文人面对现实：1949年以来水墨画的时代流向

　　20世纪水墨画的发展和变化有着深刻的社会背景，因为不仅是水墨画，与之相应的社会的方方面面都发生了变化，最容易看到变化的是衣食住行，而文化上的变化也是显而易见的。伴随着社会的发展和变化，水墨画的面貌也逐步发生了变化，每一个过程，每一个阶段，都带来了不断的论争，其焦点反映在绘画的本体上，往往是在文人与现实之间表现出了因为时代的变化而出现的选择上的差异。时至今日，水墨画要不要吸收和借鉴西法的问题可以说已经解决，因为时代难以拒绝吸收和借鉴。艺术家基于社会发展的选择，时常有着社会诸多关联的关照，一种纯粹的文人理想几乎难以在今天的社会现实中实现，而文人的笔墨经过时代风雨的洗刷也无法为人们展现一个正脉的体格，与之相关的批评准则的建构又如同一个空中楼阁难以企及，成为一种时代的期待。



　　水墨画时代流向中所经历的20世纪，曲折多变，丰富多彩，为我们展现了水墨画所呈现的当代文化的诸多内容。当它成为历史的时候，这些丰富的内容所蕴含的发展的规律性，不仅是美术史研究的一个重要课题，而且也是21世纪中国水墨发展的镜鉴。



　　1949年以后大陆地区的水墨画所面对的是一个历史的抉择。一大批从延安或其他革命根据地来的美术干部接管了各地的美术机构或院校，并开始用毛泽东的文艺思想改造那些旧社会的文人和画家。为了巩固新政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动〔1〕，以此来树立毛泽东所倡导的文艺为人民服务的思想。面对新社会的新的要求，尽管那些以自我为中心的水墨画家的文人笔墨一时还难以适应，可是，他们都以自己的主观努力来响应政府的号召，加入到创作新年画的队伍之中，水墨画则暂时进入了历史的沉寂期。而在海峡对岸，随着国民党政权移居台湾，中国的水墨画文化传统与台湾地区日据时代所形成的绘画现实形成了激烈的对抗，在日本画与中国画的争论中，确立了中国传统水墨画在20世纪50年代台湾地区的主导地位。而一大批由大陆迁台的水墨画家到了一个新的地域，颠簸过后打开行装，开始了水墨画艺术在台湾的发展历程。所谓的“渡海三家”〔2〕正是在“渡海”的概念中表现出了特殊历史时期内的水墨画格局。由黄君璧、溥心尶?俚氖Υ笠帐跸档乃???逃?虺晌?ㄍ宓厍????⒄沟脑??Γ?唤鼋有?酥泄????帐踉谔ㄍ宓厍?姆⒄梗??保?苍谟氲胤轿幕?娜诤现兄鸩叫纬闪司哂械胤轿幕?氐愕乃???麓?场£



　　1949年以后大陆水墨画中的文人阵营，表现为教育系统不同的两大派别：新的文人—主要为经过共产党培养和革命队伍中锻炼的文人，也有经过共产党教育的曾经是读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人;旧的文人—包括读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人。而民国时期水墨画中的文人阵营，主要表现为另外的两个教育系统：读私塾的文人;留洋(或受过现代高等教育)的文人。显然，这一变化反映了社会制度的不同，所谓的“新社会”与“旧社会”亦于此中表现出了泾渭分明。可以说，新社会中的新文人在新的社会中从事文艺工作可以说是驾轻就熟，但是，那些被认为是从旧社会过来的旧文人不仅是不能适应，而且难有作为，因此，对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。



　　问题变化的另一关键是，过去属于自我的文人绘画，在1949年之后变成了一种服务于体制的革命工作，文人画家也转变为文艺工作者。如此的社会属性决定了文人必须面对新的社会现实的变化，而当这一历史性的改造降落在每个画家头上的时候，过程中的表现就变得超于想象的复杂。对人的改造是从思想上去除文人脱离现实的清高，而在行为上则是将画家引向书斋画室之外的现实之中，在新时代的阳光下培养与真山水、真现实的感情，从而激发起画家表现现实的激情，使艺术能够服务于现实。



