茶余画韵三人谈：陈裕亮对话刘墨、王来文

　　题记：秋老虎悄然离去，唯有秋风徐徐。陈裕亮与刘墨、王来文同为嗜茶人，约见于安溪铁观音集团，品茗论道，以茶论画，畅谈艺术，好不畅快。故有此三人谈之说，且美其名曰：茶余画韵。



　　刘墨：文艺学博士、历史学博士后，著名学者、国画家和艺术评论家。现为北京大学书法艺术研究所客座研究员、中国艺术研究院研究生院客座教授。他对经史子集有着深入的研究，尤其是对美术史有着很独到的领悟和解读，其画流露出一股浓郁的书卷气、文气和逸气。



　　王来文：中国美协理事、福建美协副主席，著名的花鸟画家。在接受人民网“人民艺术家访谈”栏目专访时，他于儒雅中见谦逊，对于艺术和人生，他言简意赅，鞭辟入里，却也引人深思。其花鸟画充满大气、贵气、文气和清气。



　　陈裕亮：人民网“人民艺术家访谈”撰稿人，本次三人谈的主持人，好读书，偶发些无关痛痒的品评类牢骚。在他看来，艺术应该服务于生活、美化生活，故一直推崇用赏析、品读的角度欣赏、解读国画，让艺术的爱好者得以在轻松、优美的环境下感悟美。



　　一壶铁观音，茶香绕室，三人谈在品茗中徐徐拉开，特将此次对话摘录如下，以飨读者。



　　(一)：茶余画韵，感韵之美



　　陈裕亮：我们先谈谈茶和画，他们有着共同的特性，那就是“韵”。我们常常说，最好的茶是讲究韵，书画也是一样的，书画也讲究韵，所谓气韵生动，有韵才会生动，“韵”者就是给人产生一种留恋往返的感觉，让人产生无限的遐思，甚至是三月不知肉味的那种感觉。



　　今天我们这个三人谈就从这开始，定调为“茶余画韵”。我喝茶有一个感觉，就是茶的那种生津，这就是好茶。这种回甘产生的感觉特别好，而韵这种东西在我看来应该说是比较唯心的，换言之：只可意会不可言传。茶韵与画韵是一样的，有的画越看越舒服，越看越值得推敲，还想继续看，余韵绕梁。因此这种韵味在我看来，他们之间是一致的。二位怎么看茶与画的韵味?



　　刘墨：原来我在写《中国艺术美学》这本书时，里面专门有一章谈韵，这个不仅仅是趣味生动，也不仅仅是艺术类的这个韵，实际上它包含的比较广。能够代表中国美学审美基本要素的这个关键词就是这个韵，如果说茶的话呢，你像龙井茶，碧螺春，或者其它绿茶的话是讲究的一个鲜，就是一定新茶。像红茶啊或者是其他的普洱之类的，是讲究的一个味道的醇厚。但是铁观音你可以用很多个字来形容它，但是最能够贴切表达铁观音的本质就是这个韵。



　　在三国以前没有韵这个字，而是平均的均，在庄子里面讲的天均，就是这个天韵，是在三国以后才有这个韵，这个韵字明显的来自于音乐的一个节奏一个韵律，后来就是到了东晋的时候到了六朝，把他评论为人就是这个人有味道，有内涵，有境界，有特殊的与众不同的不同凡响的一种东西，这个是韵在里面。那么到了古画品录，第一法气韵生动，这个气韵生动实际上指的还是一个人要充满某种内涵，能够最打动人的这种风采，这是切合当时的比较原始的含义。等到了宋朝的时候宋朝有一个范温，写了一本书，这本书里面就问了一个什么是韵的问题，有一个定义就是有余味是味韵，有余不尽的这种味道，后来陆游也好，秦观也好，他们很明确的做了一个比喻就是女人最美妙不可用语言来传达的那种姿态，就那么一瞬间最美的东西就是韵。所以就那样以后韵就比较偏向于阴柔的地方，它和刚和正气就不一样了，它有一种阴柔之美，有一种说不出的不可形容的，就是把最美妙的东西不可形容的一种捉摸不定的，你可能无法明确说明它但是你可以很强烈的感受到它的魅力和吸引力，这样的就是韵。所以我们把他引到绘画里面来，墨气或者是墨韵，说到墨气的话还是这两个词偏向于他那个力量的方面，墨韵就是类似于音乐的或者说是类似于女人的那种不可传达的那种感觉，一点点象征让你联想开去。如果说它是表达一种意境表达一种格调，表达一种品位的话，他在不同的领域有一种不同的表现，或者说他有一种共同的东西。



　　陈裕亮：韵让我们捉摸不定，却又感觉很好、很舒畅。来文兄是品茶的高手，更是画中好手，您是怎么看的呢?



