郎绍君：非学校教育—关于中国画教育的一点反省

郎绍君：非学校教育—关于中国画教育的一点反省
校是20世纪中国画教育的主体，但历代杰出的国画家不是通过学校，而是通过非学校的途径培养的。“非学校教育”即师徒传授结合自学的教育形式，和学校教育相比，它有短处，也有长处。过去我们只讲它的不足，对它的优长很少关注。我以为，要理解中国画教育的特殊本质，改进学校的中国画教育，重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式，是十分必要的。

没有进过美术学校的画家

本世纪的中国画专门教育，是以培养国画家为目标的。1906年南京两江优级师范学堂开办图画手工科，1912年刘海粟、乌始光创办上海图画美术院（后改上海美专），以及相继成立的苏州美专、武昌艺专、国立北京美专（后改北京艺专）、国立艺术院（后改杭州艺专）以及中央大学艺术科（后改艺术系）等各种美术院校系科，都开设中国画课。1949年后的各类美术院校，也无一例外地开设国画系或国画专科。近百年来，学校出身的国画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，却比后者少。不妨先看一个名单：

吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、姚华、金城、吴观岱、汤涤、吴征、陶冷月、陈半丁、王一亭、冯超然、吴征、程璋、萧谦中、王梦白、俞原、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、朱屺瞻、吴华源、郑师玄、丰子恺、刘海粟、刘奎龄、樊少云、于非闇、陈之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪斋、祁崑、溥松窗、胡佩衡、马晋、汪慎生、秦仲文、潘天寿、汪亚尘、张大千、张书旂、王个簃、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、张石园、陆俨少、徐燕荪、黄君璧、颜伯龙、李苦禅、江寒汀、钱松喦、唐云、关良、谢稚柳、吴茀之、赵少昂、蒋兆和、吴镜汀、赵望云、叶浅予、林散之、陆抑非、刘凌沧、何海霞、陈缘督、陈少梅、秦古柳、郭味蕖、陈子庄、黄秋园、田世光、俞致贞、张其翼、梁树年、白雪石、启功、王叔晖、梁琦、崔子范、白雪石、张仃、方济众、刘继卣、黄胄、黄永玉、宋文治、程十发、江兆申、黄般若、邓芬、卢子枢、卢振寰、来楚生、吕寿琨、方召麐、赖少其、赵松涛、孙克纲、赖少其、亚明、韩羽……。

这个远不完全的名单上的画家，都不是美术学校或非中国画专业系科培养出来的。

也许有人会说，陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、张大千、傅抱石不都是留学日本吗？是的，但陈师曾学的是博物，姚华学的是法律，丰子恺到日本十个月，主要学语言和木炭画、小提琴等，张大千学的是染织，傅抱石学的是美术史。陈师曾真正师法的是萧俊贤、吴昌硕以及沈周、石溪等明清诸家；姚华、傅抱石均自学于古人；张大千前后受业于他的母亲、兄长、李瑞清、曾农髯，再临摹古人；上面没有提到的岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人，他们的中国画基础都根出于广东画家居古泉而非东京美术学校，至于徐悲鸿、林风眠等，也没有读过中国画专业，更是人们所所熟知的。

非学校、非中国画系培养的中国画家在总的力量对比（质量）上不亚于学校培养的中国画家，学校的中国画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辨的事实。

