美术史话：国画——超然物外的表现

国画的起源
从原始艺术来看，艺术起源于劳动，经历了彩陶时代和以后的青铜时代。随着人类文明的进步，在原始社会末期绘画艺术就已脱离了器物装饰的地位而独立存在。轩辕时代“仓颉造字，史皇作画”，黄帝曾在桃木板上画神荼、郁垒兄弟以御百鬼，后来发展为避邪的“门神”画。到了商周就有壁画。周代设官执掌绘事。孙子曾亲眼见过周代明堂的门画着猛虎，四墉上还绘有“尧、舜之容，桀纣之像”，各有善恶不同的体貌，为国家兴废的鉴诫。到春秋战国时期“诸子蜂起”，儒、道、法、墨等主要学派都阐述了一些美学主张。
　　重视艺术的社会作用，是孔子美学思想的核心。他要求艺术创作迎合当时统治阶级思想意识，将其视为政教的有力工具。他还注重艺术创作首先应具有强烈的道德感染力量。仪表之美要以内在的美质美德为前题。
　　道家学派创始人老子的虚无主义和神秘主义色彩审美观，对后世的绘画思想影响很大。他的“美”只是一种超越感知的理念，它存在于老子所发现的那个虚幻而不可捉摸的客体——“道”之中。在“无为”“无欲”即完全进入一种虚寂静止的状态中。
　　庄子创作理论的核心一如他的生活追求。他主张艺术活动应当随心所欲，最大限度地适应身心自由。但不是下意识的幼稚无知，而是善于摆脱外物的干扰和人为的造作，保存自我，发挥天性。
　　道家学派的美学思想，引导艺术创作向素朴自然、超脱、虚淡等审美境界上发展。后世的许多绘画美学思想，创作观念，其渊源都来自老庄，如“纯任自然”、“计白当黑”、“无法而法”、“潇散简运”、“宁拙勿巧”等理法，都可以说是在老庄美学主干上繁衍的枝叶和结出的果实。
　　从出土的实物考证，由于以上思想的影响，战国绘画艺术正是在这种自由争鸣中得到发展的，这时期艺术家的艺术表现能力也特别自由活泼，这些艺术家大多都有文学基础与绘画技巧，因此我们说春秋战国与希腊，可以相提并论。
国画的发展
春秋战国时期，各诸侯国除相互攻伐之外也有科学、文化、艺术方面的竞争，因此，这期间有关绘画方面的故事也流传下来很多。
　　在楚国有位姓叶名子高的人，他非常喜欢龙：他家的墙壁上画着龙，门栏上雕着龙，使用的器物上刻着龙，床头上挂的字画写的也是龙。这消息很快传遍楚国内外，天上的真龙也听到了这消息，于是就从天上降落到他那儿，头探进窗口，尾巴拖在厅堂，想亲眼目睹一下楚国这位崇拜它的人。
　　叶公看到这光景转身就跑，脸无人色，六神无主。由此流传下来“叶公好龙”的故事。
　　在宋国有专门从事绘画的“画图众史”就是专职画家。一年到头就是画画，由国家负责他的温饱。这就是以后各朝代院体画派的萌芽。
　　晋国绘画方面也不示弱，从史书记载的晋国宫殿中有彩绘藻饰的“雕墙”，就证明了这一点。
　　在齐国，画鬼、画马、画狗等动物的很多。幻想题材也很普遍。至于人物画就更加突出了，据刘向《说苑》记载，齐国有位出色的画家敬君，基本功很扎实、画技很高，他的人物肖像不但造形准确而且默写能力特别强。一次齐王要建造一座九重台的建筑，就特意召敬君去画九重台建筑上的壁画。因工作量很大，敬君就没有空回家了。于是敬君将自己漂亮的妻子的像画在墙上用以寄托思念之情。可万万没有料到，齐王从画像上得知敬君妻子长得如此之美，于是就“与钱百万纳之”，把敬君妻子占为己有了。由此可见，当时的著名画工默写肖像水平之高和地位的低下。
　　许多绘画是以文学作品为题材，而春秋战国时期的文学作品有的却是根据绘画而写或受绘画的启发激励而产生的灵感。据说当时有一幅辉煌的巨大绘画作品——《山海图》。它描绘的内容很广，东南西北、天地四海、万事万物、神话传说无所不容。但《山海图》早已失传，可是据说现存的《山海经》便是《山海图》的文字记述和说明。屈原的千古名篇《天问》据东汉学者王逸在《楚辞章句》序中记载，是屈原在放逐期间，见楚先王庙及卿祠堂壁画诱发出创作激情而写的。
