郭关工笔山水画介绍

　　 中国画进入21世纪可以说是异彩纷呈，经过八十年代各类美术思潮的演变，在时间的沉淀中，中国画的格局越来越清晰，在清代民国时期，中国画可以说是走向了衰落的谷底，一派僵化的程式把中国画陷入了死胡同，这是文人画一味拟古摹古，闭门造车的结果。任何事物在大伏之后就肯定就会有高涨，徐悲鸿、刘海粟等一代有识之士认识到中国画需要注入新的生命，努力进行国画改革，他们是新一轮美术改革的先驱，尽管他们的试验并非十分成功，但他们却点亮了中国画改革进程的火种，通过几十年的演变，目前的中国画基本上分为了三大块，一是传统形态的中国画；二是中西融合型的中国画，三是前卫性的国画。这三个类型的绘审美价值标准都不一样，评判标准也不一样，用传统中国画的评判标准来评论中西融合型的中国画，认为它不是中国画；会认为他失去了中国画的笔墨精神，用中西融合型的中国画标准来评判传统形态的中国画，会认为它太保守；对前人亦步亦趋，失去艺术自我的个性发挥，试验水墨画又有自己的标准，它们以一些新的理念进行创作，表达现代心理的一些微妙变化。但从学理上来讲，它们都有共同标准，那就是人文精神、人文价值。
　　 从中国画坛这样大的格局去解读郭关的作品，发现很难准确的将他的作品进行归类，很奇妙的是他的作品几乎跨跃着当代画坛的三大块面，各取精华而融为一体。
　　 郭关的作品是传统形态的，他的“古意山水”系列，可谓是非常正宗的传统，初看作品，一派古黄色的风貌就足以想起画册里的宋元山水画，层峦叠幛，如龙似电，全是远景构图，表现出山水的雄伟壮观，构图撑满画幅，画面主体山石采用高光，非常具有张力，气势逼人，在一幅给中南海紫光阁绘制的巨幅作品中可以看出，他吸收的是宋代范宽、郭熙、李成那些绘画宗师的技法与精神，各类皴法的运用融为一体，工写结合，提取中国西部最具雄伟气质的大行山为大题材，参合其它山水名胜，再把磅礴的黄河从画面底部流过，就成了一幅代表性的中国山水画，在似与不似之间准确的表达了“华夏魂”这个主题。宋元山水是中国山水画的最高峰，宋元也是中国传统文化精华的时代，以宋元气息来描述华夏之美更具代表性，以黄色寓意着炎黄子孙，这块黄色的土地上生长的黄色人种，以古色寓意着一种时间的苍桑，文化的历史积淀，以金色寓意着耀眼的辉煌，把山水与中华民族的精神品质融为一体，那种苍浑博大与辉煌灿烂正是中华上下五千年文化精神的写照。这幅郭关近期的代表作，从各个方面都体现出了他深厚的传统情结与人文内涵，在当代画坛传统形态的中国画领域，虽各自标榜复古，提倡学习古人，然而作品的事实证明都是缺乏力度的，对于中国画的高峰——宋元时代更是讳莫如深，避而不谈，很多人大谈宋元精神，然后作品却仅得其皮毛，或是徒具其形，这与整个时代环境的变化有很大的关系，心态普遍浮躁，物欲横生已经无法令艺术家能沉作气专攻宋元时代精工细作的院体绘画，然后郭关能在逆境中创作出一幅幅宋元气派的大山水，从专攻的精神上就已经值得让人钦佩了。
　　 初看郭关的奇幻山水系列作品似乎非常现代，但现代性只是一个表象，作品的图式、意境可以说是现代的，但深入品味却是很传统的，是骨子里的传统，单从技法上来说，各类传统皴法基本上在他的作品里都有出现，披麻皴、斧劈皴、雨点皴、折带皴等等，他甚至纯用斧劈皴绘制了《石清泉气香》等作品，以刚硬的笔触，表达出天涯海角边高耸的石山，一派峥嵘刚强的气象另人心生崇敬之心，表达出石山屹立千年、与云同戏、笑看风雨变幻的逍遥品质，在普通人眼里普普通通的石头，在郭关心里却赋予了其诗人般的浪漫气质，英雄般的豪迈气概，在中国美术史上纯以斧劈皴绘制的山水画可谓屈指可数，郭关却敢于运用传统的手法表达出现代的意境，这是具有深厚传统底气的外在显露。