　　王来文：关于韵的看法，我很赞同刘墨兄的观点。随着发展过程中，韵就是慢慢的侧重于柔美的这方面发展，含有柔美的气息在里面。这个实际上和我们中国传统文化，尤其是这个从儒家到道家的这种精神，我们整个比较侧重柔美这个文化的哲学有关系，所以我们中国画里面还是柔美的美学在里面，所以他这个韵就是慢慢发展，慢慢往审美这边靠。



　　韵和我们喝茶和传统美学里讲的确实有相似之处，所谓韵是看得见的形式语言来透出来背后的细心，就像一个人一样通过他的外表透露出来一种不可言传的气质，实际上这就是我们通俗中所说的韵。包括作品也是通过笔墨结构和形式语言，通过画面来透露出来画家的一种审美的追求，或是画家的一种不可言传但是可以感受到的一种韵味，就像我们喝茶除了品尝还有色和茶散发出来的香气，茶的香气你可以闻的到，茶的颜色你可以看的到，只有这个韵即看不到又闻不到但是品的到，就像我们看画，是需要品的，品是要比较直观的视觉高一层的，是通过视觉来感受到他背后的韵，所谓的韵味包含的精神就是文化的精神。



　　陈裕亮：今天我们不仅是关于艺术的对话，也是给我们茶文化添砖加瓦，当然，茶文化最高的境界就是韵。正如铁观音集团苏总所言：谁能寻得观音韵，便是百岁不老人。



　　刘墨：他们对铁观音总结出了四个字，韵、雅、理、和。第一个字韵就和其他茶分开了，单说雅，其它的茶也雅;理就是包含的意思比较广;和是现在也讲和谐啊，孔子讲以和为贵，我觉得后边三个字可以商量，但是韵这个字是必须把握的。日本也把茶道总结了四个字就是清、静、和、寂。他这个是非常准确的，反应了日本茶道文化的内涵，中国的茶文化的韵、雅、理、和，当然一看就是中国的传统文化，是儒家的，是讲究的是人际关系人要和谐等等，但是还不能准确的把铁观音反应出来，这四个字应该背后还有很多可阐述的，而且应该还有更准确的词表达铁观音，它们不是绿茶不是大红袍也不是龙井茶，一定是说铁观音的。



　　王来文：我们要追求的韵，但是如果追求得不好，韵也有浊的，浊韵，也有气息不好的韵。但是我们现在是好韵，所以我们要说茶讲究的韵，首先要讲的是我们常说的清韵，我们所谓的清，其实表达的是韵的高雅，是高品味的。



　　刘墨：但是我们说的这个韵就是我们说的脱俗，这个韵还有一个远的东西在里面，所以我们看画就是说，你去看一幅很俗的作品的时候会有一种被压迫的感觉。可是你去看董其昌的，很淡很远，却一点点的把你引过去。

　　(二)　中国画传统与传统中国画之辨



　　陈裕亮：我们刚才在画和茶里面都谈到了韵。现在我们请刘博士给我们谈谈中国画传统与传统中国画的区别。其实对于这两个概念，现在很多艺术爱好者他们对所谓的中国画传统并不是很清楚，或者说是比较模糊的，所以今天我们就借这个机会谈谈中国画传统与传统中国画。



　　刘墨：这是一个见仁见智的问题，文化这个东西不像数学1加1一定等于2，文化呢是1加1等于2，1减1也等于2，所以只能表达个人的观点。我也想到你提的这两个概念它实际上并不是文字游戏，他说明了两个问题，传统的中国画我觉得更多的还是指的一种样式和形态，东方壁画、永乐宫壁画、八大、黄宾虹是不是算中国传统画呢?肯定是。所以我觉的是不同形态的写入中国美术史的都可以叫做传统中国画，但是明朝以后有一些西洋画啊版画啊那就不算了，那是另外一个画种。中国画传统的更多的是一个精神层面的，因为每个人对传统的理解是不一样的。像我和来文兄这类画画的人，我们说的中国画是这样的：中国画是明清以来的以笔墨为中心的，以有格调有意境为追求的，以诗书画融合到一起的这么一种艺术状态，叫做中国画的传统。在这呢他可能喜欢秦汉以前的或者是秦汉的东西，那会儿还没有文化那是不是中国画的传统呢，我们经常说的汉朝、唐朝的对那种画风也是充满憧憬的，是不是传统呢?他们也是传统，只是他们的传统和我们的传统不一样的。



　　陈裕亮：个人对传统的理解不同。



　　刘墨：所以这里面呢这个“统”是很重要的，穿插和传承他是连续不断的。但是用哪个标准来把这个全称圈起来，这是一个很大的区别。中国画过去特别讲究统，哪个是正统。比如说三国魏蜀那个是正统，为什么说魏是正统呢，因为他胁天子以令诸侯，为什么说蜀是正统呢，因为他是汉朝血脉刘姓宗亲。在南北朝的时候，是南朝正统呢还是北朝正统呢，南朝说我是汉人我是正统，北朝说我虽然是少数民族，但是我在洛阳定都、我在西安定都或者我在北京定都，我占了你的地方。所以你说北京在修历代帝皇庙的时候，谁是正统的问题谁是合法继承下来的的问题，这里面是讲了一个合法性的问题。



　　古人们他们讲究的一个变，讲究的是一个正统但是很少有宗，但是到了董其昌南北宗，变而有宗。这里面门派的意识就特别特别的强，哪个是正统哪个是旁门，哪个是左道，这个时候就做了区分了。那么从文化学角度来讲呢，所谓的传统呢，又有大传统和小传统之分，大传统是正统的文化，有道是中国的文人，这个属于大传统，小传统就是民间的迷信宗教祖先崇拜啊等等，有的说这不是中国传统，文化学是把它划到小传统里面去。所以像我们从事文化研究的人，民俗学研究的小传统，研究思想文化和典章制度的的研究的中国的大传统，今天如果我们站在现代或者站在后现代的角度，再来看传统的话它更多元的，那么说河南河北江苏浙江是中国文化的传统，那宁夏的算不算呢?云南、贵州、东北算不算呢?你从一个民族的角度来讲或者从一个组成国家的来讲也不能把他排除出去啊，你还得强调就是中国画里的传统，是中国传统文化的组成部分，所以就是非常复杂的，在取法更多元，我们的选择更自由。



