试谈王原祁“仿古脱古”的绘画思想

　　中国绘画历来注重对传统的学习和继承，元代赵孟■的“存古意”、明代董其昌的“以古人为师”，到王时敏“与古人同鼻孔出气”，都将“仿古”作为一种学习传统的途径。清代“四王”更是将这种尊古、崇古的观点发展到顶峰。后人对“四王”批判最多的也是他们的“仿古”，“四王”之一的王原祁自然也逃脱不了人们的批判。清人梁章钜说：“麓台画多仿古”①。翻开王原祁画册，看到最多的是“仿某某”的字样，以他《麓台题画稿》为例，53则画跋中，题仿黄公望有25幅、仿王蒙4幅、吴镇5幅、倪瓒2幅，仿“倪黄”有3幅，仿荆、关、 董、巨、高克恭等又有11幅，仅2幅没有明确仿何人。由此，今人便下结论，认为王原祁是泥古不化的守旧派，他的艺术创作多是刻板僵化的临摹，缺乏生命活力。其实，这样的评论有失公允，没有真正理解“仿古”的真正内涵，贬低了王原祁绘画的艺术价值，也忽视了他“仿古脱古”的绘画思想。　


　　一、仿古的目的


　　 从王原祁流传至今的真迹中，可以发现“仿古”之作占了绝大部分，在他的画论、画跋中也能找到他“仿古”的证据。他将毕生的绘画实践都倾注于研磨古代大师的佳作中，以严肃的研究态度对待“古法”，并将之视为至尊的传统。在王原祁的大量“仿古”作品中，蕴涵着画家的“良苦用心”。我们不妨透过“仿古”的表象，洞察画家“仿”的实质，还原画家“仿古”的真实目的，这对于研究王原祁绘画也有重要意义。


　　（一）学习画法，延续传统


　　 王原祁将古人绘画视为传统，将“仿古”作为学习绘画的一种重要手段。他认为初学者要从摹仿古人入手，以古人为师，研习其中蕴涵的精深画理和画法。在他送给李为宪的《仿古山水册》中自题道：“学不师古，如夜行无火。”②他将师古比喻为引路的“明灯”，只有在“古人”的指导下，才能找到自己的发展方向。在王原祁看来，学习古人的绘画，深入研究古人的优秀作品，是初学者的必经之路。在《麓台题画稿》中，他提出：


　　 临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。


　　 看画就要追本溯源，揣摩古人的用意、结构、出入、布局、用笔、积墨等画法，心领神会后，再仿其笔墨精神，领会其中的文人意蕴，这样才能暗合古法，延续传统。王原祁师从祖父王时敏学画，时敏又是董其昌的入室弟子，王氏可谓是“华亭血脉”的正传。他秉承董其昌提出的“南宗”绘画体系，精简提炼了南宗绘画的发展脉络——宋法兼元笔，即以“董巨”为宗的“宋法”和以“元四家”为代表的“元笔”。王麓台认为：“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神”③，所以“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”④为了使后人懂得“全体浑沦，元气磅礴”的“宋法”，参透“浑朴中有超脱”的“元笔”，王原祁以“仿”的形式，在自己的艺术创作中展现出“南宗”绘画的精髓，供后人领会研究。可以说，王原祁是一位以史作画的大画家，更是一位以画为史的理论家，他从宏阔的史学意识出发，以保存南宗传统为己任，起到了承上启下的重要作用；同时，他又在对传统如醉如痴的研究中，发掘出许多宝贵遗产，把传统推向了一个崭新的境界。


　　（二）针砭时弊，去俗就雅


　　王原祁作为清初正统画派的代表，提倡南宗绘画“安闲恬适，以画为寄”的主旨，反对把绘画作为市场交换的商品。对于明末清初以来的绘画商业运作，他自然看不惯，斥之为“利名心急”的“习气恶派”。


　　 明末画中有习气，恶派以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊，广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。⑤


　　 在王原祁看来，浙派的绘画多剑拔弩张之势，刚猛率意之笔，缺乏“韵外之致”，与南宗“平淡天真”的绘画精神相去甚远。受浙派影响的四僧（广陵）和金陵八家（白下）也被斥为“俗笔”，是学画者应该极力避免的。他反对金陵八家的卖画行为，也反对清四僧带着怨气和不平作画的态度，他将这些人都归入“为俗所累”的北派，给予贬低。他的观点，虽有偏激，但其目的在于纠正画坛的不良习气，反对刻露粗野，提倡澹泊平和；反对板滞甜俗，提倡松活清逸的艺术气息。