　　汉代统治者非常重视绘画艺术的宣传教育作用，大力加以提倡。他们役使大批美术工匠从事绘画活动。武帝时有“黄门画者”；元帝时设“尚方画工”；明帝“雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学集奇艺，天下之艺云集”。毛延寿、攀育、陈敞、刘白等都是后世知名的御用画工，分别擅长人物肖像及飞禽走兽。
　　东汉中期以后，少数上层人物也开始参与美术活动，桓帝时的张衡、蔡邕等都是兼擅绘画的科学家或官僚文人。张衡主张绘画要面向现实生活，从生活中发现美，表现丰富而生动的现实内容。蔡邕善辞赋、工篆隶“书画与赞，皆擅名于时，称‘三美’”。他的《讲学图》与《小列女图》一直流传到唐代。这也说明了绘画在当时运用的广泛性。
　　两汉晚期我国已成为一个统一的、多民族的封建国家。随着国内各民族交往的增加，绘画也起到了各民族交往的重要作用，尤其是边远地区，少数民族语言不通，绘画常被用作传递信息和交往的工具。汉末三国时期，绘画更为广泛，知名画家，除曹不兴之外，几乎都不是专职。他们的画名，主要是附属于他们的政绩、武功或身份、地位而流传后世。这些绘画活动，审美意义虽不大，但也记载着当时的绘画广泛性。也有很多与绘画有关的故事流传，如“落墨成蝇”的故事，说的是三国时期吴国最有名的一个画家名叫曹不兴。他的线描画的很好，据记载他是最早的以佛像画知名的画家，他能在长数十尺的绢上绘佛像，心敏手捷、须臾即成，而且头胸四肢比例准确。其写实功力和技巧的熟练可以想见。相传曹不兴曾为吴国孙权画屏风。这期间他的功力已经相当雄厚，无论是线描、写意，或者是兼工代写都是运用自如，有一次不小心在画面上污一墨点，这个墨点正好落到了画面的最工细的部位，又无法洗掉，于是他灵机一动，就其形状添改为蝇，孙权以为是真蝇落在屏风上，急忙用手去掸。从此“误落墨而成蝇”，便成为画史趣谈。因此他是当时最享有盛誉的一位画家，他的擅画被当时列为吴国“八绝”之一。

　魏晋时期确立了士族制度特权，士族的思想和优裕的生活环境影响了文学艺术，出现了一大批士族优秀的文学家、艺术家。美术在汉代传统的基础上获得了发展，佛教、儒学、玄学对文艺的发展起到了促进作用。但此时儒学的影响已减弱了。
　　此时的绘画形式以长卷式为主，形成了传统。这不仅表现在如《女史箴图》《洛神赋图》等传世作品中，而且孝子棺石刻画，《竹林七贤图》也采用了这类形式。
　　这类绘画的构图技巧有了提高，绘画风格也呈现多样化，表现人物面貌、精神气质上有着“张（僧繇）得其骨、陆（探微）得其内、顾（恺之）得其神”的区别；而在表现技法上则更为突出，有顾恺之、陆探微笔迹周密的密体，也有张僧繇“笔才一二，象已应焉”的疏体；有用线如“春蚕吐丝”的传统表现方法，也有其体稠叠，衣服紧窄的“曹衣出水”；在形象创作上，陆探微创作的“秀骨清象”概括了同时代社会名流的类型，无疑是十分成功的。
　　魏晋南北朝继承和发扬了汉代艺术，呈现出丰富多彩的面貌。尤其是专业画家的出现，促进了创作队伍的形成，这样画家之间往往还有一定的师承关系。在师承的基础上，也了解一些外域画家的特色，同时也特别注意民间之长。这样看来美术的发展是依靠民间活动和专业创作相互促进而形成的，有别于汉代。这时期的美术作品作为艺术创作而独立了，它一方面发挥教育作用，一方面又成了使人可以得到美感享受的艺术品而成长起来。在题材多样化过程中已经显出表现当代生活的兴趣，在这种倾向里尤其是肖像画得到重视。另外，来自中亚一带的域外画家，他们注重解剖和光影效果的画法，对于工笔画晕染技艺的兴起，有深刻的影响。
　　由于帝王贵族对绘画的喜好，对于欣赏的要求也越来越高，势必要求画家们改变两汉以来的粗犷古拙的风格，要求创作风格与绘画精神相一致，这种改变便使士大夫画家应运而生。另外，这个时期的画家的师承关系不是单纯的继承而是在继承中有发展，据记载曹不兴在50尺的大幅上能一挥而就。到了卫协就改变了这种粗犷和简略的作风，开始创造精工细密的表现手法。顾恺之说他的《北风诗》一画：“巧密而精思”，这正是由民间豪迈的风格开始走向士大夫画家的精思巧密的风格。