他作品中传统的皴法适时而用，一幅作品中各类传统技法都有可能出现，也都有可能不出现，在古代绘画中，每一类的绘画技法都有具有其表达的局限性，比如披麻、雨点、解索皴适合于江南山水；折带、斧劈、马牙、刮铁皴等则适合于北方山水，可这些古代画论里的“常识”，郭关却逆其道而行，他通过艺术的手法把天空宇宙、西部的崇山峻岭、江南的小桥流水融合在了一幅画，形成了一幅幅奇幻的画面，欣赏他的作品就让人感觉身心存在于另一个维度里，同时欣赏着整个乾坤的美丽，他把现实中不可能实现的审美呈现在了我们眼前，他的这类作品不是简单的拼凑组合，普通人认为不可能实现的景象而在他笔下却仍具有整体性、统一性，大块面的构图与色彩的冷暖渐变，即丰富而又统一，在这样的作品中郭关不仅实现了视觉的奇迹，在传统技法上也打破了功能领域的界限，原本南北不相融的山水技法这样就被郭关巧妙的呈现在了同一幅作品里，所以说郭关的作品骨子里是传统的技法撑起来现代的表象。　　郭关的作品是中西融合型的中国画，从绘画的原理来讲，没有哪个国家、哪个民族的艺术不兼容别的民族新的元素，中国的敦煌艺术就不是纯粹的汉族艺术，融汇了很多西域的特色，受到不少印度文化、阿拉伯文化的影响，中国的佛教就是从印度传过来的，但经过几千年的演变、与中国文化相融合，现在已经形成了具有中国特色的佛教，艺术是没有国界的，也好像是空气，可以在全球流动，你呼吸了西方的空气可能自己都还不知道，也不可能说我只吸中国的空气，当然全盘否定传统，全盘西化也是错误的，最好的方法就是把西方的艺术精华融进民族因素，构建出具有民族特色的新面貌，艺术领域是多元化的格局，这是艺术发展的正常模式，正是多元的观念、多元的思维造就出不同类型的绘画作品，郭关的艺术思想也是多元的，从他丰富多样的绘画语言就可以看出，在艺术的领域郭关的意识是自由的，没有任何门户之见，一切皆以表达思想为目的，可以说不择手段，这就是无法之法的境界。他的作品在中西融合上主要表现在其作品色彩上的运有，还有形式构成的构图、透视、光线的运用思想，在作品色彩上实际来说郭关秉承的还是中国传统绘画的思想，中国绘画的起源就是以重彩为主要表现手法，在文人画占主导地位后色彩失去了主体位置，在重彩山水上更是如此，自王希孟《千里江山图》后，重彩山水已经偏于冷门，专门从事重彩山水创作的画家几乎没有，这是中国山水画史上很遗憾的空缺，然后在当代，色彩已经更加适应于大众审美的需求，也只有色彩才是全人类共通的绘画审美语言，郭关选择重彩的道路是非常切合时代需要的。在中国画色彩表现手法的极度缺乏上郭关只能从西方吸收营养，在众多作品中，我发现郭关都在追求“丰富而统一”的色彩观，这是西方油画色彩学的精华，在西方古典油画中就可以看出，《蒙娜丽莎》面部的颜色是极其丰富，但又非常统一和谐，无数的色彩均融化为一体，几乎无迹可寻，根本无法分析出其间的各类色相，这是高超技艺的体现。郭关在绘画上大量运用现代色相，红色、绿色、蓝色、紫色、甚至绿间紫、蓝间红等等，这些色彩在传统山水画中都是禁忌色，但郭关却大胆运用，成功的表现出了现代的浪漫气息，梦幻之美。再细观郭关作品的局部，在统一的大色调中蕴含了无数的色彩，大片绿色中往往间有红、黄、蓝、紫等颜色。在染色技术上，运用分染、统染、提染、罩染等手法，不厌其烦的在各类色彩之间挥舞着毛笔，中国画是融于水的，这就可以造就独具东方神韵的画面肌理，郭关的作品往往一片色彩的氤氲中透明的还可以看到中国式水墨淋漓的墨色变化，最上层却又是精细的矿物质金粉、云母颗粒等，这样的作品即具有远观的视觉冲击力，又具有局部的可读性，在别人仍沉醉于黑白两色的水墨中，郭关在丰富的色彩中找到了自我。从早期的郭关作品中可以看出他的色彩运用更趋向于中国画传统的审美，色相非常沉着、深郁，而现在的作品色彩越来越趋向于明丽、热烈。但在色彩运用上郭关非常遵循古训，提倡“色法即墨法，墨法即色法”，色彩也有“枯湿浓淡”，这样的色彩理论是西方所不具有的。在“色不碍墨，墨不碍色”的古训中郭关则认为色与墨不是对立面，西方色彩里没有黑色，这是中国画的一个长处，所以最好是“色墨相融”。这是其艺术思维的辨证结晶，对于传统与现代，郭关都能从中分析精次，以更为合理的方式加以吸收与改进，在这样中西艺术精华的碰撞中郭关迅速找出了自己的语言。