师徒——自学模式

非学校中国画教育依循的是“师徒-自学”模式，如潘天寿所说：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。”[iii]和学校制比较起来，师徒制有诸多显而易见的局限，如缺乏集体教授与集体学习的环境，课程与教学方法不够规范，教学内容与范围相对狭窄，学生容易被老师的缺点所误等。另一方面，传统师徒制多受传统道德伦理的约束，学生不能象学校那样方便地接受民主思想和现代知识的教育。但师徒制并非如其否定者说的都是“封建教育”。在漫长的历史中，师徒-自学方式培养了一代一代的艺术家，积累了丰富的经验，而这些经验与古人对中国画本质、特性的认识紧密地联系在一起，深刻反映着中国画教育的规律。如，中国画程式性强，讲究“理法”，师徒制比学校教育能更具体地传授老师对理法的独特理解与把握；中国画又是特别需要灵性和悟性的艺术，最忌刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一，师徒制相对易于因材施教，诱发学生的灵悟。中国画有诸多门类、诸多流派、诸多风格、诸多画法，学校教育较为强调它们的一般性，师徒制相对强调老师本人最拿手、最熟悉的风格与画法，有利于从一点切入和深入，求得对中国画本质较为专精的把握，古人所谓“凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格。”[iv]应即此意。当然，师徒相授的关键是老师的见识、素修和能力，没有好教师，教不出好学生。在这点上，与学校教育并无区别。

在古代，如何“学”比如何“教”更受关注。五代荆浩在总结唐人绘画时，说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”这种扬长避短、力超前人的态度与方法，受到美术史家郭若虚的肯定[v]。宋代刘道醇以理论形式提出的“师学舍短”[vi]，被后人称作“千古不易”之论。[vii] 这表明前人对师徒制中的师生关系，早就有睿智的看法。至于自学，包括如何学做人，如何在艺术上进行选择，如何学习画理与画法，历代画史画论的论述不胜枚举，其中最值得注意的，是主张转益多师之说。中国美术史上的那些大画家，包括近代以来的任、吴、齐、黄、潘、张、傅等等，[viii]，几乎都是经过师徒相授又转益多师，才获得成功的。师徒相授--转益多师（主要通过自学）--自出机杼，可以说是中国传统美术教育的一大特征。20世纪各类学校的中国画教育，大大疏远了这一传统，变得更加看重派系师承，甚至演为近亲繁殖——徐悲鸿学派和新浙派，莫不如此。
毫无疑问，师徒-自学模式不能取代学校教育，但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说，这也许具有战略性的意义。

临摹重于写生

非学校中国画教育，临摹重于写生；学校中国画教育，写生重于临摹。重临摹与重写生的不同，根于对中国画的不同认识。
从顾恺之著《模写要法》，谢赫将“传移摹写”作为六法之一，可以知道远在南北朝就十分重视临摹了。有画史可查的晋唐宋元明清画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的。画家的一生，要把临摹、师造化和发展创造有机统一起来，但在学习阶段（集中于青年时期），通过临摹获得中国画的基本技巧和对前人成果较为深入的了解，是最重要的事。之所以如此，是因为中国画具有高度的程式性，中国画材料工具的特性、笔墨方法与功力、相应的风格特征等，需要通过临摹才能较快较好地把握。

在画史上，以四王和他们的追随者为代表的一些画家，过分强调师古人而远离师造化，演成以摹仿代替创作的风气，导致了清代中期以后中国画的衰微。20世纪以来对这种摹仿风气进行批评，对写生、创造的强调，从美术发展的总体上说是必要的。但这种批评被一种时代性的激进主义偏颇所笼罩，未能把创作上的摹仿与习画过程必要的临摹区别开来，长期以西方绘画的基本功取代中国画的基本功，视西方素描为“一切造型艺术的基础”，而无视中国画独特的造型传统和语言传统。尽管徐悲鸿、刘海粟、林风眠及他们的继承者在主张上有很大差异，在临摹问题上却没有大区别：都没有对它的意义给以恰当估记，没有给临摹课以应有的时间和地位。[x]在著名美术院校的校长中，只有潘天寿提提出了先深入临摹再辅以写生的意见，但即便在潘天寿执掌的浙江美术学院，这样的观点也没有成为中国画系安排教学的指导思想。