　　但是这和个人的审美兴趣又连在一起，可以说是中国文人画里面最传统的。比如说我和来文兄从明的徐渭到八大山人石涛，一直到齐白石，这么一路下来可以说是中国文人绘画里面最传统的一部分，如果两个人站在一个比较窄的眼光里来看，我们可以说我们继承了最正统的。从文人画写意的角度来说是正脉，但是放大眼光来看仅用文人画的眼光来看整个传统中国画的眼光是狭隘的，因为我们现在来看美术史的画，大部分好的作品都不是文人画，敦煌壁画不是，永乐宫壁画不是，清明上河图不是，包括我们推崇的好多好的作品都不是，迷宫里的画不算，在苏东坡之前所有的伟大的作品都不算，这里面我们站在一个什么角度，把哪个传统作为自己的取法，这个是比较个人化的东西。



　　陈裕亮：传统定位在哪一段历史，对每个画家而言是不同的。每一段美术史又分为几个阶段，在这里面我要打断一下，因为对书法和绘画而言，它们的传统里是源远流长，古人讲：取法乎上，得韵高古。



　　你们两位都是从明清写意画或者说是从文人画角度介入的，你们会不会担心对前人的取法不够，比如唐宋，甚至是魏晋、南北朝的大师理解不够，而这种对前人或更前的大师学习、理解不够，导致你们的作品气韵不够高古?因为我发现现在很多画家绝大部分人都是走明清画家的路子，或者说更为近代或者说是吴昌硕、齐白石、李苦禅等等，所以说我觉得你们会不会有这种担心。



　　刘墨：正如我们常讲的画如其人。这和人有关系的，如果一个人作为一个个体的人他不存在问题的话，那么那些问题都不会存在，如果一个人有足够的能力足够本事的话，那些问题都会解决，所以说诗书画统一在一起，如果对一个诗书画都好的人而言，那不是问题。如果你不懂不会的人，你非得让他诗书画统一，他就没有办法统一，所以在85年美术新潮的时候，有些人说，中国画穷途末路了，不是说中国画到了穷途末路，而是李小川和他的创作到了末路，或者说李小川代表一大部分人走向末路。



　　我们觉得平时的画作，画不出来了，到了穷途末路，那么那个时候有一句话或者说我自己有一种感悟，就是文化枯竭了。文化之所以会枯竭，就是因为一个人还没有看到自己生命里面最深的东西，如果一个人能够深入到自己生命力最深的那部份最本质的话，这部分一定是活的，所以我们觉得吴昌硕已经画的那么好了，没想到他后边又出了一个齐白石，齐白石画的也已经那么好了他后边又出了一个潘天寿，后来又出来一个黄宾虹，接着有傅抱石、李可染，所以说这是和人有关系的。中国文化是一个抽象的概念，但是它是怎么传承的呢，他是通过个体的一个人来传承下来的，所以当中国文化落在某个人的头上的时候，他这个人就是文化的托命之人。文化的命脉和文化的根脉是寄托在一个人身上的，就是这么一个人一个人的把文化传承下去的。孔子之后有孟子，孟子之后有朱熹，朱熹之后又有马一浮、熊十力啊，所以对大师而言，他不能死，死了中国文化就没了，他死了之后，他所研究的那部分就断掉了。



　　陈裕亮：刘博士谈得很好，引人深思。在中国传统文化中每个人所理解和站的角度不一样，得出结论必然不同，但是方法是一致的。来文兄，作为一个画家一个著名的花鸟画家，你是怎么来理解中国画传统和传统中国画的，还有它对你有什么样的影响?



　　王来文：这两个问题应该说是比较大，也是伴着很多个人的见解和个人的理解，包括个人学术水平的高低对这两个问题的看法肯定是不同的，所以答案是见仁见智的。



　　我很赞同刘博士的分析，比如说像传统中国画，一个是样式还有一个是时空，传统的中国画从时间上划分，就是过去中国的一些传统的绘画，包括主流和非主流的，包括所有大传统的和美术概念的，甚至包括雕塑和壁画。另外一个现在我们讲的传统的中国画，更多侧重的是跟中国传统文脉接近的，流传下来的，更多的是纸上绘画的，从苏东坡后提出的写意画，强调更多的是对文人画的提倡。所以我刚才讲的，你怎么看待和理解这个问题，答案是不同的。



　　陈裕亮：来文兄是著名的花鸟画家，你所理解的中国画传统，应该是界定在刘博士刚才谈到的从明清以后，还是说包括晋唐往前沿着原始的绘画?你对它理解界定是哪一个阶段或者说你取法是哪一个阶段。



　　王来文：这个中国画的传统大的来讲就是以画让中国文化得以传承，也就是说我们所有中国绘画里面都有中国传统文化基因的传承在里面。中国画的传承，刚才刘墨老师也讲，他有好几个看法，也就是指你从过去到现在所有中国绘画的传统，包括他刚才强调的秦汉的雄浑这种精神，比如说唐宋的，然后宋以后的这个所有的中国绘画的传统，这是大的传统，当然他很重要的就是整个中国的文脉的一致性，不管他是分布在哪个地方，西北的还是东南的还是江浙的，是有的统称。



　　这种文脉的传承特性，就是中国画传统，特别是指唐宋以来的，更多的是体现在体制的那种尖的绘画的，中国画的传承精神的对路子的传承，特别是宋朝以来，包括明清的写意画精神提出的对路的中国画传统的规律，更强调中国文脉传统。



