画可以兴——论中国花鸟画图式的比兴传统

摘 要：“比兴”概念，属于中国古典文艺理论领域“诗法”的范畴，最早在《诗经》中出现，唐宋期间，为中国绘画艺术所借鉴，尤其在花鸟画科中发扬光大。本文拟从比兴手法的诗学渊源及其与绘画领域——尤其是花鸟画 艺术的结合入手，进而述说“画可以兴”的历史流变，以期揭示这一传统艺术表现手法的人文内蕴及其现实意义。
关键词：花鸟画 比兴 诗 图式
绘画先于文字，这是不争的事实，但相对于文字的发展，绘画明显是滞后的。因文字而有文学，这是人类精神文明史上迈进人文科学最关键的一步。同时，文学的成熟也牵动着哲学、艺术等人文科学的进步。就中国传统绘画图式的生成来说，正是在文学的直接干涉下予以落实。关于这方面，我们体会最深的莫过于诗歌对绘画艺术的影响，并给予了中国画诗画一体的文化品质。诗歌的介入绘画，其实就是唐宋文人画追求“象外之意”说的结果，放到更高的理论层次来看，也就是中国古典美学中提出的所谓“比兴”理论的泛化。
“比兴”概念，在中国古典文艺理论领域，是属于一种“诗法”的范畴，更多的是从修辞学的角度来看它的。在西语中相类于“metaphor”，通译为“隐喻”，是西方文艺中也惯用的表现技巧，但它更类似于苏珊·兰格对符号学的解释：“一种符号，可以是任意一种偶然生成的事物，即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标志某种与它不同的另外事物的事物。”【1】由此可见中西方理论思维确有殊途同归、不谋而合之处。但中国的“比兴”理论的诞生比西方人领悟到这个问题要早一千多年，且比兴在中国画中运用的普遍及内涵深邃程度，都是西画望尘莫及的。
中国画的比兴历史从以人物鉴史，山水比德而发展到花鸟寄兴喻志，其图式得到了最完美的演化。在中国花鸟画图式中，几乎任何一种形象都可以引起艺术家的感兴，甚至有时丝毫不带理智的权衡比较在其中，即可由具体的动植物形象感受到了生命的共感，唤起对人生的某种精微的情思与深刻的体验。且在画史上，对花鸟画的品藻鉴赏，往往也以其能否表达与人生体验相关的情思为标准。这种现象正如顾平先生所言；“中国绘画艺术是一种观念先行的图式，是中国人先有观念，后有自然的产物。”【2】本文拟从比兴手法的诗学渊源及其与绘画领域——尤其是花鸟画的融合入手，进而述说“画可以兴”的历史流变，以期揭示这一传统艺术表现手段的人文内蕴及其现实意义和价值。
一 比兴概念的文学义释
比兴作为文学修辞手法，最早为民歌所吸收，《诗经》在这方面作出了最早的范例，继而成为历代不祧之祖。从现存的文献来看，对比兴的譬喻美刺解释始于汉代。先秦文献中，被经学家解释为譬喻的兴严格来说只有一例，即《论语·阳货》中“诗可以兴”的兴。《周礼·大师》中的作为“六诗”之一的兴和《周礼·大司乐》中作为“乐语”之一的兴也常被解释为譬喻。但学界对《周礼》是否为先秦文献一直颇有争议。此阶段兴作为譬喻、美刺是一种特殊的美学观念下的产物，是汉代经学家把文学作品《诗经》当作运载儒家伦理观念的经典看待的结果。随着魏晋审美观念意识的进一步自觉，包括文学在内的所有艺术活动，逐步摆脱了单纯的从伦理教化角度出发的束缚。
对比兴的阐释，流行最广的是朱熹的解释：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”明代李东阳进而述说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷。”这比较清楚地解释了“比兴”对诗（艺术）的重要性在于它是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”胜于“正言直述”，即白描直述易流于概念性的认识，言尽意尽，无回旋曲折之妙处，从而难以实现有效的审美效果，而比兴则可弥补这种达意之不足。至于后代有所谓“以景结情”，“以乐景写乐，以哀景写哀，一倍增其哀乐”等理论，都是沿着这条脉络而来的。