　　在1955年3月的“第二届全国美术展览会”上，出现了表现建设题材的山水画和反映新生活的山水画，这些在写生基础上进行的山水画创作，表明了前一段时间所提倡的水墨画写生已取得了成果，也为传统水墨画的改造起到了示范的作用。因为其“新”表现了文人水墨在时代要求中发生了变化，而传统文人水墨中的那些过去值得夸耀的审美内容在新的现实要求中被改造成了新的方式，“新”的意义也就得到了彰显，“新山水画”或者“新国画”也就得到了时代的确认。此后，水墨画的主流就是表现新的生活—表现大跃进、人民公社;表现大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资。在运动迭起的年代里，水墨画家以满腔的热情紧跟潮流，表现时代的主题。在20世纪50年代的政治时空中，对于传统水墨画家的改造具有政策和战略的意义，它关系到传统水墨画的生存，更关系到传统水墨画的发展，以写生求生存，以服务求发展，文人的水墨在脱离书斋画室之后显现出的新气象，首先表现在文人这个水墨主体的变化之上。脱下长袍穿上干部装的水墨画家，不再是策杖山林的逸士，而泛舟船上所想的也不是胸中的逸气。文人心态的变化直接表现为一场社会改造的成果。正如傅抱石所说“思想变了，笔墨就不得不变”〔3〕，笔墨因思想而变的另一个原因是因为表现对象的变化。时代要求中的表现对象是新的社会现实，是新的社会制度下出现的新的变化。文人从表现自我，抒写胸中逸气，到转向表现时代，表现新的社会生活，直至歌颂时代，文人在新的社会中完成了脱胎换骨的改造，水墨画的时代面貌也由此发生了根本性的变化。



　　从总体上看，已经形成主流的20世纪50年代的“新国画”所表现出来的脱离画谱的新的生活，不仅符合了文艺方针的要求，也体现了符合这种要求的新的社会时尚。当“第二届全国国画展览会”于1956年的7月和10分别在北京和上海展出之后，《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》〔4〕，总结了一个时期以来国画发展的状况，指出“经过历次的社会改革运动和面临国家大规模的建设，国画家们在思想上得到很大的教育和鼓舞，许多国画家提出了反映现实生活、表现伟大时代的愿望，普遍要求深入实际，参与斗争，使创作的内容更加丰富起来。国画家们这种对待生活、对待创作的严肃态度是值得称许的，这不仅提高了他们对于业务的认识和信心，而且造成国画创作上的生气勃勃的气象”。显然，对于文人改造的成果得到了政府的认可。



　　从改造到发展的阶段性变化，说明了文人水墨转向了契合社会需求的以表现现实为主的现代水墨的方式，而这种以现实主义思想为基础的现代笔墨，积极参与到现实社会的需要之中，表现出了丰富的社会主题，退去了文人水墨的自我情怀。1957年，突然降临的“反右”运动，虽然纠正了过去轻视传统艺术的思想或做法，使传统水墨画在“百花齐放”中得到了一个基本的社会地位，可是，“反右”运动冲破了学术和政治的界限，也使一部分水墨画家被打成“右派”，饱受磨难，而水墨画的创作在这种政治的阴影下则受到很大的影响。值得一提的是，这一年的台湾画坛上崛起了由年轻画家组合的“五月画会”和“东方画会”〔5〕，他们大胆地向官方的展览体制挑战，此后，又提出了发展水墨画的新的诉求，开始了水墨现代化的历程。



　　从20世纪50年代中期开始到60年代，水墨画创作的文人气象完全被淹没在政治现实的氛围之中，像傅抱石这样具有很好文人素养的画家，也在积极寻找一个能够契合现实的方式方法。傅抱石作为一种文人类型，所表现出的与现实的关系，同样反映了特定时期内水墨画发展中的问题。1960年，他带领江苏国画家13人历时3个月、行程两万三千多里，先后到了6个省的十几个城市，“国画工作团”的示范性的意义在于不仅推出了“山河新貌”画展〔6〕和画集，也因为傅抱石的《待细把江山图画》等一批具有时代特色的新山水画的问世而使江苏水墨画的创新走到了全国前列。而在他的麾下，麇集了一批江南的旧文人画家钱松、龚铁梅、顾伯逵、丁士青、鲍娄先、何其愚、王舫、陈旧村、余彤甫等，这些过去“不可能越雷池一步”的旧文人，“教教书，画画画，为的是糊口”〔7〕，现在不仅有了思想上的变化，对于表现现实也充满了一种时代的责任感和创作的激情。另外，像魏紫熙、宋文治等一批稍年轻的画家也在这种“新国画”的创作中逐步成长起来，并成为一直影响到七八十年代的一支重要的力量。与江苏毗邻的上海，在吴昌硕文人脉络的繁衍下，姚虞琴、樊少云、钱瘦铁、贺天健、吴湖帆、王个簃、来楚生、江寒汀、袁松年、马公愚、丰子恺、谢之光等传统文人画家，所表现出的整体实力超于江苏，这一时期的创作也较多，可是影响却不及江苏，因为他们缺少像傅抱石这样的领军人物。广东地区虽然也有一些传统的文人画家，并且在岭南画派的护佑下，但是，有影响的创作较少，因此，风头集中在关山月、黎雄才身上;尽管整体实力不强，但是，个人影响较大。