和西方古代绘画相比，传统中国绘画具有更强的程式性、意象性和继承性。这与它以水墨、纸绢为主要媒介，以书法性的点线为主要造型手段，笔墨具有相当独立的欣赏功能，重视神、意、趣、韵、不似之似、离形得似，以及它与传统哲学、书法、诗歌的内在联系密切相关。依照贡布里希“图式修正”的说法，西方绘画同样具有很强的继承性，但以“摹仿现实”为思想渊源、以刻意于肖似的写实幻相为主要形态的西方古典绘画，主要靠面对对象的写生为主要基本功，“素描是一切造型艺术的基础”的观念，正是从这一要求中引伸出来的。中国绘画也重视师法自然，故而“外师造化，中法心源”之说历来被奉为经典。但中国绘画所言之“师造化”，是与“法心源”（“师心”）并列的，而其师造化的途径，是将观察、速写、默记统一起来的综合方法，不同于西方按照科学透视、比例、解剖与光色进行的素描与色彩写生。对学习西方古典绘画的人来说，首先重要的是写生能力；对学习传统中国画的人来说，首先重要的是获得在纸绢上用笔、用墨、施色的基本方法、程式和功夫。画中国画学素描有益于造型能力的加强，但必须以不影响学习中国画笔墨技巧、相应的趣味感受能力和视觉习惯为前提。近一个世纪的经验告诉我们，在大学本科阶段，把素描置于第一基础课的地位而忽视临摹课，会造成以形似为造型标准、作画离不开对象（模特儿）的视觉惯性，进而在创作时也束缚于“写生状态”，长久处在真似造型与笔墨表现难以两全的矛盾境遇中。[xii]

也许人们会说，20世纪也有学校培养的大画家李可染，他的成功靠的是素描功底与对景写生。不错，李可染曾在杭州艺专较好地学了素描，但不要忘记，他从13岁就拜徐州画师钱食芝为师学习山水画，中间又曾进上海美专中专师范部学习两年，22岁才考入杭州艺专。也就是说，李可染在学习素描之前，经过了多年以临摹方式为主的习画过程；40年代后，他又专攻写意水墨画，先后临仿过石涛、八大，又从师于齐白石和黄宾虹。李可染旨在改造中国画的山水写生，是在1954年（47岁）才开始的。用他自己的话说，他对传统，曾“用最大的功力打进去”，当然未曾束缚于“写生状态”。他的成功，证明中国画适当学习素描是有益的，更证明以临摹为主要手段的传统中国画教育是必不可少的。可惜由于时代环境和个人认识原因，李可染的教学，突出地强调了写生，而轻视了以临摹方式学习传统。他的学生在传统功底方面的不足，与此有直接关系。

临摹（包括临、抚、仿等）不是魔鬼，而是把握传统的一种有效的手段和必不可少的途径。中国画专业的教学，至少在本科几年中，应把临摹放在第一位（当然，临摹什么、如何临摹以及临摹与写生的关系等具体问题，还需要恰当的安排。对此，前人积累了丰富经验，也有许多精辟的论述，可以作为我们的参考和借鉴。）

在批评把临摹当作目的的同时也把临摹手段抛弃，或者把临摹与创造完全对立起来，是20世纪激进主义思潮作祟的结果。今天，是对它进行冷静的学术清理的时候了。

必修的中国画论

传统画论是传统中国画教育重要的一环。师傅向弟子传授什么呢？一教画理，二教画法。画理即在画论之中，包括历代画论名作，老师自己的经验、口诀和著述。学习与熟悉古人论画名作，应是画家的基本素修。近现代名画家中，非学校出的画家如黄宾虹、金城、陈师曾、吴湖帆、潘天寿、丰子恺、傅抱石、郑昶、于非闇、秦仲文、陈子庄、黄秋园、石鲁等，比学校出的画家（包括李可染、吴冠中以及更晚的画家），更熟悉中国画论，相应的著作与论述也更多——这是一个不争的事实。

为什么会是这样呢？

始于20世纪初期的学校教育，引入了以西方理论为模本的新的艺术理论课，却丢弃了传统画论。遍查从上海美专、杭州艺专到中央美术学院、中国美术学院的史论教学，可以发现始终没有法定的、系统的传统画论课程。如果中国画系没开艺术概论课，学校当局（及上级教育机关）会说你放弃了“必修课”和“基础课”，学生就不能毕业，传统画论课有这样的地位吗？没有。这难道不是非常奇怪的现象！史论教学借鉴外国艺术理论是完全必要的，但任何外来的理论都无法替代中国画论，对中国画专业尤其如此。我们所以能够长期视这种怪现象为正常，首先是因为学校教育模式源自西方（包括日本），其次是因为20世纪激进的反传统主义改变了我们对问题的正常判断。

