中国画刍议

在古希腊的神明中，有理智的太阳神阿波罗，它以博大而宁静的精神维护平衡和适度的宇宙，使之能循规蹈矩、合理顺序地发展；又有热烈的酒神底俄尼索斯，它以奔突而酣醉的热情，创造欢愉而忘我的人生，在宣泄中领略原始生命力的奔放和驰骋。也许西方艺术理智与热情的两极徘徊，盖源于此。而在东方，两千五百年前释迦牟尼于檀林法雨中所飘洒的不染意花，则将至极的情感和至极的理智合而为一，称为“无缘大悲”。东方艺术历来主张冷静的理智驾驭奔肆的热情，它的源头或许正是佛家的悲怀所在。
中国古代文化的文论和画论，首先所关注而强调的，乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一。这种统一往往超越了一般的反映论，而是主客观的彻底融合。南朝梁时刘勰于《文心雕龙》中所谓“思理为妙，神与物游”，这“游”字包含着交融、渗透，最后合而为一。刘勰又说：“物色之动，心亦摇焉。”这“摇”字又传神地描述了人类心理活动的特征。宇宙瞬息万变，而心灵亦复在是非、真伪、善恶、美丑、爱憎之间判断、徘徊和选择。刘勰更进一步说：“目既往还，心亦吐纳。”艺术家的多角度“往还”审视，经过心灵反复“吐纳”，始能去粗取精，去伪存真。中国艺术家所追求的主客观的统一，乃是如石涛的“山川脱胎于余也．余脱胎于山川也”的境界，乃是庄子梦蝶式的人的物化和物的人化。
然而，艺术的创造还不仅于此，中国画家进一步强调在物我一如的过程中“我”的重要性。东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论，意指“迁想”这种主观活动，乃是一种关系到艺术作品成败利钝的移情作用。无“迁想”则无“妙得”，“妙得”是至美尽善的追求，没有这种追求是谈不上艺术的创造的。
中国的艺术家岂能陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境?他们要在包容万有的大化中凭虚御风，物我两忘，如苏东坡之“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”。这种境界是一种迷失，所迷失者乃是鄙俗的乡愿、红尘的烦扰。东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极、心游万仞”，足证诗人作赋、画家秉笔所藉者是九垓重霄的清逸之气。这是画家心灵、智慧、才情的升腾，惟其如此，中国画家才能超然物表，既能与花鸟同忧乐，又能以奴仆命风月，倾东海以为酒，一浇胸中块垒!
至此，大自然已成诗人、画家手中之觥爵，日月星辰、山川湖海、飞羽游鳞，无非胸中忧乐所寄托，遂有杜公“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之句，遂有八大山人“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河”之画，遂有屈原寄孤愤于香草，庄周托玄想于大鹏。缘物寄情乃是心物交感和迁想妙得的最后结果，在宣纸上留下一些痕迹，这痕迹显然是约略言之，得其仿佛，与心头所郁勃、所蓄积者相去颇远，这是中国画家永远无法弥补的遗憾。
中国画直抒胸臆的快感，来源于它语言的痛快淋漓，来源于假自然陶咏乎我的山川大神般的自信。傅抱石先生曾说：“中国绘画原本是兴奋的，用不着加其他调剂。”这“兴奋”二字，质朴之中奥义在焉。中国画家不能似日本画家那样一枝一叶着意描，中国画家的兴奋如兔起鹘落，稍纵即逝，不能持续于苦役般的描画之中。中国画是即兴神驰的产物，它近乎中国的汉诗，利于言情述怀，钝于状物描摹，东、西方诗在其源头已分道扬镳，西方有史诗，而汉人只有诗史。司马迁的《史记》是无韵之《离骚》，然屈原《离骚》则绝非有韵之《史记》。中国的诗虽可佐史，但不可当史看，中国画可写实但不可以形似求。