　　 王原祁一针见血地指出画坛的弊病：“今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者谓之浑厚；笔瘦墨淡者谓之高逸；色艳笔嫩者谓之明秀，而抑知皆非也。”⑥同时他指出古画与今画的区别在于：“盖古人之画以性情，今人之画以工力。有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”⑦今人之画的最大弊病是缺乏清雅之趣，有工力而无性情，所以导致了“俗笔”弥漫画坛。要得古人之性情，需学习古人的作品，意会古人的画理。麓台提出：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品，故必于平中求奇，绵里裹针，虚实相生。”⑧参透古人的画理、讲求古人的意趣和神韵，则“甜、邪、俗、赖不去而自去矣”。麓台的“仿古”，源于董其昌、王时敏的“崇古”思想，更是受传统思想影响的结果。中国历来有“崇古”、“尚古”的思想，唐代张彦远在《历代名画记》中推崇“遗其形似而尚其骨气”的“上古之画”，贬低“纵得形似而气韵不生”的“今之画”，提倡今人须向古人学习，才能去俗去恶。元代赵孟■的“存古意”之说，再一次高扬“崇古”思想的旗帜。麓台受其影响，将“仿古”作为摒除画坛恶习、去俗就雅的一种手段和方法。

　 （三）涵养心性，书卷气息


　　 王原祁在其画论中，强调“画本心学”⑨、“笔墨一道同乎性情，非高旷中有沉挚，则性情终不出也。”⑩ 在他看来，绘画的格调，与其人品胸次、品德修养、气质气魄，有着密切联系。绘画是心性的外在显现，是性情的真实流露，画家必须锤炼自己的人品、心性之功，才具备作画的资格。


　　 画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画。[11]


　　 画虽一艺，而气合书卷，道通心性，非深于契合者，不轻以此为酬酢也。[12]


　　 余常谓画中有心性之功，诗书之气，可从此学养心之法矣[13]


　　 “气合书卷，道通心性”指出了绘画的本质，画学精深博大，无所不包，变化莫测。“以一管之笔拟太虚之体”的绘画，并不是简单的技艺，不是靠刻板临摹古人画法就能懂得的，还需要深厚的学养。


　　 “云林画法一树一石，皆从学问性情流出，不可作画观。”[14]王原祁认为倪云林的绘画是性情学问的真实流露，不具备画家的心性与学问，自然读不懂他的画。“仿古”是为了体悟古人的胸次、修养和气魄，以绘画为媒介，与古人进行心灵的沟通，以促进自家修养的提升。由此可见，王原祁的“仿”与今人所说的原样临摹不是一回事，“仿”不是刻板僵化的临摹，更不是照猫画虎的取其形似，而是“以神遇不以迹求”的“仿其意”，甚至是“仿”其作画的心态和学问修养。



　 二、脱古的倾向


　 王原祁在提倡“仿古”的同时，还强调摆脱古法的羁绊，成自家风格。长期以来，人们对他“仿古中求脱古”的思想了解不多，王原祁“脱古”的绘画思想在其画跋、画论中大量存在：


　　 画道与文章相通，仿古中又须脱古，方见一家笔墨，画虽小艺，所以可观也。[15]


　　 画须自成一家，仿古皆借境耳。昔人论诗画云：“不似古人则不是古，太似古人则不是我。”元四家皆宗董巨，而所造各有本家体，故有冰寒于水之喻。此幅拟大痴而脱去其本色，浑厚磅礴即在萧疏澹荡中，未免贻笑于作家，余谓贻笑处即是进步。[16]


　　 余每拈毫拟其超脱处，不必似黄亦不必似董，取其气势，用我机轴。（《王麓台仿古四轴》）[17]


　　 古人画道，精深之后自成一家，不为成法羁绊。[18]


　　 麓台在画论中明确提出“仿古脱古”的思想，“仿古”最终为了“脱古”，求出蓝之誉， “仿古”只不过是为了“借境”，最终还要自成一家，敢于超越古人，贻笑处即是进步！他说：“学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋、元以来，宗旨授受不过数人而己。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”[19] 他所强调的是学古必须出蓝，成自家面貌。“用我机轴”是麓台“脱古”思想最直露的表白，不必非要拘泥于某家笔墨，以自己的理解来“注解”某家的笔墨！这与石涛的“我用我法”有相通处。当然，两人的绘画思想并不一样，学画的经历也不同。麓台惟秉家法，一生仕途顺达，以画自娱；石涛一生坎坷，游历四方，以画为情感宣泄的方式。所以，导致两人在对待传统的态度上大相径庭。麓台在家学传统深厚的背景下，提出“用我机轴”的观点，实为难得可贵！


　　 麓台为了给自己“仿古脱古”思想找到更好的理论依据，他追溯画史，以古人为例证：董其昌“学大痴不求形似而神采焕然”[20]；“元四家皆宗董巨，而所造各有本家体，故有冰寒于水之喻”；黄鹤山樵“酷似其舅”，后“乃一变其法”，“智过其师”。[21] 王原祁以“元四家”和董其昌为例，阐明他们在师学传统的同时，能够神明于规矩之外，求出蓝之道，敢于超越前人，最终成为标举百代的名家。