　　像我和刘墨都是向往明清写意画的所追求境界，但是我们并不是排挤整个所有的中国绘画。比如说像宋朝和唐朝的很多绘画，我们也是很用心的去吸收它，像宋朝的因为像我们刚才谈到的像韵的味道，韵的在绘画里头宋朝追求的是气韵生动，从那个朝代是最早提出的，所谓的韵真正的从绘画的角度提出来。我觉得他们要出文脉正确的话，我觉得都是应该去学习的。就如现在的大师也不是不好，现在的大师也是整个传统文脉活的现象，他是一个活传统，活传统我们为什么不学?当然活的传统我们在学的基础上，我们可以追溯得更远更高，那可能对整个文脉的理解就会更深，在个人创作上肯定体现出了这种意境和格调，笔墨语言表达的个性化。

　(三)　 茶话笔墨




　　陈裕亮：我们和古人交流，是通过读书、通过看他们的画。应该说这种交流，是比较潜意识的，因为我们没办法和他们之间沟通。所以说大师的魅力是无穷的，跟活着的大师的交流，比和古人交流更为直接互动，更能启人智慧。



　　从你们两个画家身上，我们也深深体会到你们对中国画传统的这种理解和解读是非常深刻的，你们也从中吸取的很多营养。当然艺术家是不能跳开传统的，实践证明，跳开传统是行不通的，我们要在传统的基础上进行创新，就是对传统的继承和发展。



　　我们要谈的第二个问题是笔墨问题。我们说对笔墨的传承和笔墨当随时代的变化是一致的，今天，我们就谈谈中国画的核心要素——笔墨。因为我们这次谈的东西都非常大的概念，所以要求二位要有更个性化的解。也就是说，刘墨眼中的笔墨和王来文眼中的笔墨是什么样的，笔墨的传统与时代特征在你们这个画面里面怎么体现出来?



　　刘墨：笔墨以前是没有这个概念的，以前是工笔和写意的问题，有的细腻一点还是粗犷一点，还有用不用线的问题，所以等这些问题都解决了，他们才讨论笔和墨的问题和图形的问题。


　　像到了苏东坡、米芾的时候，他本身是书法的高手，就是发挥毛笔的点线和墨色是如何变化。所以说，苏东坡也好米芾也好，他们就把纸墨只用于书法，这个笔和墨的技巧观念带到书法里面来，到了明朝的时候尤其到了董其昌，可以说笔和墨的问题，以及笔墨如何运用的问题，成为一个思考的重心，等到了黄宾虹变成了舍笔墨而外就没有内容了，这就形成了以笔墨为核心的这么一个观念。在明末清初的时候，徐渭、石涛他们谈到笔墨丘壑的时候，这究竟是丘壑为主呢还是笔墨为主呢，也可能说明他们两个还没解决好这个问题，虽然他们画的非常好，但是这个问题还没解决好，在　的时候，丘壑已经没什么问题了主要解决笔墨的问题。



　　大概在十多年前，吴冠中提出一个观点，笔墨等于零。不管他是对的还是错的，如果站在吴冠中的角度呢，这个观点是没有问题的，因为他把笔墨还原为造型的元素，绘画的元素，他把他还原为绘画里面的点线，还原为黑色不同形状的黑色，从这个角度是没有问题的，所以后来他又更正了一下，就是没有审美效果，他是站在造型的角度讲的，那么和他所有争论的人呢，笔墨代表这个代表那个，他谈的笔墨不是一回事儿，他谈的还是从明清以来到黄宾虹这个时候把笔墨作为一个考察的基点，里面承载的中国文化或者说中国绘画的文化内核。所以吴冠中的笔墨等于零和别人所说的笔墨不等于零，显然用的笔墨概念是完全不同的。



　　那对我们个人来讲呢，笔墨肯定是很重要的，因为它是一个载体，即是进入中国绘画之门，也是能够传达出中国绘画的最高内涵这么一个核心的载体，如果说到笔墨的最高要求是什么?第一，从形态的角度来要求呢，就是古人画里所讲的笔精墨妙，也是石涛在《画语录》里所讲的笔在于荐灵，墨在于蒙养。这些东西形态上的也好，视觉的也好，感受的也好，这个呢就是完全是我们思考的一个重心。



　　但是中国的绘画也是很有意思的，和西方绘画有很大的不同，西方的绘画呢，更好的传达视觉感受甚至传达一个人的情绪，不必说他的好和坏，好像就说多年来的坏脾气把满屋子的东西摔的乱七八糟，他有他的情绪，我们不必用道德标准去衡量它。但是中国绘画它确实要和雅和俗结合在一起，和一个人的心境结合在一起，所以有的人，一落笔就雅极了，有的人一落笔俗不可奈，所以笔墨在中国除了传达视觉感受之外还要传达一个人的心境，这点是很重要的，所以我会经常提到，我们如何来进入传统如何来随着传统，某个帖或者是某个人，不是那么简单，那么笔墨如何在自己的笔下成形，要能够承载一定的文化内涵，那么首先决定于你自己，以自己的修养来决定你笔墨的高雅，这些体现了古人对笔墨的这种要求，


　　那么古人的要求是否能够在你的笔下有所体现，这个我觉得是特别重要的。也就是说笔墨不仅仅是一个造型的元素，更多的是中国画精神性的东西，它既是一个人心情的体现，也是一个人修养的体现，更多的是一个人在绘画上思考方面一个凝聚点，如果这个做到很好，我觉得这个画家的笔墨是好的。



　　陈裕亮：就是要把笔墨精神理解透，您从历史上对笔墨的引进更多的是笔墨的那种传承和发展本身的那种理解。我们把这个问题分解为若干个问题，第一个问题是笔墨的解读;第二个是笔墨的笔法和墨法就是你刚才说的笔灵墨动，如何体现出来。