中国画的线是超越了写实的，以形写神，要求线条之抑扬顿挫、起伏波磔具写意性，倾注画家意匠，使线有独立审美价值。线条表现力的丰富与中国人审美领域的拓展并行不悖。线的美学标准，在两千年历史进程中，已入高雅美奂之境。笔墨的含意则与线条相近，而且墨的地位从属于笔，这已是定论，笔可说是线的别称。中国画的线乃是天生丽质不假脂粉的美人，而墨分五色之说则更表明：在中国画家看来，墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识，使中国画一直以水墨为大厦之栋梁，这与西方后期印象派之以色彩为雄殿之基础，南辕而北辙。必强自己所不能，无异于用短舍长。有人于水墨画上施以莫奈之色彩或雷诺阿之光影，恕我不敏，岂能苟同。
近四十年来，于中国画领域，我的所有奋斗，目的在于取精用宏、毕力平险，推动中国画这硕大无朋的列车前进，这种前进是在民族绘画发展轨道上的渐进，而不图革命性的突变。二十世纪初叶以还，至今九十余年，关于中国画如何鼎新之争论，无休无止：康有为、陈独秀犹止皮观；蔡元培则如赵括谈兵；徐悲鸿卓荦有成；而傅抱石鞭笞时论，最称淋漓。他说：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话，结婚不结婚，现在无从测断，至于订婚，恐怕在三百年以后，我们不妨说近一点。”
在中国画前进的道路上，没有终南捷径，伟大的文化就是一座崇山，只有拾级而上，别无选择。于缆车上所见，只是浮光掠影的山色，经过泰山十八盘的攀登，才能到达光明顶，才能有“会当凌绝顶，一览众山小”的诗人浩歌。
在中国画的源头，在崇岭险之上，镌刻着八个辉煌的大字，曰：博大、空明、雄浑、典雅，这就是中画生命之树长青而历万劫不衰的终极追求。
中国书法刍议
甲骨文为中国文字之滥觞，或亦中国书法之源头。周秦之世，文字象形意味减少，笔画日趋简化，由象形趋向符号。大篆解体，小篆及古隶流布，在此过程中，人类审美意识的注入，书法之初祖出焉。《虢季子白盘》、《散氏盘》、《石鼓文》为大篆典范，结体之精美绝伦无以复加。至汉魏六朝碑刻，书法面貌的变幻，直如屈子所描述之诸神来降：“纷总总其离合兮，斑陆离其上下。”名碑不可胜数：开阖伟岸如《石门铭》、《石门颂》；古拙天籁如《爨宝子》、《爨龙颜》；浑雅朴茂如《瘗鹤铭》、《郑文公》，真可谓石破天惊，蔚为大观。此时之碑铭略如古希腊之雕刻，永为后世楷模，成为古典文化的源头活水。
宋姜夔之《续书谱》、清康有为之《广艺舟双楫》，对书史持扬魏贬唐之见。于贬唐，可谓偏见；而于扬魏，岂无精论?康有为以魏碑比江汉游女之风诗、汉魏儿童之谣谚，此说甚是。而以为“欧虞褚薛笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓。而颜柳迭奏，澌灭尽矣!”此评则偏甚矣。苟无钟繇羲献，岂有颜柳?苟无颜柳，何来苏黄米蔡?历史长河不可割裂，诗史亦不可有汉魏风谣而无唐宋近体。唐孙过庭《书谱》所谓“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎?”“古不乖时，今不同弊”是书论中持平之见。世传晋人重韵、唐人重法、宋人重意，韵、法、意之侧重，时代使然，正不必评其甲乙。以此观念论元、明、清之书法，亦不必如包世臣之重碑轻帖，似乎碑学之兴，方足挽狂澜于既倒；更不必如傅青主之欲置赵孟于死地而后快。诗坛、书坛、画坛之相互谔谔，自古已然，非今日始。倘非偏见，即为“好蔽美而称恶”之陋习。便以赵孟而言，其文采风流所被，数百年间云集而景从，使我想起“山到成名毕竟高”之俗语，并不以赵氏为宋朝贰臣而因人废言。重碑贬帖之说固有深旨奥义在，固有大手笔如邓石如、何绍基、伊秉绶在，然而并不能因此陷帖学于万劫不复之地。
中国文字六义中有“象形”一说，而“书画同源”历来被奉为圭臬。书画之工具相同，此同源之一证；用笔道理相通，此同源之二证。最重要的是，书画线条之奥秘源自宇宙万物之变幻，中国书法家历二千年孜孜的努力，将目之所察、心之所悟一一收入笔底，在点划中将宇宙万有之生灭、荣衰、运转、排列、轻重、长短、厚薄、浓淡、方圆、利钝、疾缓高度抽象，使全人类的文字产生了一枝独秀的有情世界，在符号和造型之间有感情荡漾的广阔天地，人们往往以大自然之变幻状书法之奇美，钟繇如“云鹄游天”、王羲之如“虎卧凤阙、龙跃天门”晋卫夫人有《笔阵图》，以万岁枯藤比垂笔，以高峰坠石喻点笔；孙过庭在《书谱》中更云：“观夫悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形，或重若崩云．或轻如蝉翼，导之则泉注、顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖、落落乎犹众星之列河汉。”真浩浩乎气弥六合、雷霆万钧之论矣。中国艺论，骈文神韵，藻饰纷陈，但求心悟，不欲实证，真知灼见，若隐若现，此中国形而上学之长处，亦其短处。然用长舍短于中国书画，斯亦足矣。