魏晋以降，诗歌的“比兴”风气已不仅是对伦理观念的曲折隐喻，艺术家已从社会伦常中回到艺术本体情境中体味把玩，更将真情实感自然流露，从而实现了艺术家精神寄托得到了更为恰当的外在依附。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇精辟论述：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。”他称“物以情观”，就是说物本身虽与诗人的主体在客观上并不相干，但一经过感情的牵导，物随情转，情随物生。因此可知，比兴虽为一体，实则有双层含义，两层境界。第一境界是浅层次的譬喻，第二境界是深层次的情感抒发，诗之有意，画之有情，正是通过比与兴的结合而实现的。徐复观指出：“比兴的区别，比依然是以情为基底，故比之附理，决不同于纯理之理 。兴虽然是纯情，但在纯情中若没有一点理智之光，则将浮游灰暗。”【3】比兴在诗歌中的发展，随着诗人对艺术表现技巧的自觉加强以及学识的蒙养，由朴素的形式演变为复杂的形式，在不同的时代各有侧重。唐诗侧重于兴，宋诗侧重于比；唐诗重情，宋诗重理。不论以何种形貌出现，都升华而与诗人的生命合流，从而间接地为绘画艺术的意境升华埋下了伏笔。《诗经》中以硕鼠比喻贪吏，《论语》借松柏表现坚贞的人格，屈原以香草美人寄托诗人的高尚情感，文学传统中的这些寓意都可能成为后来花鸟画“比兴”的创作题材和典故。
当比兴融入中国画，特别是文人水墨画中，由于它的主要表现手段——笔墨，是一些概念化的东西，容易远离现实的内容，而一旦经过文学的洗礼——通过比兴途径，不只是表现事物在空间上的表面现象，而是要显现蕴含在事物内部的生机、气韵，显现事物的生命节奏。同时，尤其重要的是抒发了艺术家对社会、人生的哲学深思和个人品质的真挚吐露。彭锋先生进而认为中国艺术的精神最终落实到绘画上，而不是落实在音乐诗歌上，归结为因绘画将整个宇宙精神化、艺术化的缘故，【4】而在精神化、艺术化的过程中，比兴作为传情达意的媒介，功莫大焉。
二 花鸟画图式的比兴生成
前文论述了作为文学修辞的比兴手法的意义，但它是如何走进并落实到绘画中，其隽永的意味是怎样被具体的画面图式所承载，且在千余年的画史上如此依重，未变法度，这不仅只是为了强化艺术表现力而作出的技术性选择，更有其深厚的文化背景。
在古人类的迷神时代，象征性的寓兴是很普遍的。这在古巴比伦、印度也屡见不鲜，但并没有一个民族如华夏族这样广泛地赋予动植物的象征意义。这种现象，说明了“万物有灵”是一个普遍性的原理，在中国，这体现为一种“龙文化”的含义。而在文化思想史上，称为“群经之冠”的《易经》，更以“龙”为征符，有“潜龙勿用”，“飞龙在天”，“见龙在田”之说。一个虚构的动物形象，经过层层修饰，不仅在形态上成了各类物种的“组装品”，最终成了至高无上的帝王的象征。类似于龙的典型比兴象征意义，麒麟、凤凰、龟蛇、喜鹊、乌鸦、大鹏、鹰、鸽等等，无不成为观念的依托物。
这种民族文化的特性，开启了中国绘画以象征为手段的先河。思维方式的特性决定了绘画构思在认识论与方法论上的总体走向。最早以此著书立说的，首推庄周。《庄子》一书，凡是物种，不论虚构或实有，都是观念所寓的一种符号。鲲、鹏、学鸠、彭祖、朝菌、大椿，乃至混沌，真人，无不是有限与无限，绝对与相对，永恒与瞬间，自然与人为之类哲学命题的形象化符号。直觉地把握与思维的玄化，正是中国画的比兴底蕴，是其美学精神的本原。
“万物有灵论”提供了画家丰富的创作灵感。“万物”，是生命盎然的活体，如同人一样，花鸟木石、山水人物，都是“道”所生化且体现着“道”的精神，它们都感应着天地之气。将这种感性转移到艺术创作上来，便很自然地以象征手法去表现花鸟鱼虫，并形成了早期的绘画比兴传统。