在面画构成上郭关吸收了日本浮式绘、漫画、插画、电子游戏、现代平面设计等审美理念，在山水造型上提取自然界是最具代表性的景致，经过整合形成特定符号，再以大开大合，或以平衡、渐变、解构等形式构图，从视觉感受上形成简练而又丰富的画风，有意识的运用各类几何形状对比，譬如郭关常用月亮之“小圆”与天空之“大方”进行对比，以湖泊之“椭圆”与巨石之“长方”进行对比，以天涯之“渐远”与天空之“渐近”进行对比，以“光束”“水韵”等符号有意制造画面节奏韵律。从画理上讲，艺术之美就来源于对比之美，来源于节奏之美，郭关深谙此道，这些手法的运用彻底打破了传统国画的审美范围，也拓宽了传统绘画的审美方向，中国哲学注重于“道”，而忽视于“技”，这也是中国科技发萌落后于西方的根源，艺术上也是如此，很多西方的元素其实是必需、也一定会被东方所吸收，这是一个大文化环境演变的必然趋势，只有开放、自由的艺术思想才能创造出超人一等的作品。
　　 郭关的作品是前卫的，前卫这个词历来具有先锋的意味，探索总具有冒险性，然而艺术本来就是对未知世界的不断阐述，艺术本来就应该具有冒险性，有很多画家在看到郭关的作品时总是说：“胆子大的很”，我也这样认为，也许在不画画的人眼里看不出什么，在熟悉绘画理论与技巧后就会发现郭关的冒险精神十足，在他的作品里，有太多不符合中国画创作轧迹的东西，单从技法上他就已经够前卫了，各类所谓当前的绘画特技，在他的作品里都有呈现，冲、洗、磨、甩、刷、盐、矾、油、折、剪等各类“新兴”技法，都他的作品里有所运用，对于恪守传统的画家来说，这类“制作”手法似乎是歪门邪道，然而郭关则认为：“任何技法都可为作品服务，为达目的可以不择一切手段”，正是这样不拘一格的创作思想促使郭关总在不断寻找更契合表达思想的绘画技法与语言，也是这样才促使他的绘画达到今天如此令人惊奇的意境，在绘画语境的表达上他的作品似乎更加前卫，作品所呈现出来的思想与意境已经超出了已经存在的国画审美范畴，一种奇幻、绚丽、灵秀、宁静而又平和的画风令人感叹心灵世界的美丽，是超现实的，也是奇幻的，更是禅意的，这种画风目前为止尚未有确切的词语进行概括，似乎带有西方超现实主义画派的风格，但它又以东方哲学的禅学、道家、儒家思想而呈现，所阐述的是东方哲学的思想，并不觉得荒诞与怪异。郭关的作品注重绘画本身的情节性、哲理性，他的每一幅作品都表达出一个完整的情节，或一段深奥的哲理，他画化生之树飞升西方佛国的瞬间，拔地而起的樱树，连碎裂的泥土都还在往下掉，这样一瞬间的定格就描述出了一个完整的故事，彰显出对天堂向往，离开黑暗时的美丽；他画禅师普度枯树，画庄子“逍遥游”……从他的题画诗中就可以看出，他在表达面画所呈现不出来的故事与情节，拓宽审美内涵与审美宽度，这些千奇百怪的意境在任何画种中也难觅得，郭关却一而再而三的沉醉于此，且灵感源源不断，这些前卫的思想是十足的前卫，但比起其它的前卫作品来，他的作品具有更深的人文内涵与精神支柱，没有一些前卫作品中所呈现的出来的虚无、慌乱，在前卫艺术作品中充斥了批判、色情、暴力、调侃、愚弄的大主流中，郭关的作品可谓是以和平、清静、超现实、梦幻、唯美为基调，他不是以恶制恶，不是以暴制暴，而是以禅的无量清净心感化观众，净化世间所有的烦恼、苦闷，以出离心笑看红尘变幻，帮助人们燃起生活的信念，描绘出心灵世界美好的憧憬。
　　 艺术的共同的标准就是人文精神、人文价值，郭关在皈依佛法后开始了对人文的思考，对艺术价值的深思。他认为从事艺术也应该具有菩萨的大慈悲心，以艺术之慈力感化众生向美、向善，将禅之力量，艺术之精神毫不保留的施于众生，与众生同趣艺术菩提。他将艺术修行之法门与佛法修行之法门融为一体，以慈悲心实践行持，深入积累丰厚的学养，涉猎多门艺术领域，深入琴学研究，演奏打谱之余深入研究传统哲学与古琴美学的关系，撰写多篇很有价值的琴学理论文章，可以说音乐带给他绘画上的灵感是功不可没的。