　　刘墨：石涛他就提出，笔锋下决出生活，墨海中律动精神。他说生活和精神是靠笔和点线来解决。



　　陈裕亮：我打断一下，谈到这里呢我就需要你们之间互动一下，刚才刘博士谈的很重要就是用历史的角度来看笔墨，刘博士是做为一个学者的角度来看这个问题的，但是从画家的角度来看，个人对笔墨的一种解读，比如说这个笔在你画里面的体现，你对它解读完吸收的一种体现。谈谈这个具体的。



　　王来文：笔和墨如果是作为材料材质本身来看，它很简单。但是如果笔和墨加起来做为中国画的绘画语言，这个会话语言所要传达的一种精神。打个比方，人很简单，事很简单，但人事不简单。笔墨就是体现了中国传统绘画文化的这种精神，笔墨精神，这是笔和墨在这里头脱离不开的，笔和墨的核心是笔，墨是通过笔来表达，也就是笔法。笔在纸上行走过程当中体现了形态，基本上就是线条，笔墨体现出来的就是线条形态。



　　我们中国画和西方绘画的不同就是我们中国画的是意象造型，这个意象造型在中国本身也跟我们中国传统文化一体性的，他会和中国的传统文化紧紧的和在一起，是不可剥离的。因为中国文化很特殊，是一种感性文化，不是推理文化，和西方的逻辑文化或者说是理性文化最大的不同就是在这里，所以我们因为中国文化的这种特殊所以我们做了绘画，是一种意向造型，意向造型呢又是因为中国的文字中国的书法它体现的是一种意象造型，中国传统绘画和中国文字中国文化和书法是紧密相连的，他是根据我们大的传统文化的背景而融合在一起去的。



　　所谓的笔墨灵动也是这个道理，笔墨是要透露出绘画的心性，也就是说笔墨是一种形式语言，是一个载体，它需要技巧需要高超的技术表达，但是它所有的高超的技巧背后就是要透露出它的笔墨精神，也就是他们整个文化的内核。创作的本身和对笔墨的理解，笔墨所要表达的这个理念，你要给观者一个什么样的精神，一个什么样的状态和追求，或者是折射出你这个画家的所有一切的心里的活动包括他的品质包括他对社会对人生的整个的理解，都会透视出来。



　　陈裕亮：来文兄作为一个画家，更多的是说你在绘画当中通过笔墨来传承您个人的理念，就是写出来一个人的心境。刘博士说的是写出心性，就是抒情写性。



　　现在谈第二个问题，就是想你们两位都是画花鸟的，从你们取得绘画成就看，我觉得你们对中国的花鸟画有很独特的理解，而且这种理解很精进，请你们谈谈笔墨形式里面的具体的形式，就是笔法和墨法，因为花鸟画的笔法和墨法和山水画人物画的笔法和墨法是不一样的，所以请谈谈花鸟画里的笔法和墨法，具体的笔法是什么，墨法是什么，它们之间的关系是什么样的?



　　刘博士作为一个画家、学者，他更强调的是写出一种东西;但是对来文兄来讲，它是要传达一种东西。我们就是站在不同的角度具体解读一下。



　　刘墨：在绘画当中笔和墨是同样重要，石涛除了谈到有笔无墨、有墨无笔之外，还谈到取象不惑，就是当你在面对一件物象的时候，把它给想象到为你的画面，准确性，精确性和困惑。取像不惑，有的时候你在画某种东西的时候，可能线更能表达这个取像不惑的准确性，但有时候墨可能更准确，像齐白石的虾，齐白石画虾，徐渭也画过虾，八大山人也画虾，摆到一起，更多的人还是喜欢齐白石的虾，齐白石的虾是形神兼备，为什么是形神兼备呢，因为齐白石的虾用的墨比徐渭比八大山人用的高，非常有动感，更接近于虾这物像本身的特点，又正体现了中国画笔墨的这种神采，这里面就可以看出齐白石的用墨要比他的用笔和线条要精彩一些，你比如说，在他的绘画里面，最精彩的，譬如拿一个荷花来做比喻的话，更精彩的可能是它的叶子，而不是它的干，这里面也可以说墨色的表现超过了它的笔法上，



　　陈裕亮：这个比喻比的很好!他的这个更多的是要靠墨来表现出来，而那个要靠书法的功底，把这种线的力度、线的柔美，那种柔韧之美，很阳刚的的东西表现出来。



　　刘墨：是的，柔里带刚。但是徐渭他的笔明显的比他的墨要好，因为那个时候应该是在造纸方面可能还是有某种局限性，就是我们所要求的墨分五色，在那个时候的纸张里面还体现不出来，所以徐渭的这种用笔可能就更发挥了他的特点，也更能够体现徐渭本人的这种精神面貌，也就是说他这个人有才，压抑，性格偏执，甚至有某种病理性的这种精神病，杀人狂。这一部分当他用毛笔的时候他肯定不是这种温文尔雅的，也不会很含蓄的来束缚自己，他是怎么能够体现自己的这种性格、冲动、激情，这个时候你可以看到他的用笔的爆发力在画面里面体现的相当充分，而相反墨色那种微妙的东西实际上也被他省略掉了。所以如果我们到他的画面里面固然可以找得到，像他的《杂花图卷》里面的画牡丹、画芭蕉啊也有很好的墨色的表现，但是实际上他给我们的冲击力是由用笔的这里所传达出的一种冲击力。