书法家的实践为画家铺平道路，在用笔上遥遥领先。东晋王羲之《题笔阵图后》已将用笔变化比之用兵谋略，这在同时代顾恺之的春蚕吐丝描中，似乎尚未见端倪。当怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”时，吴道子也做到了“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。然而吴道子的莼叶描，比之狂草尚有距离，至南宋梁楷始以狂草入画。画家的悟性往往晚于书法家数百年之遥，这种情况宋元之后结束，书家与画家两位一体，更进一步推动了中国书画线条的前进。
中国书论中的“屋漏痕”一词见诸唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中一段颜真卿与怀素的对话。颜真卿盛赞怀素用笔，以为积点成线力透纸背之“屋漏痕”，怀素有之矣，较怀素老师邬彤内含坚质而富弹性的“折钗股”为胜。先师可染先生对“屋漏痕”情有独钟，非徒然也。书论中尚有“锥划沙”，言用笔之中锋浑圆；“印印泥”，谓笔力之沉着均衡；“坼壁”，言笔势之无矫造，这些名词也无非是大自然现象的启示。
中国画家正是运用这些来自大自然的抽象的线条构筑自己的世界。宋元之后优秀的画家无一不是优秀的书法家，而对线条把握能力的高低、运用线条传神造势、以达气韵生动之境的本领，成了衡量艺术家高低雅俗的极则。
少年时厕身恩师可染先生门墙，聆听教诲，耳目顿明，宛坐三生石上，颇悟前因。先生每教执笔运行，务求凝重徐缓，不尚浮滑飘忽。匆匆三十年弹指一挥，恩师已为陈人，而言犹在耳，岂可忘心?又忆先生云：近代以还，画坛线条能过关者未必有十人。先生未言其详，十人云者，宽约而言，非为定数。嗟夫，学艺之难若斯。然则高峰已见，惟怀糈计程而上，余其勉旃!
书画同源解
书与画，同质而异体也。画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势；公孙大娘一舞剑器，天地低昂；张旭观其风韵，神入霜毫。
莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据、创造的源泉，当然也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核。书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。书画同源，依我看，不是甲骨记事，不是文字象形，这“源”是指本源，指艺术创造中最本质的源——自然，它是天地不言的大美所在。
书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得、心醉神迷。
“书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”(左宗棠语)。证之书画，斯称至言。
意在笔先
“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”皆中国画家之家常语。殊不知语浅意深，此正中、西绘画之分野处。中国山水画家必使万象森罗于胸次、云影天光浮动于灵台，然后放笔直取，了无挂碍。其写竹，岂能“节节而为之，叶叶而累之”?知所去向，拂云擎日、风雨晴晦、向背阴阳皆在腕底。此所谓“追出胸中之画”也，宋代文与可、清代郑板桥有之矣。
写生，依物描摹也；写真，写物外形也；传神，得物内质也。此中高低，依次顺进。古往今来，中国画家凡称大家作手，无不于此痛苦磨砺，然后舍弃目前对象，追写心悟所得。画史于此，述焉甚多。