传统画论是在总结作画体会、写作画史、收藏著录、课徒传授和品味鉴赏过程中产生的。晋代以降，有思想力和鉴赏力的中国的士人逐渐成为画坛主将，所以中国的书论、画论极为发达（在古代世界艺术史上，可以说最丰富。）就内容而言，传统画论可分为理论、品鉴和画法三大部分，分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。由南北朝而至明清，画论著作的日益增多，从一个方面反映了绘画教育对相应理论的需求，许多著作都与授徒教画或初学者所需相关。[xiii]在以自学和师徒制为基本学画途径、名师难求的情境里，一部融理、法、品、悟为一的中国画论，就具有一个名师、一个美术学校的效用。不妨说，传统画论是非学校教育的一盏照路明灯。
20世纪学校教育对传统画论的轻视，造成了几代画家对传统绘画理解肤浅、对历代中国画流派、风格、技巧和大师作品不熟悉或所知甚少的严重状况。文革前后画界对传统艺术和艺术家动辄否弃的态度，与这种浅薄无知是有相当关系的。
只有对中国画论有真的理解，才能够真正理解与把握中国绘画，进而获得发扬光大它的资格与能力。对此，我们是否也应该作出些深刻的反省呢？

1998年1月12日于南望北顾楼


丰子恺1921年赴日求学，历时十个月。他在《我的苦学经验》谈到日本之行时说：“这一去，称为留学嫌太短，称为旅行嫌太长，成了三不象的东西。”他到洋画研究会学习过木炭画，又学小提琴，还用了大量时间学习日、英和德语，以及参观游览、听音乐会等等。严格说，这只能说是游学而非留学，更没有学过中国画。参见丰一吟等著《丰子恺传》，浙江人民出版社，1983年。

[ii] 潘天寿在1962年浙江美院素描教学讨论会上的发言中说：“我们学院办了三十多年了，培养了多少较突出的艺术家来？我教了四十多年的中国画，也没有教出几个好的中国画家来。”见潘公恺编《潘天寿谈艺录》，第三者192页。台湾中华文物学会出版，1997年。

[iii] 潘天寿1961年“在高等学校文科教材会议上的发言”，同前注。

[iv] 见宋韩拙《山水纯全集》之“论古今学者”。

[v] 见郭若虚《图画见闻志》。

[vi] 宋刘道醇《圣朝名画评》提出“六要六长”之说，其中“六要”中的最后一要即“师学舍短。”
[vii] 近人余绍宋《书画书录解题》称刘道醇“其发明识画之诀，在明六要，审六长，亦千古不易之论。”

[viii] 任伯年初本家学，后师任渭长、阜长兄弟，又远绍陈老莲（人物）和宋人（花鸟）。吴昌硕学画曾得任伯年指点，后又广泛借镜徐文长、李复堂、赵之谦等。齐白石师从过湘潭画家胡沁园（工笔花鸟）、尹和伯（画梅）、萧传鑫（肖像）、谭溥（山水），再师法沈周、石涛（山水）、徐渭、八大山人、李复堂、赵之谦、吴昌硕（写意花卉）、黄慎、钱吉生（人物）等。黄宾虹少时，曾得倪易甫、郑雪湖指点，后长期自学，先后师法与借鉴弘仁、查士标、恽向、龚贤、王蒙并上溯宋人。潘天寿一度师法吴昌硕、后广泛师法八大、石涛、石溪、蓝瑛乃至宋代马远、夏圭等。张大千初师曾农髯、李瑞清，进而遍摹石涛、八大及宋元明诸名家，至晚年独造泼墨泼彩一体。王一亭初师任伯年，后师吴缶庐；陈师曾初得萧俊贤指授，后师法吴昌硕，再学沈周、石溪、石涛等；傅抱石长期摹学石涛，又上溯晋唐宋元，萧谦中先师从姜筠，由姜学王石谷，再转学龚贤、梅清、石溪等，最后自成一格；王雪涛原学西画，后师从齐白石，再师从王梦白，并追踪新罗、八大等……。