　　刚才提到齐白石他的用墨，有一个学生呢就去找齐白石说，齐老，您的墨用的这么好，您看又浓，浓和淡，磨得那么好，您得教我。齐老就说，你看这是我磨了一辈子的才悟出来的，你得交很贵的学费我才能告诉你。然后他就花了一笔很昂贵的钱，齐白石拿出笔来，蘸好了浓墨，然后拿那个水滴，往笔根滴点清水，滴到笔根上面说，这就是了。后来这个人哪又跑到黄宾虹那，黄宾虹就说啊，哎呀，就这个东西值这么多钱!那么黄宾虹的用墨是怎么来的呢?第一个，他原来的绘画它不是以线为主，以线为主就是以笔的表现。他有一次在青城山下大雨，下大雨的时候就正在作画，雨水打到纸上面，这个墨这个线就变得模糊了，还有一个是下的雨很快，说来就来，他看到墙头的雨扑扑一路的拍过去，那种感觉对他的印象特别深，雨淋墙头。那这两种东西给黄宾虹发生了一个变化的契机，就是让他有了一个很大的变化。我们知道中国绘画呢他缺少文化，这个浑厚、深厚是一个很高的要求，那么这个很高的要求就是当你以线为主的时候你很难画的厚重，你没法画的厚重，像白描你就没法厚重，因为你线上不能再加线，但是呢点上可以加点，就是我点了一遍之后，干了，我再点，我淡的点完了我可以点浓的，浓的点完了我还可以点淡的，然后墨用完了我还可以用色彩，所以层层深厚，所以黄宾虹啊他在用墨的时候他可以染七遍八遍，那你画线的时候呢最多两遍，再多了线条就没了。所以你在看黄宾虹画的时候是变线为皴，积点做皴。所以他的画里面短线很多，长线比较少。这个是他的写生的过程当中很偶然的某种因素促成他把线变为皴，变为点和皴。那么他的墨是怎么来的呢?他自己会做墨，他的出生地歙县，歙县那个地方本身就是做墨的地方。过去在董其昌的时候做的墨必须是生墨，水是生的，墨是生的，用完之后马上就让书童洗的干干净净，所以那个墨是追求鲜和亮，很鲜、很亮、很润、很活。开头的时候黄宾虹也是这个样子，后来有次也是下雨，他的墨块被雨水泡了，泡了以后呢淡了一些，他写字，写字以后呢，墨留下来了，水渍出去了，效果特别好，这个促成了他用素墨的方法。所以从那之后黄宾虹从来不洗砚台，就是一定要把那个墨放的要变质，要坏的时候塔就蘸水用，所以你会发现墨留在纸上面，水渍是出去的，所以他的画面的墨里面有的时候是有墨渣的，这个对他来讲是一个比较重要的偶然事件促成了他的这个不合乎逻辑的画家。到了晚年呢，笔法也解决了、墨法也解决了，他就意识到水的重要性。



　　扬州八怪里面有个李鱓，他自己说过，他说我的画，在笔墨上呢以水法见长。黄宾虹在说石涛的时候说，清湘老人唯于水法。等到他后来回到杭州之后呢，这和他在北京是完全不一样的，他就是追求一种水渗透在宣纸上面，如小孩的脸蒙了一重纱，那种朦胧美。所以黄宾虹到了晚年以后就是纯粹的追求黑，一种飞墨的感觉。像李可染呢，他的总结就是说如月亮地看东西，正月十五和八月十五，那么月亮最亮的时候你看什么东西都很清楚，当然不是那么分明，但是很清楚，开始追求这么一种东西。这个应该说都是他们在墨的方面的追求更多些，所以我们可以在李可染的画里面很难找到线的东西，他不像陆俨少基本上都是线的东西，李可染基本都是用墨来表现，比如积墨、泼墨，都是在水和墨上面进行表现。所以从笔墨，再到水墨，这里面这种概念上的转换也体现了不同的画家不同的着力的方向。

　　陈裕亮：我能再问一个小问题么?当然你可以回答也可以不回答，你是怎么来处理笔和墨的，因为你刚刚谈的都是对前人的理解。



　　刘墨：我觉得呢，一个人对线的体现，完全可以从他在书法上的修养来体现，而且线的质量也必须是他在书法方面的这种体现，有的人可能会喜欢这种古朴、更苍老一些的，他可能会对于隶书，对于大篆，对于魏碑下力多一些，像吴昌硕的东西，完全从篆的里面来。徐渭的那种线呢只能从帖来，如果你让他写篆书，写隶书呢他就没有那种线了，可能就会变成吴昌硕或者齐白石的那种线。


　　我自己觉得在气的方面呢，那肯定是偏向于文人追求韵的东西，比较偏向于阴柔的这一面，这一面呢应该说是从二王或者元四家里面更多的体现出追求一种简约、淡雅、文气、安静，追求这么一种东西，那么这种东西呢，你的书法取向，和你的绘画取向，就会完全一致的。如果说线条的体现，应该都是体现在书法的层面。至于墨法的体现，我觉得古人的用墨固然有他的极致，我觉得现代人呢，不能说古人达到极致就不给现代人留余地，你像齐白石的墨，潘天寿的墨，吴昌硕的墨，是完全不同，这个完全不同，你也可以有一个既吸收了各家之长，又能够熔铸为个人语言的这么一种墨的形态出来，我觉得我现在自己就是在厚重方面更喜欢吴昌硕、空灵方面更喜欢青藤、在墨色的这种结实的层面更喜欢潘天寿、甚至在用墨的这种不合理方面还会看看石鲁，石鲁的用墨是非常不合理的，但是极其有视觉效果，特别有视觉效果。所以我就觉得在这些里面反复的揉、反复的寻找、反复的探索一定会有一个个人的面貌提炼出来。