　　在江苏水墨画声誉鹊起的时候，以石鲁为代表的“长安画派”也开始为世人所瞩目。与傅抱石不同的是，石鲁是一位完全由共产党培养成长起来的文人画家，可是，石鲁后来的作品却被认为是“野、乱、怪、黑”的代表。石鲁的“野、乱、怪、黑”的问题核心是没有完全放下文人的自我，或者说没有正视现实中已经出现了许多不同于延安时期的变化，也就脱离了文人与现实之间的契合点。石鲁的现实境遇与旧文人画家不同，他是从革命的文艺工作者转向到水墨的文人之中，在面对现实的问题上，与旧文人画家殊途同归在面对现实的同一条道路上，这一偏离主流的方向，不管其出身如何，都不能为时代所接受，尤其是像石鲁这样具有延安教育背景出身的人。需要提及的是，在1949年以来的大陆水墨画坛上，有一批具有共产党军中背景的水墨画家有着共同的革命经历，又长期从事新美术的领导和组织工作，从五六十年代不断成长起来，并以自己在水墨画创作上的成就，为水墨画在20世纪的发展作出了重要的贡献，除石鲁之外，还有由西北调北京的黄胄和南京的亚明。



　　在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，还是所要求的繁荣，各个不同阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合，他们在画面中的各种探索实际上就是解决如何用传统的笔墨表现现实的生活，如何化解文人的意境服务于政治的需求。因此，“考考妈妈”的新风尚(姜燕)，“一辈子第一回”的喜悦(杨之光)，“婆媳上冬学”(汤文选)的亲情，“两个羊羔”(周昌谷)的闲适，“洪荒风雪”(黄胄)的乐观，“粒粒皆辛苦”(方增先)的忠告，“八女投江”(王盛烈)的壮烈，“转战陕北”(石鲁)的恢宏，不仅比较完美地处理好了文人笔墨与新的现实题材的关系，而且与之相关的黄胄、石鲁、亚明、杨之光、周昌谷、汤文选、方增先等一批新画家也脱颖而出。



　　毫无疑问，与山水、人物画的突出表现相比，花鸟画革新的难度却要高很多，尽管齐白石画和平鸽歌颂新社会的和平幸福，潘天寿画雁荡山花赞美新时代的自然风貌，陈之佛画松龄鹤寿祝贺祖国的繁荣发展，无不反映了时代的要求和表现了时代的特色，也得到了社会的认可。可是，花鸟画在时代之中处于边缘化的状况，则促使了后来很多花鸟画家作出了进一步的努力，画人民公社的蔬果，或者在花卉之后添加建设的场景，如此等等的直接的歌颂和附会成为这一段时期社会现实和文艺现状的写照。



　　水墨画在17年里的改造和发展，所出现的时代精神和时代面貌映现出了“新国画”的风采，可是1966年爆发的史无前例的文化大革命，却将这经过十几年努力建立起来的“新国画”的根基毁于一旦。文化大革命初期，水墨画作为封建艺术的代表成了革命的主要对象，成了需要破除的“四旧”，因此，在很长的一段时期内处于歇业的状态，而一大批老画家面临着生存的危机。



　　可以说，深陷于现实政治诉求的20世纪60年代的大陆水墨画，所表现的社会现实提升了水墨画的社会地位，同时也出现了一批代表那个时代的表现现实的水墨画代表作品，并形成了一个以表现现实、服务现实的新的水墨画传统。与之相应的是，文人传统非但不能得到发展和运用，而且还不能被提及，最终以牺牲水墨画发展的多样性为生存的代价，尽管这之中还有“古为今用”的号召。与之不同的是，这一时期台湾地区的水墨画的发展正在朝向现代化的道路上迈进，而水墨画中的抽象主义的狂飙同样伤及到传统文人水墨的命脉。台湾新水墨的西方化的倾向，不仅以对抗传统作为突破点，更重要的是在西方文化的观照下显现出了文化上的隔阂，而新水墨所反映的抽象的语言也表现出了与传统文人语言的巨大不同。