　　 为了不入古人窠臼，在山水画的学习和创作中，王原祁强调意会古法，不以迹求；心师天地，参以造化，得画中三昧。


　　 （一）意会古法


　　 对于古人的绘画，王原祁主张“取其意，不泥其迹”的学习方式，重神轻形。不妨以他的自白为证：


　　 作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。[22]


　　 大痴画至《富春长卷》，笔墨可谓化工。学之者须以神遇，不以迹求。[23]


　　 画本心学，仿摹古人必须以神遇、以气合，虚机实理，油然而生。[24]


　　 不求意而求迹，余以为未必然。[25]


　　 强调师其意的观点，在麓台画跋中并不少见。他在作画时也践行这一画学思想，言行一致。从麓台的画作中，可以看到虽名为“仿”，实则与原作并不相像的情况，而是参以己意，成自家风格。以仿黄公望为例，黄公望是麓台摹仿最多的画家之一，黄的《富春山居图》也是麓台最崇拜的作品之一。麓台弱冠从祖父学画，就是从研求子久诸稿开始的，以子久为专师，“不惯临摹，而专以神遇”。[26] 黄公望的《富春山居图》笔法疏朗简秀，意境平淡天真。正如麓台所说的“想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求奇之意，而工处奇处斐亹于笔墨之外”。[27]

　　王原祁的《仿黄公望富春山居图》个人风格突出，以龙脉之法构图，图中碎石堆垒，长松杂木，干笔焦墨，披麻皴加以横点皴擦。山峰由众多的岩石堆砌而成，如波涛一浪高过一浪，推引人的视线向上移动，龙脉气势贯穿其中，浑然一体。用笔富有内劲，刚健中有婀娜，沉着中有痛快。尤其是麓台晚年的仿大痴画作，用笔圆劲而老辣，“笔端金刚杵”不虚言也。由此可见，王原祁仿子久，并不是在位置皴染上与子久“形模相似”，而是取其“平淡天真”之意。正如宗麓台绘画的沈宗骞所言：“偶有会于某家，则曰仿之。实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此。”[28] 意会古法，表现自家面目，正是王原祁超越古人绘画的重要原因。


　　（二）心师造化


　　 王原祁在以“仿古”的方式作画时，并没有忽视自然造化对于山水画创作的作用。纵观王原祁的一生，亦官亦画，南人北官，宦游多方，所见真山水并不少。早年他游过泰山、华山等地，后又曾三次随康熙帝南巡，饱览途中的自然美景，并以古诗和绘画的形式记录他的真切感受。对于自然的观照，王原祁提出：“至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。”[29] 画家以自然入画，必须以细心观察自然为基础，不能为成法束缚。当王原祁在畅春园入直时，看到“晨光晚色，诸峰隐现出没，有平淡天真之妙”，甚至也联想到古人也定会有这样的感受，“方信南宫遗墨得此中真髓”。“十余年来，心神间有合处，方信古人得力以天地为师也。”[30] 他认为古人绘画的得力处也是以天地为师，于是，他大发感慨道：“有真山水可以见真笔墨，有真笔墨可以发真文章。”[31] 他所说的“真山水”，乃是领略天地造化的精神，以造化为师，所以能见“真笔墨”，发“真文章”。


　　 从王原祁的《仿大痴秋山图》，来看他对待“仿古”与“师造化”的关系。在《麓台题画稿》中，记载有他《仿大痴秋山图》的画跋共5则，在流传下来的王原祁作品中，《仿秋山图》有十几幅之多。可见，麓台格外钟情《秋山图》。在《麓台题画稿》中记载了他仿此图的原因：


　　 大痴《秋山》向藏京口张修羽家，先奉常曾见之，云：“气韵生动，墨飞色化，平淡天真，包含奇趣，为大痴生平合作，目所仅见。兴朝以来杳不可即，如阿閦佛光，一见不复再见。”几十年间追忆祖训，回环梦寐，兹就见过大痴各图，参以管窥之见，点染成文。愚者千虑，或有一得，不至与痴翁大相径庭耳。（《仿大痴设色秋山，与向若》）


　　 己丑九月之杪，寒风迅发，秋雪满山，黄叶丹枫，翠岩森列，动学士之高怀，感骚人之离思，正其时也。余以清署公冗，久疏笔砚，今将入直，兴复不浅，作《秋山图》寓意。上林簪笔与湖桥纵酒，处境不同，而心迹则一，识者取其意，恕其学可尔。（《仿大痴秋山》）