　　陈裕亮：用简单的两句话说一说你笔墨的个人面貌?你刚才对你的笔墨进行了分析，你的笔墨哪些是个人的面貌，哪些是对前人的吸收汇合而成的。


　　刘墨：应该说我自己已经找到了用墨的方法，这个用墨的方法就是墨汁，或者说研的墨，在不加水的时候是一个纯黑的状态。然后水没有任何杂质的时候是一个至清的状态，所以在至清和至黑之间可以有无数个变化，这无数个变化有一个前提就是必须保持它的纯粹性，你不管有50%的灰，20%的灰，5%的灰，0.1%的灰，因为你黑在兑水之后它就变成那种灰，在这之间必须没有任何杂质，你可能会在里面加花青，你也可能会加铜黄，但是这个花青和铜黄必须是非常纯粹的，所以如果能够在你的具体的操作过程中都保持着比较纯粹的状态的话，那么这个墨和水和色的结合一定是干干净净的，至纯至净。所以我觉得我是在追求这个方面。再说具体一点，就是笔墨水色的结合是一次性完成的，不用在盘子里面调来调去的，更不用在纸上试，就是我只要我把笔拿起来，在墨里面蘸一次，在水里面色里面蘸一次一笔上去，出来的就是我要追求的东西。


　　陈裕亮：你讲究的就是笔墨水分开，我可能先蘸墨，再蘸水，就是不要把他们混在一起，更讲究那种纯净所透露出来的气，我是这么理解的，因为你的墨出来了，比如说你先蘸水，再蘸墨，可能刚开始水墨比较淋漓，到后来墨色比较干，但是墨的纯度比较高，前面是水的一种清度比较高，如果你先蘸墨，后蘸水，这种感觉又不一样，他就透露出一种枯笔，那种飞白。



　　刘墨：在这里面，古代画里面讲墨泼水或者是水泼墨的问题，比如说自己的手的分寸，像你画藤萝的叶子，我可能要画个五片或者七片，这个五片或者七片你用多少墨多少水，你的手头的准确性一定是要有的，就是我这一笔蘸完，啪啪啪啪，五笔七笔一口气画出来。而且墨分五色在你这个过程中已经完成了。


　　陈裕亮：就是说浓墨淡墨这个过程是一下子就完成了，可能在哪一天我要把握浓墨或者淡墨，那种墨色的对比一次就完成了。


　　刘墨：所以我画画的时候边上是不会有其他纸，除非就是我不小心去按了一下，就不会有其他纸，直接拿起来就是笔墨水一气呵成。然后那种干、湿、浓、淡都是一次性出来，画完了之后水还是清的。


　　王来文：有些画家可能就是这样，从头到尾他保持的很干净。像黄宾虹这种画家，就是见不得清水，墨也是这样，一定要是脏脏的墨，盘子也不洗。而像潘天寿就是弄得干干净净的。


　　刘墨：刚才有一个问题我还没提到，就是画完之后水还是清的，这个水里面肯定会有墨在里面，但是这个水基本还是清的。比如你画完三张四张之后，拿起笔蘸水来在宣纸上写，干了之后基本上没有墨。


　　王来文：刚才讲的墨啊，水啊他有一路的画家是这样的，像潘天寿，画完之后水墨是干干净净的;有一路他是见不得干净，像黄宾虹，刚才我们也谈了，他的墨是一定要黑的，脏脏的，那个盘子也不要干净的，他还见不得清水，用清水好像还用不习惯。这里一个是追求一个是习惯。就像他刚才讲的，在画的过程中所要的东西，他有这样的追求，这也是一门学问。


　　刘墨：就像画写生啊，画山水啊，滴一滴墨，墨刚好用完，水还干干净净的。哪怕就是一小杯水，一滴墨，两三个小时画完了之后，墨也没了，水还是清的。


　　陈裕亮：刚才我们谈到了笔墨具体的东西，从他的角度讲了理解和吸收，从你的角度对笔墨你提到了更注重以笔概貌，笔性，笔法，墨是通过笔法来体现。


　　王来文：更客观一点的来说是这样的，笔和墨这两个不可分离，笔出来的形态和墨出来的形态他都要通过毛笔来表现出来，这两个它是分不开的，如果因为每个画家、艺术家他的追求、他的性情、包括他对笔墨的理解的不同甚至因为题材的需要，他可能会在创作当中，有的人某一张画可能会侧重线，也可能会侧重墨。比如让你画兰花，你怎么会用很多墨，我们所讲的这个墨和笔，泼墨，最终可能还是会用到笔上面去。又比如让你画荷叶，你可能就要侧重墨，这个精神和韵味。所以他们是共存和共生，但是由于创作者本身和题材需要可能会有所侧重，他们是这样的关系。


　　陈裕亮：那你现在是对你的荷杆更满意还是对你的荷叶更满意?