　　前面提到，佛教、儒学、玄学对文学艺术的发展起到了促进作用，表现在佛寺的修建。这里还有一段小故事，载入张颜远《历代名画记》卷七。故事说的是“武帝（梁武帝）非常爱修饰佛教寺院，这些寺院大多数都是由张僧繇来画壁画；有一次金陵的安乐寺有一块墙壁需要画一幅画，武帝又请张僧繇去完成这一任务。于是张僧繇就在这寺壁上画了四条活灵活现的巨龙，可是他画完之后就是不肯点画龙的眼睛，有很多人问张僧繇不点龙眼的原由，张僧繇的答复是：怕画完眼睛龙就离墙飞去，“人以为妄诞，固请点之”。这样张僧繇就其中两只点上了眼睛，“须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，两龙未点者见在”，“画龙点睛”的成语即由此而来。
　　隋统一之后，四方画家云集京师，他们是继南朝之后在绘画发展上一批承上启下的画家，如郑法士、董伯仁、杨契丹、展子虔等。这些创作者擅长宗教壁画，如展子虔便长期漫游在外，除长安、洛阳之外，先后到过江都、浙江、川蜀等地，给一些寺庙画壁画。这些画家也从事现实生活题材的创作，大多是描绘上层社会生活，表现出比南北朝更为关注现实生活的倾向。在艺术上则受东晋南朝影响为多，张彦远称：“田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、阎立本并祖述顾、陆、僧繇。”他们的创作初步表现出各人专长。如：“杨契丹则朝廷簪组为胜；郑法士则游宴豪华为胜；董伯仁则台阁为胜；展子虔则车马为胜。孙尚子则美人魑魅为胜。”他们都具有较高的政治地位和优越的创作条件。改变了以往那种“生长江南不见北朝人物，习熟塞北不说江南山川，游处江东不知京洛之盛”的状况。画家们一起交流经验，又暗取对方长处，彼此影响，相互竞争，促进了他们的技艺的提高。
　　隋统一之后，一些南朝和北朝的画家仍在继续创作，如展子虔“历北齐、周、隋”，从“初董与展同召入隋室，一自河北，一自江南。初则见轻，后乃颇采其意”的记载来看，展子虔在北朝时已颇具盛名，他画过的《北齐后辛晋阳图》，应该是北齐时的重要创作。郑法士“在周为大都督左员外侍郎建中将军，封长社县子。入隋授中散大夫”。他画的《北齐畋游像》《杨素贺若弼像》，可能也是北朝末期完成的作品。因而在注重六朝画风对隋唐画家直接影响的同时，也不应忽视北朝艺术的作用。确切地说，著名的展子虔、郑法士等人事实上是北朝末期至隋代的画家，他们的创作生涯说明了隋代美术的过渡性。由于南方画家延续了几个朝代的不断努力，终于使隋代出现了绘画创作又一次向鼎盛时期发展的趋势。
　　唐代是中国绘画走向成熟的时期，尤其是人物画获得了重大的发展。
　　此时经过贞观之治，社会秩序大定，经济恢复，政治步入了偃武修文的阶段。这种新的社会基础，自然同美术繁荣发展的新面貌联系起来。因此这个时期的绘画和其他文学艺术一样以宣扬教化辅佐政治为主。国家的富强昌盛，社会的和平安定，生活的富裕安乐，不仅使诗人们能够“仗剑去国，辞亲远游”，去经历尝试丰富的生活，同样在这个欣欣向上的时代里不能不感召画家以乐观的精神，以建功立业理想的内容为前提，激发他们的创作热情。这就使一些宫廷画家在艺术创作上享有许多有利条件。阎立德、阎立本兄弟分别是“将作大臣”和“工部尚书”，其中立本的官职相当于宰相的品级。同时还有受于阗国王的推荐而在唐朝为官的新疆画家尉迟乙僧，继其父尉迟跋质那之后到中原做官。他们是分别代表内地汉族和西部少放民族两种绘画风格的重要画家。因此他们的艺术情绪就自然而然产生了蓬勃向上的时代气息。
　　初唐画坛，存在两种不同的画派，从绘画风格来说，一种是以阎立本为代表的中原画法，一种是以尉迟乙僧为代表的西域画法。通过作品可以显然看出阎立本的风格是继承顾陆以来以线为主的传统，如健劲的线描，沉着而稍显板滞的没色以及如前述的各个方面。但是尉迟乙僧遗作无存，据文献所载，他代表以色彩晕染表现手法的西域风格，属于所谓的凸凹一派，不仅两者风格不同，而且创作倾向也有区别。