到了汉末，尤其是魏晋时代，文人吟竹、吟菊成一时风气，宗教的神秘感弱化了，文学性的增强，使以植物为象征的物化符号倾向明显了。这并非当时的文人所发明，在先秦时代，孔子、屈原早开此风。《庄子》的《德充符篇》：“受命于地，唯松柏独也正，在天地青青，受命于天，唯尧舜也正，在万物之首。”这便明确地以松柏与尧舜对等比符。《家语》中有相同的话：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。”芝兰与君子相提并论。二分法的时间观提供了分类观照的哲学方法，于是，君子与小人，恶与善，美与丑无不对立存在。由此推之，芝兰与荆棘，乔木与芥草也如是法，是处于两极对立并存的观念象征。
清人盛大士说：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也；松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。”（盛大士：《豀山卧游录》）此所谓“寄托”， 即是移社会观念入画。题材的自然化，观念的伦理化，是中国画创作的特点。画家并不回避观念的外化，中国画的画题多是直揭画意，“岁寒三友”、“四君子”、“双清”、“九世居安”，明白地表达着画家的慧心趣旨。
宗教、民间习俗、伦理观念与文人雅趣共同构筑着中国画比兴传统，历史文化环境使中国画家自然而然地成为传达这种精神的承担者，而绘画图式，不过是画家内心的外化形式而已。
中国画的比兴行为之所以最终整体地落实到文人象征艺术——花鸟画上，这一方面是中国传统哲学观念的渗透，另一方面与中国画本身的创作经验息息相关。中国绘画是一种特殊的造型艺术，本身作为思想的负载，教化的功能，必然会要求这一艺术的形象创作，在仿真写实方面，在反映自然方面，在追求形式美方面，作出某些让步。从而使中国的写实艺术如透视，明暗法长期不得发展，而写意象征艺术，却一枝独秀。且作为人性的比喻和寄托，因山水画的过于空濛和远离人性，唯有身边的花鸟虫鱼，珍禽异兽，最能寄寓人心，以喻意象征的形式实现主客、物我之间的融通。诚如《宣和画谱》中曰：“诗人之兴，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁骛，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之搏击，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松与柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以与起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有德也。”【5】可见，草木花卉，春华秋实，四时荣枯之变，富贵风流，清高磊落全与人性相照；而珍禽异兽，神采纷呈，情态万千，最富人性意味。对于它们的形式表现，重在写意，逸笔草草，不求形似，轻形式，重表现，皆须情发于衷，以外界之物，进行主客体的之间的精神对话，抒发人生的自我告白。从而，花鸟虫鱼，珍禽异兽，梅兰竹菊，成了花鸟比兴中常用不衰的题材。此外，由于文人的在野，深受传统民俗影响，许许多多的动植物都观念化、符号化了；以龟鹤、松桃喻“寿”，梅竹松菊兰喻清高，龙凤、麟、象象征吉祥；牡丹喻富贵，鸳鸯喻白头，猫蝶谐音耄耋，长鲢喻“长年”，蝙蝠喻福，鹿喻禄，枫、猴喻封侯，九只鹌鹑喻“九世居安”。
三 画可以兴
在中国画史上，花鸟画图式的成熟相对要比人物、山水晚，而比兴形式的花鸟，则更要迟，史载最早的一幅花鸟为顾恺之的《凫雁水鸟图》，现虽佚失不可考证，但仍被史家作为花鸟从山水画中脱离出来独立成科的滥觞。直到唐代，画史上涌现出一批各有特色的花鸟名家，如阎立本、薛稷、韩干、韩滉，边鸾，刁光胤，肖悦分别擅长雀、马、牛、蝉、竹和花木。虽然真迹今已罕见，但从文献可知，唐代花鸟画尚未形成普遍的比兴作风，概与当时盛行写实风尚，重视“写生”有关。所谓“写生”，并非像今天画家那样为锻炼造型能力而对物进行摹写，而是要做到“移生动质，变态不穷”，即“表现动植物的生命力和不凡特质”。【6】《全唐诗》论画诗，花鸟题材近六十首，【7极少提及画面的象征喻意。戴叙伦有一首画蝉诗云，“饮霞身何洁，吟风韵更长。