　　王来文：都不满意。因为我现在还在画的过程当中，我往往画画之后，像今天画的我明天再看都不满意。


　　刘墨：其实画家一生都是在不断的变化当中，只要还活着，这个人哪，在四十岁到八十岁左右都在变化。黄宾虹如果让他活到一百多岁他还行。像他提到荷花，是杆还是莲蓬，是花朵还是花蕊啊，加不加点啊，画不画水啊，如何题字，每个阶段你的注意力都不一样。因为我自己画又时候觉得荷花不加点很好，加点反倒觉得难看了。但是现在他的觉得加个点反倒挺有意思，画面更丰富了，这段时间就是美化不要加点，这个点就不是很好，是少几个好呢?还是画满了好呢?是粗笔的好呢?还是干瘪的好呢?是圆点的好呢?还是所谓的胡椒点三角点好呢?这个干是画的枯一点好?还是润一点好?每段时间都会有不同的要求，也可能会顺手解决不同的问题。甚至可能有段时间越画越退步，越画越没感觉，当你很绝望的时候突然间出现一个感觉觉得比以前又进了一大步，这种状态是经常有的。还有就是突然间画杆的时候，画不画水草呢?水草是带颜色的好呢?还是不带的好?都会成为一个问题，当然这个问题在很多别的画家里面不是问题，或者说在当代艺术家里面觉得都是已经老祖宗陈芝麻烂谷子的了还在想这些问题，这个可能是一个更个人化的问题。再说这个画花，是齐白石的画法好呢?还是潘天寿的画法好呢?还是张大千的画法好?还是我要寻求一个我自己的画法?我的这个画法怎么和他们的那个区别，在自然方面又能达到他们的那个效果。都会有不同的问题，创作的时候肯定都会带着问题的。


　王来文：这是一个不断充实的过程，每一次的充实每一阶段的最求都是对前人画法的一个更完整的体现，都是一个更高层次的问题。画画就是创作实际上就是一个阶梯式的，就是在这个阶段你要上这个阶梯，就是你要走一段，你要不断的充实、理解、积累，包括你的人生、阅历、时间很多方面包括你的个人的积累，在这个层面上不断的积累，你一直走走到一个层面，刚好你就顿悟，你爬上了一个阶梯，在这个阶梯上你又向前走，走一段，积累到一定的程度，渐悟又到顿悟，又上了一个台阶。艺术创作从我个人的角度来说是这样的。这就像你解决一个科学问题，你不断的实验，实验做到了那一天或许你就突然解决问题了，没有前面的实验你根本就没可能解决问题。


　　陈裕亮：主要是在表现的方式不一样，刚好看到这个现象。就像牛顿说的，苹果掉下来砸到他的一瞬间所产生的一种思考，就是顿悟。


　　刘墨：我有时候给别人说，我四十岁开始画画，画到八十岁，每年画一千张，四十年也有四万张，如果我能坚持四十年，再笨的人四万张也能挑十几张画得不错的。


　　王来文：我刚才想到一个问题，就是别人问你你现在追求什么风格，你现在的风格是什么?我觉得像这种问题，我是从我的创作、观点或者说我对于中国画的理解，我不是太喜欢很早就设定一个风格，或者说你设定一个风格你不断的把它充实，或者说我过早就定性成什么样，我不是太欣赏，我觉得在创作当中应该不是这样的。而是说因为你的追求，你的理解让你有倾向性，这种倾向性的前提是你不断的画，慢慢的你有一定的语言特色，或者说你有一个比较独特的笔墨语言，通过这种笔墨语言透露出来的一种追求。实际上某一个阶段也都是在前进，他不会说我今天是这个样，明天


　　我就把这个全否定掉，是另一个样子。而是说在今天在昨天的基础上不断的丰富，不断的丰富。


　　你说一生当中他的风格是怎么样，无法预知，无法预测。他只是说我用我一生都在追求。这里面实际上也有天赋，像刘墨提到的文化品位。如果天议定你是天才，那你的使命你的机遇就会不同，最后形成了这种集大成者。毛泽东讲过一句话：推陈出新。我觉得这句话讲的非常好。所以现在经常讲创新，我不是太欣赏这个词，所谓的创新就是创的出来一个新面貌，也就是说你要跟传统割裂，比如说现在盖房子，现在我不叫盖房子，他要盖一个又不是房子，反正是一个新形态，你说你那个叫房子么?那就要重新另外定义。如果你要中国化，创新这个词我不是太喜欢，应该叫出新，出新意，出一种新的精神、新的风貌出来，这个新呢是推陈，所谓的推陈并不是要把旧的全部推掉，而是说在旧的基础上不断的推进，演化出新，而不是说创新。


　　中国画的发展它是文化的发展它的规律不是创新而是出新，程朱理学也是在孔孟之学的基础上出新的，并不是说他推了孔孟创立一个新的，而是在核心里面加进了他对传统文化的理解，也就是说孔孟之学经过几百年到了程朱理学这边，他把所有的集大成装到了孔孟之学里，所以他是出新了。中国画是传统文化的一部分，他的发展规律也脱不开这一条，他一定是在传统的基础上出新，就像一杯茶，这杯茶你要怎么出新都离不开茶，离开了茶你要怎么做?你说我要创新，那就变咖啡了，就不是茶了。


　　陈裕亮：今天我们先从中国画最核心的、最重要的元素“韵”谈起，在细而推之，可谓是层层盘剥，意在辨析何为中国画。我们先谈茶，最后又归到茶，从茶韵到画韵，到传统中国画与中国画传统的辨析，演进到笔墨最后让我们更加清楚的了解了中国画，什么是中国画的核心。


　　对于画家而言，如果不了解中国画历史，他就没办法理解什么样的画是好画，更不要说能创作出好画。当然，对于鉴赏者而言，不懂中国画历史，其眼界必然很低，停留于表面。所谓：眼高手低，就是说眼界要高，技法性的东西暂时低点是没关系的，可以弥补的。换言之：涵养、学识重于技法，画外功夫是很重要的。谢谢刘博士、来文兄参与本次对话，感谢你们精彩的言论。谢谢!