　　北宋的建立结束了五代十国的分争局面，有利于经济文化的发展。首都汴京，画家云集，名手如林，是继唐代长安之后的又一古代绘画中心。中原一带绘画成就突出，并与辽金地区形成艺术交流，但江南一些地方绘画也有一定实力，1127年宋室南迁，绘画的中心又转移到杭州。
　　宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫及商人市民等对绘画的多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘题材更加广泛，风格多样。画家们注意观察生活形象及精微生动的塑造形象，画风严谨，精密不苟，技巧上有不少新创造。
　　宋代在建国之初就设立了翰林图画院，先后集中了社会上的名手及西蜀南唐两地的画院画家。宋代皇帝又都不同程度地爱好书画，重视画院建设，因此，画院体制逐渐完善，规模不断扩大，尤以徽宗时最为突出，成为中国古代宫廷绘画最为繁盛的时期。南宋画院则沿袭了北宋画院的体制。
　　宋徽宗时对画院的画家待遇十分优越，在经济待遇上享有较高的“奉值”而区别于一般工匠的“食钱”。对画家的选拔也十分严格，尤其是“画学”并入画院后，“画院”又有了新的制度，与科举制相同。
　　画院从民间选拔画师，院中画师的职位晋升，一般要经过严格的考试，所试题目往往摘取古人诗句如“踏花归去马蹄香”——本来，“香”字就很难用视觉形象加以描述，马蹄之香更无法具体画出。有的考生画马骋花草丛中，鲜花被踏得满目狼藉，不仅画面缺乏美感，也使诗意荡然无存。一位高手则画了几个飞舞的蝴蝶追逐着奔驰的马蹄，引起观者对“蹄香”和“踏花”的联想，不但表现了命题的要求，也开拓了画面的意境。这样使画家不断充实文化修养，因此出现了士大夫的绘画。
　　宋代文人士大夫把绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分，出现了很多收藏家、鉴赏家和画家。司马光、欧阳修、沈括、黄庭坚等人都是绘画爱好者，在他们的著述中也有对绘画的精辟见解。
　　宋代绘画题材的内容广泛在古代绘画史中很突出。因题材扩大，所以绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龙水等门类。优秀画家往往各有专长而又兼善其他，但总的趋势是向专门化发展。工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，但水墨着色在山水画中占有重要地位，形简意赅的写意画也开始抬头。宋代绘画体裁样式多种多样。巨幅壁画，高屏大帏流行，长卷立轴亦颇常见，画在团扇、灯笼及屏风上的小幅及册页形式也受人欢迎，白描就是在这个基础上发展形成的优美朴素的艺术形式。
　　两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，宫廷中装堂饰壁务求华美，使花鸟画在贵族美术中占有重要地位。
　　北宋山水画主要沿袭五代以荆浩、关仝为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。宋初以李成、范宽成就最高，李成尤负盛誉。中后期山水名家许道宁、翟院深、郭熙、王诜等人皆不同程度受李成影响，同时又出现以燕文贵的集山水画于一体的“燕家景致”；以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水；米芾父子创造的表现江南烟雨迷濛的米点山水及王希孟、赵伯驹等人以臻丽细密著称的青绿山水。山水画创作的活跃促进了对山水画经验的整理研讨，出现了《林泉高致集》《山水纯全集》等重要论著。