　　从20世纪60年代中期到70年代中期，台湾地区的水墨画一方面是活跃的现代化的发展，另一方面是流传有绪的文人画的承传。以刘国松为代表的新生代的现代水墨在开阔的国际视野中发现了传统的意义，正在回归的道路上进行着新的探索。而师大系统的黄君璧以及门下的胡念祖、郑善禧;溥心屆畔碌慕?咨辏换褂1978年开始定居台湾的张大千，以及余承尧、林玉山、沈耀初等，正形成台湾水墨画坛上的盛事。这一时期台湾地区的水墨画还填补了国际交往的空隙，也为中国水墨画赢得了国际空间。



　　10年“文革”之后，大陆的水墨画和水墨画家都获得了新生，一批见证世纪的老画家都进入到创作的盛期，几十年来一直萎缩的山水、花鸟画也得到了超于前代的发展。随着1978年实施的改革开放的政策，突破了此前的许多政治禁忌，传统文化和艺术如同遇到了久旱后的甘霖，水墨画不仅得到了恢复性的发展，而且在发展中又体现出了新的时代意义，当然，在此后的30年里也呈现出了改革开放时代的新的时代特点—既表现出了对“新国画”的反叛，又不可能完全摆脱“新国画”的影响;既表现出了对传统水墨的回归，又因为失去传统原有的文化根基而使回归成为少数人的一种理想。加上西方现代艺术和当代观念艺术的影响，一个具有观念性的“当代水墨”在“当代艺术”的热潮中，水墨所表现的中国元素又成为“当代艺术”中的一支特别的势力。“当代水墨”在另一个层面上的崛起，则反映了水墨面向现实中的新的变化。



　　显然，传统水墨画在经历了半个世纪的发展之后，已经形成了一个对当下影响极大的新传统。而这一新传统的影响力，正体现在今天水墨画的面貌之上。而20世纪80年代的艺术思潮所反映出的反叛心理，不管是针对新传统，还是指向老传统，离经叛道成为一种新的社会风尚。这之中一方面是回归传统文人画的情境，以期和20世纪50年代以来所形成的“新国画”拉开距离;另一方面是连接西方现代艺术的潮流，以反叛传统而高举“现代”的旗帜。这一古一今两种思潮的貌离神合，推动了20世纪末期大陆水墨画的发展。随着改革开放，西方艺术思潮的不断涌入，对中国本土的艺术系统形成了强大的冲击，水墨画首当其冲。“穷途末路”论的出现，几乎是世纪初对水墨画发展现状批评的冷饭热炒，可是，因为近三十年的文化隔绝，人们几乎完全忘却或者根本不知晓历史上曾经发生过的事情，因此，又引发了新一轮的水墨画论争。在创作中，作为对“文革”样式或主题性创作的反叛，“新文人画”一时成为时尚，透过不断的展览和出版，形成了一种运动式的普及风格，反映了“文革”之后的水墨画界对于回归传统审美的企盼。然而，所谓的“新文人画”在没有出现新文人阶层的基础上，仅仅是运用文人的概念或以文人的笔墨表现文人画的感觉，以区别水墨新传统中严肃的主题和写实的表现。而这种运动式的推展所反映出的特定时期的方式，使“新文人画”思潮中的许多作品并不能显现“文”的品质，因为与水墨画原有的“文”和“文人”相背离的现实，尽管标榜为“新”，也只能说明时间上的概念，并不能从本体上表现出在水墨画发展进程中的历史性贡献。可是，“新文人画”思潮对于转移人们的视线到传统之中，却具有特别的意义。



　　另一方面，以西学为背景的画家，则以抽象水墨为水墨画开拓新的视野。1984年落成并于当年获得美国建筑学会荣誉奖的北京西郊的香山饭店，因设计师贝聿铭邀请，旅法画家赵无极创作了两幅抽象水墨，并由此导引了赵无极在北京和杭州的画展，对抽象水墨的兴起起到了示范性的作用。而这一主要发生在青年画家身上的水墨思潮是在当代文化背景下的新一代的选择，他们的反叛精神或者是标新立异的行为方式，表现出了传统水墨与新一代之间的感情代沟，而社会在一个更加宽容的现实中使他们毫无顾忌地实现自己的艺术追求。可是，这在具有深厚水墨传统的地域内，抽象水墨只能以一种积极的意义体现出它的价值，如果要获得更多的社会认可则具有相当的难度。但是，非抽象、非笔墨的方式所表现出来的不同于传统水墨的现代性的趣味，在现代社会也能得到一席之地，而天时地利人和的社会环境或可造就其辉煌的业绩。



