧洲的油画能取代传统的中国画吗？不能的。确实，在一个时期它们处于强势，可能对我们民族艺术有所压制，使我们固有的民族艺术精神弱化，这种情况己经发生过，而且至今还可以看到它的影响，对此我们不能掉以轻心，要坚持不懈地、毫不妥协地和文化霸权主义作斗争，和我们当中存在着的民族虚无主义作斗争。但是，我们民族文化艺术中的主体精神和表现形式不会被别人同化，它们会顽强地生存下来，倔强地在延续和发展。事实是最好的说明，看看国画在20世纪取得的是辉煌成就，我们便会对上面的论断深信不疑。
三、人物画硕果累累
人物画在20世纪获得了丰硕的成果。自文人画崛起之后，因为社会的、美学的原因，人物画逐渐走向衰微，虽然在元明清文人画家中不乏从事人物创作的大师，但毕竟难挽颓败之势。20世纪提倡为人生和为现实服务的艺术，为人物画的发展提供了无穷尽的驱动力；而留洋的学子们如徐悲鸿、林风眠等，看到了中国绘画特别是人物画的没落，力主引进西方绘画观念与方法，使其与中国民族传统加以“融合”或“调和”，以振兴中国绘画。虽然徐、林之间在美学趣味和绘画趋向上存在着分歧，但有一点他们是共同的，那就是都主张中国绘画有“形”的观念。徐悲鸿在出国留学前（1918年）发表的《中国画改良之方法》一文中，就主张用“实写”法，主张写人要“準以法度”，而后来他竭力提倡写实主义，自称“不佞主张写实主义不自今日，不止一年”（徐悲鸿启事《二》，1932年）。林风眠在《东西艺术之前途》（1926年）说，“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾以写意一方面。……因相异各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调合便是这个缘故。”他又说：“中国现代艺术，因构成方法之不发达，结果不能自由表现其情绪上的希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”徐悲鸿、林风眠的主张贯彻在他们的办学方针之中，刘海粟以及其他在20世纪新兴美术教育中有影响的人物，基本上也持相同的态度，并采取了类似的方针。学习西画素描、速写，用来補充和改善国画人物画造型，以至“加强”山水、花鸟的写实能力，是20世纪美术院校普遍采用的方法。今天我们回过头来检讨这种思潮以及由它引发的实践，不难看出其中的成败得失。人物画异军突起，以强劲的势头在国画各门类中一路领先，徐悲鸿、吕凤子、丰子恺、蒋兆和等人开风气之先，赵望云、石鲁、叶浅予、黄胄、王盛烈等紧随其后，方增先、周昌谷、杨之光、刘文西、卢沉、周思聪、李伯安、刘国辉、吴山明等先后崛起，继而涌现出活跃于当今画坛的一大批新人。在人物画发展过程中，如何将西画素描造型有机地与中国的笔墨结构相结合，继而使西画的写实精神与中国画的写意体系交融，始终是画家们孜孜以求的课题。前者的融合属于技巧、技法的层次，后者的融合则属于绘画精神的范畴。当然这两者是不能截然分开的，因为精神、观念、思想、情操、格调和趣味，都需要通过技巧、技法来体现。在实践中，艺术家们出色地解决了一个又一个的难题，逐渐使笔下的人物既有现实感，又有传统的笔墨趣味。他们在学习西画的过程中，体会到所谓写实主义的基本要旨在于关注人生、关注现实，不仅仅在于写实造型。20世纪国画的创作题材涉及之广，塑造的各种人物形象之多，描绘人物内心世界所达到的深度，在水墨画史上应该说是空前的。尽管国画中的人物画创作还存在着这样或那样的问题，但说它所取得的成绩是辉煌的，并不为过
四、山水、花鸟也有很大成绩
