中国山水画的历史走向（七）

中国山水画的第四度时空坐标，是由红色经典设定的。
对于这一时期的山水画, 其最大意义便是掀起了一个以李可柒、付抱石为代表的的改造中国画的运动。本书在“五四运动与红色经典”、“反思后的思想”中已就这一过程进行了充分讨论，在此不再赘述。
本书关心的是过渡后的现代形态，即第五度时空坐标的设定。
中国山水画现代形态的前沿课题是精神的形性。即最富中国精神的山水画，具有怎样的精神完形结构？作为精神的托寄形式 — 笔墨，又具有怎样的完形结构？在实验心理学已科学揭示了什么是精神的顿悟、灵感、崇高、优雅等等前提下，中国山水画的现代实验者又该思考些什么？这都应当成为讨论的重点。其中最关键的问题还是你用什么方式看。
四度变法的实践表明，中国山水画史实质是一部看的历史。看的方式变了，笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度不同，看的方式也就不同，从而所体现出的笔墨精神也就不同，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空濛，是不同的看所得到的不同的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种美知与精神。从这个意义讲，一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。
有了这样一个认知，看的精神就应成为现代山水画的对象。就是说现代山水画不能只回答怎样画的问题，还应回答画什么的问题。如果你要画“看的精神”，这个精神就肯定有一个形性结构，你会用一种最能体验精神的符号把你视觉到的感知进行形状的表现，你绘画的唯一动机是追问你艺术的大脑干了什么？你有灵魂的精神怎样才能让人看得到？如果你光说理论（非绘画性的道理），没有一种同构形式（精神的完形）让人（包括你自己）知觉和体验，你的精神就只能是一个假想，而不是现实中的艺术。作为知觉心理的山水画，天人合一，澄明空寂，大山堂堂，大浪涛涛，在前贤的笔墨中是有了一个性情的的完形，现代的任务就是用科学的看，让有科学依据的视错觉的形状表象，把这个完形进行现代的诠释。可否把这一过程称之为科学的认知复归，它底蕴着传统的精神，阐释着现代的形式。是否能这样说，中国山水画的五度变法，就是精神完形的表象，即用艺术的科学把大脑内部同构的外在世界的符号表象出来。不仅现代山水画需要艺术的精神，还需要精神的艺术，其实质就是神精元结构的有创意的表象，即山水精神的形性。
有人说，现代山水是“ 水泥森林”时代, 已改了传统的自然景观, 特别是在商品经济的快餐文化引导下, 更有走出文人思脉、透过经济运作与大众亲近的可能。本书对此不以为然。现代山水的立意仍是与自然的不即不离。在一个多元的取向中，水泥森林有之，大山堂堂有之，不尽江河有之；都市山水只是一类话语，较之三山五岳、五湖四海、长江黄河，孰为壮观、孰为意境恐怕不言自明。我们不能一看到水泥森林即忘了万里江天。自家庭、城廓起源发展后，都市经济的盛行一点也没有掩饰田园经济的向往。恰恰相反，不是田园经济成就了山水意境，反是都市经济成就了山水意境。如同风景画，它没有成熟于中世纪田园阶段，反而成熟于资本主义阶段；在人们置身于商品与市场经济时，艺术反倒创意了自然风情。这一历史的进化与社会的选择难道不值得三思。它说明，山水情怀更多的是人文世俗的超越，它的所立之境，千百年来不过是四个字：超越权利。正因为有了这一极深的禅境体验，山水之美才是禅的顿悟之美，是人生的体验之美；人在山水面前，求索的是江山永立的精神，它不是瞬息万变、反复无常，而是永恒、崇高、优雅与素朴。从山水画的历史走向中，可以清晰地看到这样一个认信：随着历史的流动，看的方式的变动，山水画的风格与立境亦有变化，但中国山水画的精神却从未改变，山水的禅一直成为人们的艺术追求。就是在今天的水泥森林中，楼盘广告的动人话语仍然是“山水人家”。这蕴含着什么哲学含义呢？无疑让人体味了中国最为古远的一个命题：天人合一。