　　以吴冠中为代表的非抽象、非笔墨的水墨在林风眠所开辟的道路上，继续前行。而吴冠中自20世纪80年代末期之后，借助于市场的力量而异军突起，又表现出了这一时期的社会现实。自20世纪80年代初期提出绘画形式的问题之后，水墨的形式问题也被提了出来，而作为台湾画家的刘国松于1981年底冲破政治的阻隔第一个来到大陆。在各种政治背景下促成的由刘国松开启的两岸文化交流，所带来的最重要的就是新的水墨和新的技法，而这正呼应了当时关于形式美问题的讨论，这对于尚没有完全摆脱“文革”影响的水墨画界来说，是一种强烈的刺激。刘国松在画中所表现出来的非笔墨的各种技法，是过去文人绘画所拒绝的一种非“写”的制作，他所提出的“革中锋的命”〔8〕就是完全在非笔墨的范围内拓展水墨的现代化之路。其影响广泛，盛极一时。这一时期以来大陆的还有与刘国松同是师大系统的水墨画家江明贤。江明贤以台湾的乡土题材结合与之相关的笔墨方式，为人们展现了台湾水墨的新一代正发挥着的积极影响。

　　从20世纪80年代开始的脱离传统笔墨方式的各种制作，“革中锋的命”、“革笔的命”、“革宣纸的命”，都是以非“写”的方式表现出了形式上的多样性，成为远离文人方式发展的一种潮流，它不仅对文人的传统笔墨形成了冲击，也印证了“笔墨等于零”在新时代的发展。这种水墨的制作，从20世纪90年代开始又衍生出了表现性的水墨，强调张力和表现，反映出了时代的特征。尽管这些新型的水墨在各自的流向中表现出了现代性的特质。可是，传统形态的水墨借助于体制的力量，通过全国性的展览不断推出新人新作，使发展呈现出持续性的特点。而随着教育规模的扩大，体制内的画院由省及市，形成了一个覆盖全国的网络，因此，传统形态的水墨画家的数量急剧增加，形成了一个数量巨大的水墨画家队伍。而支撑它的艺术市场的空前繁荣，收藏队伍的扩大和内需的增加，都为水墨画的发展奠定了厚实的社会基础。与大陆地区水墨发展的强劲势头相比，台湾地区的水墨画的发展则呈现出萎缩的现象，尤其是古典型的水墨画受到现代化的冲击，又因为缺少体制的保证，而处于接近边缘的状态。




　　大陆水墨画的发展在20世纪末期因为综合国力的增强，国际地位的提升，又因为经济全球化背景下的当代艺术发展的实际情况和所遇到的种种问题，更加关注中国艺术在世界文化多样性中的独特性，所以，水墨画在发展过程中出现了新一轮的回归传统的潮流，这是反叛新传统的时代选择，也是一个大的文化背景下的现代化过程中的必然反映。当文人水墨成为国际化中稀有的中国元素的时候，人们更多的是希望基于文化生态的现实状况，在文化的多样性中显现出中国水墨画艺术的独特性，而这正是文人水墨得以重振的契机。显然这不同于20世纪80年代中期的“新文人画”思潮，而带有文化自觉的时代意义。在这时代的主流中，绝大多数画家在摸索着自己发展水墨画的道路，水墨画的多样性的表现风格即使在传统文人的范围内，也有了不同于前代的发展。文人笔墨的疆域被拓展，人们以一种宽容的心态对待各种笔墨方式，从而也为水墨的多样化发展造就了现实的可能。20世纪末的水墨画以多元的方式为21世纪的发展作出铺垫，这一时期已经不以反映时代的代表性作品为成就的标志，而以某种风格获得声名的代表性画家则不断出现，并形成新时代的特色。




