中国画的用色及构图

中国画的用色 用色的方法是中国画的主要技法之一，尤其在“没骨法”的绘画中更为重要。古代称用色为“赋彩”，谢赫将“随类赋彩”列入“六法”中的第四位，“随类”是根据物体的固有色彩的类别去描绘，色彩的变化，一般只在固有色的明度上变化，而不像西洋画那样注重光的明暗变化。但中国画也不排除光对色彩的影响。中国画用色要求典雅、沉着、大方，注意色彩对人的感染力。在我国画论中较早提出色调冷暖、色与光的关系是南朝萧绛在《山水松石格》中提出的“炎绯寒碧、暖日凉星。……泉源至曲、雾破山明……高墨犹绿、下墨犹赭”。大意是说绯红看来炎热，碧绿带来寒意。弯曲的水泉在云雾散开的地方分外鲜明，山色也显得明朗，高处的墨色犹如翠绿颜色，下边的墨色和赭石色的土地近似。萧绛用极简练的骈体对偶句子，概括了冷暖色调使人产生不同的感觉和光的明暗与景物高下、远近对色彩的影响。 中国画用色有三种方法，一是勾线重彩填色，一是用水墨淡彩，以大部分墨色浓淡的变化当做颜色使用，达到墨中有色、色中有墨的效果。还有一种是淡彩与重彩相结合方法。设色的具体方法很多，如平染、分染、罩染、碰染、衬染、干染、湿染以及用水、用胶、用矾等法。古代画家都有宝贵的经验，在历代画论中均有论述。当然我们不能只“师古人之迹”而要“师古人之心”，善于继承、发展、推陈出新，使中国画用色的方法更臻丰富完美。中国画的构图及透视 构图，中国画称为章法，是安排景物位置的法则。东晋顾恺之提出“置陈布势”（陈即阵），谢赫“六法”称为“经营位置”，都讲的是章法。画面形象的位置不能任意填塞、罗列，必须按照事物的客观规律加以经营、安排，否则笔墨功夫再好，也画不出好的作品。 在构图时要注意景物的大小、深浅、疏密、虚实、偏正、繁简、阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结等诸多对立统一的关系。还应注意景物的高下、远近的层次以及整体布局的形成。 作画前确定表现的内容、作品的主题后，应考虑宾主远近的取势，即主体部分放在何处，次要部分放在哪里？然后再考虑景物如何排列，前者谓“章法”，后者谓“布局”。宾主、远近确定后再根据画面需要进一步考虑留白、气势、色彩乃至题词和用印的地方等细节的安排。“陈势”重在“布置”、“位置”贵有“经营”。在设计作品的构图、布局时还应考虑画家自身所处的位置和视点移动，将所得视觉印象加以巧妙的取舍、剪裁、综合，使之造成一种意境，以取得突出主题、表达感情的最佳效果。 构图最忌雷同，要尽可能避开前人已有的或自己用过的陈格旧套，敢于突破程式常规，出奇制胜。当代著名画家叶浅予先生提出“布置（即构图）无定局，机运自造物，合情方合理，合理便成局”。就是说作画不要拘泥于章法，而应按照客观事物的自然形态，结合主观意识去创作。造化本身有其规律，但并非尽善尽美。同一对象，从不同角度去表现，会产生不同的艺术效果，全凭画家去观察、发现，进而浮想联翩，打破实际视野的局限加以概括、提炼，创作出更集中、更典型的艺术作品。 至于构图的一些基本法则如开与合、聚与散、藏与露、虚与实、对比与调和、局部与整体、变化与统一等构图中必须涉及的问题，可以举一反三，触类旁通，这里不作阐述。 中国古代画论中虽没有透视这一名词，但很早就提出过不少朴素的透视原理，如南朝宗炳在《画山水叙》中提出的“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之遥”。唐代王维在《山水论》中指出“丈山尺树、寸马分人。远人无目、远树无枝。远山无石、隐隐如眉。远水无波、高与云齐”。以及前面介绍过的“三远”等都说明中国对透视学早有发现。 客观自然景物，不是平面的，而是立体的、纵深的。由于视觉的关系，景物的体积、长短、大小、繁简、浓淡，在远近前后的位置上都有明显的变化。由于透视关系，近大远小、近浓远淡，前景清晰、中景和远景会逐渐朦胧。 中国画采用的散点透视是多视点的，可以“移步换影”，如《清明上河图》长卷把风景、人物、街市、桥梁、船只等等组织在一个画面上，就是采用散点透视的原理。以大观小也是中国画透视的方法，把极大的景物缩到极小的空间内，就会一目了然地看到全貌，犹如沙盘模型，咫尺之间看到千里之景。宗炳说：“且昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。”意思是说昆仑山很高大，如在近处观察，不能看到全貌，若在数里之外远望，即可将全景纳入视野。另外还要将物体透视的大小差别尽量缩小，使物象不受空间的制约，给人以远者不觉其大，近者不觉其小的感觉。这种表现在上下移动时可画成立轴的构图，视点左右移动时可构成横幅、长卷的构图。自然景物复杂多样，千变万化，需要在实践中多体会、多总结，要在成法常规中有所创新。