斜阳千万树，无处避螳螂”，该诗借吟画蝉，自矜高洁，恐难远祸，有讽世之意。题诗的比兴喻意是不是该画的初衷，因该画之佚失不可考证，但这种寓兴诗作为题画的出现，可以认为是比兴花鸟画的一种雏形。唐代的花鸟画与人物画一样，主要还是重视法度与形似的，边鸾之所以名噪一时，据称就是因为“穷羽毛之变态，夺花鸟之芳妍。”大诗人白居易所以高度赞扬肖悦的竹子，也是由于“古来植物竹难写，肖郎下笔独逼真”。杜甫题韦偃的松树曰：“两株惨烈苔藓皮，屈铁交错回高枝”，尽写画之细节真实，所以在《画鹘行》中有“乃知画师妙，巧刮造化窟”的审美标准。【8】
五代两宋，是中国花鸟画的兴盛期。五代时流派初呈，画家蜂起。到宋代，题材画法日趋多样，并形成了院画与文人画两大体系。这一时期，“写生”的传统在院体画上得到继承和发扬，但在文人画家重意的影响下，画家们普遍追求诗歌惯用的比兴技巧，把艺术家的思想感情、人生观念注入创作中。在法度严谨、工整缜密的花鸟中，五代时期就出现了“黄家富贵，徐熙野逸”两种风格。黄、徐各从不同的选材，表达不同的社会阶层志趣。徐熙是“志节高迈”的在野文人，乐于描写“汀花野卉”，以此抒发情怀。黄氏父子是西蜀宫廷画家，作品自然就体现了贵族阶层的艺术好尚，多绘制皇家园囿中的珍禽异兽，名花奇石。
在苏轼论画诗的影响下，文人画兴起。比兴方式遂成为风尚，该时代著名的花鸟画名家有赵昌、崔白、文同、苏轼、赵佶、扬补之、梁楷、李迪、法常、林椿、吴炳、赵孟坚、郑思肖等。比兴的理论发生影响之后，宋代画院内外，出现一大批“兴起人意”的作品。表现亲子之爱的《子母鸡图》、描绘像儿童一样顽皮的《四羊图》、寄寓“出污泥而不染”情操的《出水芙蓉图》、流露自怜自爱情感的《红蓼白鹅图》，都体现了画内法度与画外之意的统一。《寒雁图》通过描写雪天寒雁，抒写了对下层劳动人民的同情，以至使欣赏者写出观感：“冻饿饥鸣不忍观，使人一看即心酸！”这正如薛永年所言：“画家描写的是自然美，但体现的是登临览物之有得，已经是关于人事的思想感情了。”【9】
梅、兰、竹、菊四君子题材，体现在苏轼、文同等文人画家的作品中，是“心虚异众草，节劲逾凡木。”文同生平喜爱画竹，认为“竹如我，我如竹。”他在咏竹诗中，赞美竹子“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”苏轼也指出文竹的比兴内涵，“而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。”将竹人格化，“是他从美的欣赏，升华到对于道德观的体悟，这也确实是文同的创作意图所有的。”【10】比喻也不尽是理性，道德的比附，人生的种种感触追想，皆可寄寓。苏轼晚年远谪岭南，生活孤独凄凉，时时泛起报国事君之心，日夜盼望北归。一次画喜鹊，题诗曰：“早知臭腐即神奇，海北天南总是归。九万里风安税驾，云鹏今悔不卑飞。”【11】（苏轼：《次韵郭功甫观余画雪鹊有感》）通过画雪中喜鹊，借喻自己身在困境，穷荒落魄，欲留不忍，欲仙不成，欲归不能，犹如雪鹊，有翅难以高飞。这种隐喻，极尽抒情之能事，赋予了绘画形与意的双重审美内质。
南宋郑思肖画墨兰疏花简叶，根不着土，有人问他为什么如此画，他说，“土为蕃人夺，忍着耶？”黄公望解释说：“松树不见根，喻文人在野。”【12】他曾在一幅菊花题诗：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，“御寒不籍水为命，去国自同金铸心”，以表达自己不屈的爱国之情。郑思肖在留下的唯一作品《墨兰》中题诗曰：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”【13】作者借兰花的自叙，表达了自己高尚的操守。在另一首画墨兰中，他题诗曰：“纯是君子，绝无小人。深山之中，以天为春。”可谓他一生养身立德的写照。【14】
