书写性”是水墨人物画的至高境界

“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”。张彦远在《历代名画论 论画六法》篇中直言，“工画者多善书”强调画家必须善书法。明唐寅《画史会要》引“……世人善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”清邹一桂《小山画谱》说“盖绘事起于象形，又书画一源之理也。”
中国书法特别是草书更讲究造型结体的优美，字体造型结体的律动感也只有优美灵动的书写线条才能体现出来。中国画是线形的艺术，其线条特别是写意水墨画的线条必须有深厚的书法功底作基础。否则其线条只能是“……若气韵不周，实陈形似，笔力未通，空善赋彩，谓非妙也。”从历代画论史论中可以看到历代绘画高手莫不善书。现代水墨写意画大家的学习过程或先习书后习画，或书画同习之，从小练就了扎实的基础，具有深厚的传统功底。衡量一个写意水墨画家作品的高低，看题字便可一辩高下。所以当代有些理论家甚至提出评品水墨写意画作品，只需看其题字书法就可辨优劣之说就不难理解了。
张彦远又说：“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。”张彦远的画论恰恰道出了当今中国画家的通病，仅善写物象之貌，得其形似，失其气韵。有些画者不懂笔法，也没有下功夫去研悟笔法，只是满纸恶墨式脏色满涂，或美其名曰创新，这些现象不能不令我们深思。
中国绘画从唐代中期开始以水墨画逐渐取代金碧富贵的青绿画风。唐玄宗天宝十四年（755年）载安史之乱爆发，使得唐王朝迅速地由繁盛转入衰乱，在文化意识层次上首要的变化便是参与人员身份上的改变。此前，唐代的文化意识形态主要是由贵族的士族来完成的。唐高宗时期武则天执政，又将唐太宗修订《氏族志》中所列的门阀士族的范围进一步扩大，并改《士族志》为《姓氏录》，使“皇朝得五品官者，皆升士流”，使得许多寒门出生的读书人有机会介入社会文化主流并影响它的发展。唐中期，李白，吴道子由布衣寒士逐渐成为一个时代的文化领袖，甚至影响到贵族出生的文人。随着庶族文化的大量进入社会文化主流，则必然会冲击原先以贵族气为风范的青绿画风。而这些带着寒野之气的文人，用他们生活化的真实质朴与抒情，创造出了一批完全不同于青绿山水金碧辉煌的审美风范，刺激了水墨山水对青绿山水画的变革，并逐渐取而代之，成为新生的主流画风。从《唐朝名画录》所记“嘉陵江三百余里山水，一日而毕。”“李思训数月之功，吴道子一日之迹”等史料来看，吴道子的画以“墨踪为之”的画法是极为简略的写意水墨画。荆浩论他“笔胜于象，骨气自高……亦恨无墨”，《宣和画谱》也记载“尝谓吴道玄有笔无墨”，从这些记载中我们可以知道吴道子的山水画简略到只有几根主要的墨线。《历代名画记》记：“吴道玄者，天赋劲毫，往往于佛寺画塑，纵仪怪石崩滩，若可扪酌。”又“观吴道玄之迹，可谓六法俱全……所以气韵雄壮，几不序于缣素（此指人物画），笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。苏东坡曾亲眼看到吴道子的画并评论“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨块，笔所未到气已吞”（《凤翔八观》）。又《书吴道子画后》云：“游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”，张彦远《历代名画记》有论吴道子用笔“离、披、点、画、时见缺落”等等。吴道子的画在西安博物馆碑林中仍有翻刻碑石上的《观音像》，虽系翻刻，亦保持了吴道子的绘画风格，与记载相符。此画用的是兰叶描兼蚯蚓描，用笔时由于人的精神意气之驱动，提、按、转、折、轻、重实、缓、急是一种表现人物精神状态的有生命的线条。吴道子曾向当时著名人物张旭和贺之章学习书法，我们从他的人物画线条中看到了中国写意画的书写性本源。
王维是集李思训、吴道子技法由以青绿为主流向以水墨为主流过渡的重要代表性画家，水墨山水虽是王维的主要成就，但却还未完成脱离“勾斫”的阶段。受安史之乱的影响，早年一分一剑曾敌万人师的刚猛之气已完全被以清淡为宗的自然咏唱所取代。与此相通的绘画线条也全是柔性非刚性的。但由于受到过吴道子用笔之刚健之气的熏陶，他的线条又不会像顾恺之式的“春蚕吐丝”般柔弱，并且也不会像李思训一样细匀而清刚，应该说王维的线条是一种曲折自然，变化随意而漫不经心式的，既不像飘风吹带，也不似钢丝直折。而是如自然披挂着长披麻皴，是以书法用笔而入画的形态延伸。王维的山水画也用“破墨法，”但应该还没有完全成熟。能够代表水墨写意画最早较成熟的“书写性”线条也应始于王维。王维对后来水墨写意画的影响，不但是“水墨渲染”一路画风，更重要的是劲爽而非刚性的线条。后经董源的继承发展，并经过北宋文人画的形成从而备受推崇，到了元明清终于成为了一股浩大的势力。