　　在20世纪的后期，关于水墨画的论争也出现了前所未有的局面。人们更多地关注在社会现代化的背景下，传统艺术的生存与发展的问题。而在西学的影响下，人们不断地质疑“中国画”这一名称的科学性的问题，因此出现了以“水墨画”取代“中国画”的倾向。在20世纪末期的水墨画的表现中，既有换了名称、本质上与传统水墨画没有区别的古典型的“水墨画”，也有以西学为依托、运用水墨材料的现代型的“水墨画”，还有借助水墨概念的不是“水墨画”的另类的“水墨艺术”，例如水墨装置等等，水墨成为当代艺术的中国元素或文化符号，在当代艺术的基本格局中占有特别的比重。水墨画的时代流向从单一的主流，变成了不同流向的三条支流，显现了当代文化的多元化的背景。




　　中国水墨画以多元化的格局跨入了新的世纪。水墨画在难以预料的发展历程中还将延续一个漫长的历史过程，它的未来面貌有可能是一个具有宽泛概念的复合体，人们将在各取所需的心态中选择自己的所好，但是，品评的溃堤将难以复合到一个源流之中，而市场的整合作用将主导水墨画的整体走向与风格类型的兴衰。




　　陈履生 中国美术馆研究馆员




　　注释：




　　〔1〕新年画发轫于共产党领导的抗日根据地，作为革命美术的产物，它一直受到共产党政权的重视。1949年11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，由此，开始了在20世纪50年代初期产生重要影响的“新年画创作运动”。参见陈履生《新年画创作运动与〈群英会上的赵桂兰〉》，《广东美术家》，广州，1993年第1、2期。吕澎、孔令伟《回忆与陈述—关于1949年之后的中国艺术和艺术史》，湖南美术出版社，2007年3月。




　　〔2〕“渡海三家”为溥心專1896—1963)、黄君璧(1898—1991) 、张大千(1899—1983)。1949年这三位水墨画家先后来台，带活了正宗的国画传统，因此，有人称他们在台湾的那一段时间是台湾水墨画坛的“黄金时期”。1975年9月6日，台湾国立历史博物馆举办“中西名家画展，西画有毕加索、马蒂斯、米罗等，国画则选择了为张大千、黄君璧、溥心屓?摇£




　　〔3〕傅抱石：《思想变了，笔墨就不得不变—答友人的一封信》，《人民日报》1961年2月6日;《傅抱石美术文集》，江苏美术出版社，1986年。




　　〔4〕《人民日报》社论《发展国画艺术》，《人民日报》1956年6月30日。




　　〔5〕“五月画会”是台湾师范大学美术系校友组成，“东方画会”是由李仲生门下的8位画家组成并不断扩大，这两个青年画家团体是台湾现代艺术史上重要的画会之一，成立于1957年。




　　〔6〕 1961年5月2日，由全国美协与美协江苏分会联合举办的以“山河新貌”为题的《江苏省国画家写生作品展览会》在北京开幕。共展出13位画家的一百四十余幅作品，是这些画家在去年9至12月间集体旅行写生的成果。其主要作品有傅抱石的《待细把江山图画》、钱松的《西陵峡》、亚明的《出峡》 、宋文治的《峡江图》。展览至21日结束。《美术》第3期发表了阿梅的评介文章《画各家之山水》。《美术》第4期发表了郁风的文章《看〈山河新貌〉画展随记》和《〈山河新貌〉观众意见摘录》，并发表了郭沫若参观画展的题诗：“真中有画画中真，笔底风云倍如神。西北东南游历遍，山河新貌貌如新。”




　　〔7〕傅抱石：《思想变了，笔墨就不得不变—答友人的一封信》，《人民日报》1961年2月6日;《傅抱石美术文集》，江苏美术出版社1986年。




　　〔8〕刘国松在回答记者的时候说：“1963、64年，当时黄君璧教我的课，说你不用中锋画不出好画。我对这个很反感，马远、夏圭不都是偏锋吗?中锋并不是唯一的，中国画历史上苏东坡不就用甘蔗渣画画，米芾曾用莲蓬画画，唐朝人还有用头发画的。我的‘革中锋的命’是在台湾《联合报》上发表的，发表后被大家围攻，《中央日报》曾指名道姓地说我是数典忘祖。我在成功大学建筑系的一位朋友说中国画的‘笔’就是建筑的‘梁’，我说咱们等十年以后再看，结果不到十年连建筑中也出现了没有梁的建筑—体育馆。”见《刘国松先生访谈录 》，《江苏画刊》，1998年第3期。


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