　　 由题跋可知，王原祁并没有亲眼见过黄公望的《秋水图》，只是祖父王时敏曾在京口张家见过，祖父把此图的大体印象告诉了他。多年之后，麓台“追忆祖训，回环梦寐，兹就见过大痴各图，参以管窥之见，点染成文”。可见，他画自己从来没见过的图，也命名为“仿”，“仿”的只不过触景生情的“秋思”罢了。在“己丑九月之杪”，麓台看到“寒风迅发，秋雪满山，黄叶丹枫，翠岩森列”的秋景，触动了“学士之高怀，骚人之离思”，悄然以思，有感而作《秋山图》。麓台的所“仿”《秋山图》，不论从“形”到“意”上都与黄公望的《秋山图》无内在联系。很显然，是“真山水”的秋景触动了王原祁“悠然以远，悄然以思”的情怀，他只不过借“秋山”之题而发挥罢了。对古法的意会和造化为师的创作方式，使得王原祁的“仿古”成为一种符合自己秉性气质的造型原则，借古以开今，借题以释怀，成为表达自我情感的一种独特方式。



　　三、后世的影响



　　在康乾之世“率尊麓台”之风的影响下，王原祁的绘画受到当时和其后很长一段时间画坛的推崇，他的“仿古脱古”绘画思想也被其弟子及传人继承和发展，提出了许多真识灼见的观点。


　　唐岱（1673～？年）字毓东，号静岩，满洲正白旗人，王原祁弟子，官内务府总管，以画候内廷，康熙赐“画状元”。他在《绘事发微》中有《临旧》一则：“虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处，与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画，皆成我之画。有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，景界要新。何患不脱古人窠臼也？”唐岱继承了王原祁“仿古”的思想，认为“未有不尊古法，而自能超越明贤者”，学习古人是必经阶段。同时，他将绘画视为一门高深的学问，需有深厚的积淀才能“识见宏远”，才能得绘画的精髓。在《绘事发微》中有《读画》一则：“画学高深广大，变化幽微。天时、人事、地理、物态，无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于画无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。”他继承了王原祁“画本心学”观点，提倡以绘画涵养性情，洞察天地之道。作画时，胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，从身画中，泼墨挥毫时，方成天趣。

　　 张庚（1685～1760年）字浦山，清中期著名绘画理论家，推崇“四王”绘画，对麓台之“仿古”尤有会心。他在《浦山论画》指出：“追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎。”张庚论画，受麓台画学思想启示，认为“画虽艺事，亦有下学上达之功。”所谓“下学”就是“山石水木，有当然之法”，学习具体的画法；“艺也进乎道矣”即是“上达”之意。他还强调“仿古”不要克守旧法，灵活取法古人。“法固要取于古人，然所资者，不可不求诸活泼泼地。若死守旧本，终无出路。古人之画之妙，不过明理而气顺。”仿古中有脱古的倾向，成了他论画的重要思想。


　　 推崇麓台之说的沈宗骞（1736～1820年），在《芥舟学画编》中也推崇麓台“仿古脱古”画学思想。他说：“学画者，必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获。”[32] 开始时，“专以临摹一家为主”；纯熟后再“仿各家”，同时要知道“各家乃是一鼻孔出气者”；而后“我之笔气，得与之相通，即我之所以成其为我者。”仿古是为了开自家风格，“以古人之规矩，开自己之生面。不袭不蹈，而天然入■。”“故虽仿古，不可有古而无我。正以有我之性情也。”他在《自运》一则中说“前言仿古，必自存其为我，谓以古人之法度，运自己之心思也。此言自运。”[33]沈氏的“摹古”与“自运”，正来源于麓台的“仿古脱古”。


　　 方薰（1736～1799年）论画宗麓台。他在《山静居画论》说：“临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘。虽终日摹仿，与古人全无相涉。”“摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天真。所谓摈落筌蹄，方穷至理。”[34] 这种“不似则未尽其法，太似则不为我法”的观点，显然与麓台的“仿古脱古”有相通之处。


　　 纵览王原祁“仿古”的画作和画论，其中刻板临摹、不求变化的倾向是难以窥见的，蕴涵其中的正是“仿古”中求“脱古”的观点。为了摆脱成法的羁绊，他主张意会古法，以造化为师，以学问性情为画，在“太似古人”与“不似古人”之间找到自我创新的切入点。王原祁清楚的意识到“仿古”的目的，辩证的把握“仿古”的尺度，继承传统中求自我风格，最终以古人之法度，运自己之心思。虽然，王原祁在艺术创新上没有达到清代绘画的顶峰，但在他的绘画创作和画论中，无处不闪现着“用我机轴”的创新思想，这一事实不容忽视，更不应该被人长期误解。王原祁的后学们，没有真正参透其师“仿古脱古”的思想，少“用我机轴”的灵动精神，遂出现了“家家子久，人人大痴”的死板格局。这种千篇一律的结局，正是王原祁最忌讳的。