水墨写意画开创者吴道子善书，继承和发展水墨写意画之王维不仅是文学家、诗人、画家、更是大书法家，苏东坡等一帮文人皆善书道，元四家、明四家及董其昌以至晚清正统派“四王”及在野派——“四僧”、龚贤、担当等等莫不是书法高手。特别是生宣纸的发明，其入墨的渗透性、生涩性也极适应于“书写性”线条入画。由上可见，水墨写意画的“书写性”一直占据着重要的位置，并成了评品写意画标准的审美法则。
应该说水墨写意画从一诞生就是为写意人物画奠定了法式基础，古代人物的长布衫的衣褶线条，更适应于书写性的书法用笔。而山水画的勾勒山石、树木的轮廓初始，恰恰也是用的书写性线条来完成，只不过受物象形态所囿，复而层层皴加，达到状其物象厚重之形，这皴的过程就是以书法线条层层书写的过程。
由于历史原因“书写性”水墨写意画的一直是靠山水画来传承着，虽然也有五代石恪，宋代梁楷，明代吴伟等人致力于水墨写意人物画，终不能使书写性在人物画中得到完全发挥，但以“书写性”线条入画的审美标准已得到根深蒂固的确立。到晚清，吴昌硕，闵真，黄慎和任伯年，更是在其人物画作品中将“书写性”发挥到了极致，特别是任颐在水墨写意人物达到了“线中显形”、“形随线生”、“线”“形”两忘、高度契合、高度统一的景界，作品至今常读常新，在水墨写意人物作品中处处流露出以书法入画的审美意蕴。
中国画是使用锥形的毛笔来绘制的，毛笔在中国已具有悠久的历史，并非常适宜于中国画的线条表现，用笔须靠手指的操作，操作必须得当，所以作画首先讲究执笔。又因“书画同源”，所以作书作画的执笔方法也是相通的。水墨写意画中的笔法，例如：中锋，侧锋，藏锋，露锋，顺锋，逆锋以及古代画家总结出的人物画衣纹的十八描（高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾、混描、撅头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、紫笔描、蚯蚓描）等等，皆是在书法的笔法中演变而来的。所以学画先学书，书法基础不好，传统根基不牢，其画格不会高。
三十年代徐悲鸿留学法国，将西画的造型引入中国画，对中国绘画特别是水墨写意人物画是一个大的冲击和补充。同时代的写意水墨画家黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石、张大千以及稍晚一点的李可染、陆俨少等均及善书。应该说“书写性”线条入画在表现古代人物画上游刃有余，而面对当今社会着装的变革，对“书写性”增加了一定的难度。当代学院的中国人物画教育也一直是沿用苏联和西画的素描式的教育体系。自西方造型引入中国画教学，在表现现代人物画上，给我们的造型准确性提供了科学的保障。由于要用毛笔宣纸表现结构甚至素描光影，必须谨慎描抹而方能成。得到了人物造型的准确与丰富，同时却丢掉了传统的“书写性”精华部分。书写性要求以书法用笔直抒胸臆，以有意味的书写性线条状物之形，这里对以线塑造人物提出了更高的要求，一笔下去不可复笔（当代书写式的复笔也是另外一种美，如黄胄的人物画）。用毛笔表现人物的光影效果造型结构的准确性，实在是舍本求末之举。
面对丰富多变的现实社会，要塑造生动准确的现代人物，借用西法甚至是以丢掉其传统水墨写意画的精华——“书写性”为代价，是我们应该探索的课题。表现完成时代之需要，也是必需的和必然的，可有一部分作者去实践去完成。或者说这部分作者有一部分作品是借鉴画法造型而为，而又要同时研究书写性绘画 来为大型人物画创作做技术补充。而有一部分作者应致力于研究书写性水墨人物画。书写性水墨人物画的难度是至高至难的，其中用笔的艺术含量和技术含量远远高于用墨，陈传席在点评黄宾虹时说：“正因为黄的书法功力深厚，所以，他作画，都是用笔，笔笔写出，绝无大片墨，更不会像杨州八怪或者浙派画家那样，用大墨团涂抹，他全部用线条写出，即使远处的山峰，也是用笔写出。他染色，其实不是染，也是笔笔写出。这样就显得有变化，有厚度。若大笔一涂，有外相而无内涵。中国画是线的艺术，线才有深奥的变化，面也需要是线积成的面才有较深的内涵，‘墨团团里天地宽’，也必须‘墨团团’里有线、有点才有天地宽。若用大笔泼的‘墨团团’则不可能有太深的内涵”。还因为传统“书写性”线条表现现代人有一定的难度，则正给我们提供了新的研究课题。这方面成功的范例摆在我们面前。如：胄黄、方增先、吴山明、刘国辉、王孟奇等。他们“书写性”水墨人物画的艺术实践为我们证实了其道可行性。