[ix]这里所说的中央美术学院，包括徐悲鸿任校长时期的北京艺专时期；中国美术学院，则包括称作中央美术学院华东分院时期和浙江美术学院时期。自潘天寿任浙美院长后，两校对传统绘画的态度有所不同，但在以近亲繁殖维系派系这点上，并没有什么两样。两校虽也聘请非派系国画教员，但基本队伍，都是自己培养的学生，这种状况，近三十年更趋严重。学校里当然可以存在学派，但作为国家级的美术院校，不能只有一个学派，而必须有多种学派，才能适应学生的多种选择，才有利于学生全面的、个性化的发展。派系一统的学校，本质上是一种历史的倒退。在这种境况下，中国画教学乃至学校的生命活力只能靠学生（及青年教师）的学术“反叛”来维持。这难道是正常的吗？

[x]对临摹的批判否定，在20世纪始终没有停止过。从康有为《万木草堂藏画目序》批评文人画家的继承者“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯淡之山水及不类之人物花鸟”始，到陈独秀《美术革命》提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”（因为王石谷只会“临、摹、仿、抚”），到徐悲鸿《中国画改良论》说“学画者，宜弃抄袭古人之恶法”并对董其昌、四王、芥子园画谱大加挞伐（《参见《徐悲鸿美术文集》，徐伯阳、金山编，台湾艺术家出版社，1992年。）直到50年代王逊在《对目前国画创作的几点意见》中把西洋绘画中的“科学的写实技术”，称作“活的方法”，而把传统绘画的技法称为“只能用以描写固定的对象和表达固定的感情”的“死的方法”。50-70年代，临摹进一步成了“复古主义”者的同伴，成了“写生、”、“深入生活”“创造”的对立面，与“落后”、“不革新”“不革命”发生了分不清的关系。从那个年代过来的美术家，对这一点应当记忆犹新。! r1 o. Z1 H6 f, y% Y

[xi] 1961年12月，他在浙美国画系谈创作时说过：“中国画要接受民族遗产，然后加以发展。学习研究中国画，第一步应该临摹，深入进去了，再结合写生，发展创新。”（《潘天寿谈艺录》第93-194页。潘公恺编，台湾中华文物学会出版，1997年。台北。）在当时，这一认识不曾变成先临摹、后写生的教学体制与大纲。
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[xii]徐悲鸿学派培养的学生因为始终强调素描基础和造型的肖似，他们作品的“写生状态”更严重；笔墨表现更薄弱；至新时期，他们中的一部分人向笔墨靠拢，如周思聪等；另一部分保持原状，更多的人想变而变不过来，力图进入笔墨而进不去。新浙派人物画也是以素描为造型基础的，但由于他们强调了向山水花鸟画借鉴，相对重视笔墨，取得了写实造型与笔墨表现的某种统一。但其造型方式与笔墨间的矛盾并没有完全解决，以至形成一定模式，难以突破。这在方增先的作品尤其是新时期的作品中，看得尤其清楚。

[xiii] 如龚贤之《柴丈画说》乃出自其《半千课徒画稿》之上集，故后人名之曰“半千课徒画说”（见俞剑华编《画论类编》）；笪重光著《画筌》之始因，是“维扬有富家子弟请就业，日示数语，积而成编。”（转引自汤贻芬《画筌析览》自序），笪氏《自序》则说此著之付梓，是“以为初学者铅椠之助（《画筌》自序）；总之，是与传授画学相关的。其他重要画论著作，如沈宗骞《芥舟学画编》、方薰《山静居画论》、郑绩《梦幻居画学简明》，乃至近代金城《画学讲义》等，都与传授画学画法分不开。