山水、花鸟的问题复杂一些,因为这两个门类的文人画遗产相当丰富，可以这样说，文人画的成就主要表现在山水、花鸟领域。山水、花鸟画的主要问题是如何走出传统模式，通过接近自然、写现实的感受，走创新之路。在山水、花鸟的教学与创作之中，是否要采用素描，是一个学术问题，很难有统一的结论，只能允许各家各派按照自己的主张做自己的试验。从20世纪山水、花鸟画所走的道路和取得的成果看，有的艺术家吸收了西画的写实精神与素描造型，并取得了成功；有的则另辟蹊径，走发掘传统的路，做“以古开今”的探索。前者融合中西的做法是明显的，后者并非置西方艺术于不顾，而是在中西融合的大背景下所做的另一种选择。
黄宾虹和李可染这两位山水画大师的宗旨都是在弘扬民族传统基础上的创新，但在吸收西画方法和素描技巧方面，态度也有所差异。黄宾虹虽关注中西绘画同与异的比较，关注西方绘画的变革与进展，他甚至预言“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的”（《国画之民学》），“不出二十年，画当无中西之分。”（《与朱砚英书，1943》）据说，晚年他在积墨上的艺术追求与他在画册上看到后印象派的色彩处理法并受到启发有关,但他在创作中全在传统章法和笔墨上下功夫，没有直接吸收西画的技法。而李可染从构图、造型、明暗以及光的处理上，从西画吸收了不少营养，不过他经过消化、吸收，巧妙地将其统一在中国画的境界之中。应该说黄、李二人各自创造了有时代气息、有民族气派、有强烈个性的新画风。花鸟画从吴昌硕开始到今天，也基本上沿着以古开今和中西融合的道路向前拓展。同样从事大写意花鸟，潘天寿与李苦禅的主张和走的道路略有不同，前者主张中西拉开距离，后者认为可以在创作中融进西法，殊途同归，都有杰出的创造。总之,向外延伸、向外拓展和自我限制、自我界定形成相互牵制的力量，给艺术家们提供了多向性的、广阔的思维空间，而不至于被一种单向的、固定的思维模式所限制。上面说的是写意水墨，工笔和重彩的情况大致也是如此。,
五、移步不换形和移步换形
传统中国画有自己的创造模式，犹如传统的中国戏剧一样。传统戏剧如昆剧、京剧、川剧、粤剧、越剧等，也要随着时代的变革而不断创新，它们创新的原则是“移步不换形”；传统文人水墨画也有自己的程式,包括题材内容、章法和笔墨体系，这些程式的变化只能采取“渐变”而不是“突变”的方式，也是“移步不换形”。“以古开今”型——即从传统中发掘新因素以适应时代变化这一类型——的国画，必须遵循这一原则。不过，比起传统戏剧来，水墨画的程式相对来说，没有那么严格。有千年以上的文人水墨画，在流变过程中，如百川汇入大海，包容流派和风格之多，为传统戏剧所不及。即使笔墨体系，除了课徒的练习外，也没有严格的限制和规定性。例如，读各家关于笔墨的论述，就发现他们相当自由多样，不拘一格。大体上如黄宾虹所说：“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨采有韵。”（《1953年自题山水》）。很显然，传统中国画的“移步”空间比戏剧要大得多。正因为如此，我们看到千年来水墨画风格多样、流派纷呈，其变化力度与幅度远胜过传统戏剧。至于20世纪以来在“中西融合”大背景下的优秀国画，包括这次展出的浙江10位画家的创作，能否说都遵循了“移步不换形”的原则，是值得讨论的问题。尤其是人物画，从技法到创作观念、到创作方法，都与传统的文人画相距甚远，是不是既移了步，又换了形？至于那些走得更远的、吸收了西方现代绘画观念的水墨画创新，就更难把它们纳入“移步不换形”的范畴了。看来，不同样式的现代中国画在创新问题上可以采用不同的方法，传统型的中国画严格遵循“移步不换形”的原则，而中西融合型的中国画可以放开手脚，移步换形。当然，不论哪一种类型的创新，都应该体现时代的精神，都应该有民族的风采。
作者后记：2002年9月，在全国政协礼堂举办了《浙江当代国画优秀作品展》，之后其他省市如江苏、上海、广东、天津、山东、河北等省市的类似展览相继举行。本文是在参观了《浙江当代国画优秀作品展》之后写的一篇文章。