南宋曾无疑对草虫笼而观之，伏而察之，至下笔时“不知我为草虫耶，草虫之为我也”。北宋易元吉观花鸟，池以蓄之，凿窗窥之，入万守山百余里与猿獐友，然后下笔有神。北宋李伯时于御厩观马，专心致志，不分晨昏，人欲与语，忽乎忘言。时人赞之：“下笔生马如破竹。”岂是偶得?中国山水画家“不行万里，无以作画”。五代荆浩入太行山写松万本，始得凌霜傲雪之姿。石涛“搜尽奇峰”之后，始呼人“试看笔从烟中过”、始自许“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”。齐白石以细木工之眼力，知草虫禽鸟纤毫，泼墨披纷，非无根基。徐悲鸿写雄狮骏骥，画稿累百千，毛鬣风动，势所必然，其间历程，甘苦自知。
而对浮光掠影、不欲追索者，画史辄嘲讽之。东坡居士曾载一故实：有藏家杜某曝画，其中戴嵩画牛，最所珍爱。牧童观后，拊掌嗤之曰：“牛斗，搐尾股里，而今昂尾以斗，谬哉!”五代黄筌画飞鸟，脖、腿皆伸，有识者谓：“缩脖必伸腿，缩腿必伸脖，岂有俱伸者?”黄筌始如梦醒。宋徽宗命宫中画师写孔雀升墩，徽宗笑谓：“错矣。”越数日，画师犹不知所错，徽宗曰：“孔雀升高，必先举左。”而画上举右，众皆叹服。
先师可染先生曾语余云：中国画家对客观万象必于全部透彻谙熟、深刻理解于胸次，方始磨墨。而磨墨时之欣慰，惟个中人知，磨墨乃至高享受，乃造化在手之遄飞逸兴，最后是“白纸对青天”，远离物象之时正接近意匠时也。
用笔快慢之间
谈到中国画用笔的快慢，这其中实在有大学问在。李可染强调用笔慢一点，我想他的意思不仅仅讲的是单位时间内走笔的长度，他是在强调一种至关重要的观念，即在画面上出现的每一根线条、每一片墨色都是在自己心智和神经的把握下出现的，而这种把握的精审度有如帕格尼尼之于小提琴，他琴弦上发出的每一个音符都是心灵的颤动、感情的流泻，没有飘忽而浮游的、麻木不仁的任何声调。可染先生也十分类似那些伟大的作曲家，不会发生和声、对位的疵瑕，尽管我们知道有的音乐天才有时故意疏忽这些，造成蓬首垢面、不掩国色的效果。但可染先生决不如此，他甚至不惜命裱画的高手挖去任何的令他不满的部分，重新再来。可染先生用笔凝重沉稳、节节推进，宛如艨艟之溯逆水，使我深深体会到什么叫做刻入缣素、什么叫做“屋漏痕”。他的线条既出，则如鼎鼐之立庙堂，则如金刚杵之撑天地，有不可言状之体势。浅识者往往看到可染先生画面的繁密浓翳处，其实那在明处的几笔要言不繁的线条，最是令人神往，久久不愿移目，那“言简而不疏、旨深而不晦”(陈骥《文则》)的精神所在，正是可染先生“知白守黑”的目标。可染先生常对我提起伦勃朗，他说伦勃朗画面亮的部分不会超过三分之一，而暗的部分又丰富异常。“密处可以走马，疏处不使透风”是可染先生毕生恪守力行的黄宾虹的遗教，这比“密处不使透风，疏处可以走马”的论说是深入一层了。可染先生的线条所以行笔不快，是他在精微地构筑他理想的大厦，这其间固有风动的才情，更有深邃的理性。
然而，用笔缓慢而健拔，并不是中国画线条审美的唯一标准。李可染所反对的用笔之“快”，那是由于漫不经心而造成的线条麻痹，言之无物，面目可憎。倘若用笔迅捷，而又能力透纸背，神采奕然，那么苏东坡所称赞吴道子的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，便可认为是中国画线条审美的另一片领域，这里我们举傅抱石为例，最有说服力。苟使傅抱石手提山马笔，如可染先生节节推进，那么美术史上就不会有傅抱石了。抱石先生手持酒杯，微醺之中朦胧看到天光云影、山岳林莽，放笔直取，势不可遏。他的状态有些类似怀素的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。理性对于傅抱石是潜在的、不可见的，完全溶化在他跌宕豪纵的情绪之中，然而和可染先生一样高明的地方在于画面的清新华滋，了无渣滓。这对于中国画领域的后之来者，无疑有极大的教益。倘若你的气力和功夫，连尺纸片幅都无法顾及，致使画面垢渍斑驳，令人望而生厌，那么，我想，你还没有跨进中国画的大门。
摘自《画廊》2004年第1期