　　清朝，处于我国封建社会的末期。虽然表面看来江山一统，但其本身制度已经十分腐朽，各种社会矛盾日益尖锐。为了延续封建专制，挽救局势，清王朝继承了明代的文化专制政策，从康熙帝开始在长达一个半世纪的时间内，大小“文字狱”冤案不断出现。在这种情况下，士人学子如同戴着沉重的精神枷锁，自己的真才实学没有用武之地，因此绘画的发展比较缓慢。
　　明清的改朝换代并没有造成艺术传统的中断，清初的绘画中心仍在江南。
　　到清代中期，绘画中心变成了两个：北京与扬州。北京是帝都，是皇家绘画机构所在地，山水花鸟大致沿袭清初“四王”与恽寿平的画风而流于僵板，呈现了宫廷绘画文人化的现象。人物肖像画则因外籍画家供职宫廷而融入了部分西洋画法；扬州是东南商业重镇，物阜民丰，吸引集中了大批文人化的职业画家与职业化了的落拓的文人画家。最有代表性的“八怪”继承发扬了清初“四僧”的传统，把写意花鸟画发展得更加豪纵、古拙而充满个性，也更雅俗共赏或更关注现实，写意人物画亦在写意花鸟画的带动下有所变异。“八怪”以外的职业画家则在肖像画（如丁皋）或界画（如袁江、袁耀）领域取得了新的成就。
　　进入19世纪之后，随着扬州经济地位的衰落，在江南一带比较富庶的城市中，又出现了以黄易为代表的讲求以书法金石入画的金石书画家，也出现了继承吴门传统却又重视外师造化的以张崟为代表的“京江派”，还出现了适应市俗审美趣味的肖像与仕女画名家张琦、弗丹旭等人，从不同方面为近代上海诸画派的形成准备了条件。
　　清初山水画直接继承了董其昌的理论与实践。“四王”是依董其昌开辟的道路，力图集古人大成的代表。四王之中包括两代人。第一代是董其昌的朋友王时敏与王鉴，第二代是王时敏的孙子王原祁及王时敏与王鉴的学生王翚。王时敏（1592～1680），字逊之，号烟客，江苏太仓人；王鉴（1598～1677），字园照，号湘碧，与王时敏同籍贯。他们都是明代文人名宦之后，在明为官，入清隐居不仕，虽属遗民但无意在作品中表露遗民意识，而且也不反对后辈与学生供事新朝。第二代已非遗民，王原祁（1642～1715），字茂京，号麓台，入仕清廷，位至高官，并任集古代书画著作大成的书画史论汇编《佩文斋书画谱》编篡官和为康熙祝寿所画《万寿圣典》的说裁官。王翚（1632～1717），字石谷，号耕烟散人、乌目山人等，江苏常熟人。初为职业画家，为前二王发现，声誉渐高，又被荐入宫，为康熙皇帝主绘《南巡图》，颇获称誉，但在艺术上仍沿着第一代的路数前进。
　　清初“四僧”，“四僧”指八大、石涛、髠残、弘仁四个和尚。八大（1626～1705），谱名朱统 ，名耷，号雪个、八大山人等，江西南昌人；石涛（1641～1707），原名朱若极，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全州人。他早年云游四方，40岁后往来南京、扬州，去京二载，晚年居扬州；髠残（1612～1673），俗姓刘、又号石溪，电住道人等，湖南醴陵人，长住南京；弘仁（1610～1663），原名江韬，字六奇，为僧后号浙江，安徽歙县人。他们多数具有较强的反清意识，于明亡后出家为僧，以示不臣服于清廷。八大、石涛又是明代宗室，国破家亡之庸，感触尤深。这些“金枝玉叶老遗民”起伏跌宕的身世，使他们的内心无法平静，反映在画中，或抒写身世之感，寄托亡国之痛，或表现不为命运屈服的旺盛生命力。
　　进入18世纪以后，随着社会生产的恢复发展，商业城市的繁荣，市民阶层的扩大及其对艺术的需求，加上此时民族矛盾下降，各种社会矛盾包括封建阶级内部矛盾的加剧，带有初步民主色彩的思想文化的抬头。在石涛以及那些清初富于创新精神的画家画风影响下，在盐商富贾聚集、思想活跃，已成绘画商品市场的扬州，出现了各家各派。其中的扬州八怪，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画。
　　近代画家的高峰期以“三任”为代表，即任熊、任薰、任颐（任伯年），此时工笔线描技法理论知识已经很普遍了，如“人物十八描”的灵活运用都给重彩人物画打下了坚实的基础。