“书写性”线条入水墨写意人物画，其难度远比西画素描入水墨人物画难度要大的多。以西画造型入水墨写意人物画，只要有一些素描基础，有一些毛笔的运笔经验并对水墨效果有一些整体把握，其画面基本统一在水墨氤氲的气氛中而掩盖了用笔，画面也会有一些可观的大效果，但是其内涵是表面的、不深的，更难从中寻到文化的积淀与内涵。而“书写性”用笔入人物画全靠腕力配合用笔，表现人物的神和形，并靠线条的疏密、轻重、缓急等使达到画面虚实相生的艺术效果。线条一览无余毫无水墨掩盖，对画者的综合基本功要求提出了极高的要求，不经过几十年的修炼不可以为之。
近几年全国美展和全国各类中国画大展中，很难见到真正意义上的书写性水墨人物画。即使在全国大展的评委们中，善书写性绘画者也是凤毛鳞爪。评委们偏值审美导向，加之作者的急功近利之心，出现与传统书写性审美宗旨大相径庭的画作就不足为怪了。所以，中国美协、中国画艺委会鉴于各种展事工笔画的成风，大部分的写意人物画的精细制作已成为了“工细式写意人物画”，传统中国画的写意精神已被基本丢弃。于去年发动“全国首届写意画大展”。然看其展出的作品，大部分画也只是空冠写意之名，而实际上还是制作成风，以水墨掩盖用笔的不足，其画面的书法题字东扭西歪多呈现的是画家的“画字”。真正“书写性”的水墨画特别是人物画还是鲜见，恐怕主办者也是无可奈何的。这应当使我们引起深思……。
“意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势。增不得一笔，亦少不得一笔，笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然……盖绘事起于形象，又书画源之理也。”清邹一桂《小山画谱》已对书写性水墨写意的用笔说得再明白不过，若用在书写性水墨人物画实践中，则可理解为：画人物则必先对人物造型、动势及衣纹的笔墨处理提出了极高的要求，不得多一笔也不可少一笔，笔笔恰到好处，无一草率之处。然笔笔也不是笔，极俱自然地表现人物的造型整体。在这方面，中国美院的水墨写意人物画为我们提供了学习“书写性”水墨人物过程的范例。
任何一个民族的文化艺术在其发展过程中，都不可避免的要吸收外来的优秀艺术来丰富发展本民族的文化艺术。美术当然也不例外，前提必须保持本民族文化艺术的精华，更不能以牺牲民族文化的精髓为代价。徐悲鸿为改造中国人物画几千年的意念造型观，而引进西画造型，以适应于表现现代人物，宗旨本意是善的，也确实为新中国的水墨写意人物画带来了新的生机，并通过几十年的艺术家们的实践，培养出了有影响有代表的人物画家，并产生了不少堪称代表中国的水墨人物画，在其新旧交替以西画促进中国画之发展过程中的代表性作品，并产生了广泛的影响力，具有现实意义和历史意义。但水墨写意人物画发展到今天已与徐悲鸿当初的宗旨事与愿违，普天之下，皆是以毛笔宣纸画着素描，加工精细制作精良的水墨人物画，中国传统的正宗的“书写性”已消失怠尽，这恐怕也是徐悲鸿和当今一批负有历史史命感的人不愿看到的无可奈何的现状。
综上所述，本文只所以针对当代水墨写意人物的表现形式提出以“书写性”为至高至难和审美的最高境界，是因为山水画在其反复书写的过程中，已笔笔隐入形中不可见，而花鸟画对形的放纵，已对书法式的线的规范性无多大的约束力，难免失之于过份而显得油滑。水墨人物画可以更恰当的体现“书写性”的文化内涵。本文旨在引起有关专家学者的重视或艺术实践者的参与，以及对现行水墨人物画教学的改革，必须从重视书法基础抓起。水墨人物画是难的，也是和当时社会接触最紧密的，其“书写性”的发展空间也极大。望有志于“书写性”水墨人物画的同道们，少一些现实的功利心多一些民族精英文化意识的责任感，研究绘画的同时，研究书法，研究“书写性”线条来塑造当代人。相信会给传统水墨写意画带来一片新的面貌。
参考文献：《中国历代画论采英》仰大年编著 河南人民出版社 1984、10第一版。
《中国画山水文化》 陈传席　天津人民出版社　2005、10 第一版。
《画坛点将录》陈传席　生活·读书·新知三联书店 2005、11第一版