元明清以降，中国花鸟画向着更深更广的领域拓展，“比兴”的传统进一步得到发扬。元、清两代，汉人为异族统治，郑思肖情结盛极一时。花鸟画的比兴作为画家意识形态的反映，相当多的文人画发端于宋代的水墨“四君子”题材，通过梅、兰、竹、菊来表达人所易知的立意，即不同流俗的人格品质与高风亮节。元代花鸟名家有王渊、张中、盛昌年、管道昇、柯九思、李衎、王冕、陈立善、吴大素等人，同时，山水画家王蒙、倪瓒、吴镇也常写竹自遣。倪瓒有一幅极有名的作品，画有松、柏、樟、楠、槐、榆六种乔木，此图经黄公望题诗曰：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”因为诗中把六棵树喻作六位君子，所以此图就叫《六君子图》，比兴寄意直接道破。倪瓒作品内容的寄兴，其本身就成了一种文人操守的象征。明末时“江南人家以有无为清浊”，就是说若列为清高的门第，先就要看这家有无的倪瓒的作品。
明朝前期是院体画盛行阶段，朱明王朝的统治者，仿效宋代画院延揽宫廷画家，继承南宋院画的花鸟风气，普遍在“写生”的基础上“寓兴”，名噪一时的画家有边文进、吕纪、林良、孙隆等。传说吕纪“多立意进规，孝皇称之曰：‘执艺事以谏，吕纪有焉。”
文人画勃兴后，“形”的破坏是显而易见的，芦、麻难分，但色彩的表意性却增强了。鲁道夫·阿恩海姆说：“作为一种通讯工具来说，形状要比色彩有效的多。但说到表情作用，色彩却又胜过形状。那落日的余辉及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”【15】色彩的隐喻的典型在徐渭的水墨花鸟中尤为突出。他说：“牡丹为富贵花，主光夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不见此花真面目。盖余本蒌人，性与梅、竹宜，至荣华富丽，风若马牛，非相似也。”（见《虚斋名画录》）在一首题画诗中，他道出了色彩的比兴玄机：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”徐渭一生坎坷落魄，悲愤难鸣，一腔悲心愁肠皆泻纸上，在题《芭蕉石榴》中曰：“蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮，老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。”【16】在诗中，他把蕉叶比作短后之衣，即劳动人民，石榴比作铁锥，恨不得像战国时代的朱亥那样，对统治阶级来一个奋力一击。
明中叶至清末，宫廷花鸟画日渐衰落，进入了写意花鸟画突飞猛进的发展阶段。在沈周、徐渭、陈淳之后，清初的朱耷、石涛，清中叶的郑燮、金农等“扬州八怪”以及清末的虚谷、赵之谦、吴昌硕等“海派”，近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅、徐悲鸿等，前后蹱继，把写意花鸟画推向一座座高峰。
八大山人画风中的比兴风格是极为鲜明的，他画的鱼鸟皆白眼向人，这是他高傲的遗民心理的外显，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄性笔墨”。正如郑板桥一语道破：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多！”八大山人在著名的《孔雀图》中题诗曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐三更。”美术史家林树中认为这是中国最早的一幅讽刺漫画。清朝官员的花翎顶戴以三眼为最高标志，他们在三更时辰就去等待上朝。据考证这副画是讽刺将江西巡抚宋荦的，据说他曾在南昌养了两只孔雀，并在衙斋前安置了竹屏。
郑板桥画梅、兰、竹、菊、松、石，尤精兰、竹。他的作品无不寄寓高洁、正直、坚贞的人格和对民间劳苦大众的同情。他自称是“写四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人。”他在画竹的题诗中说：“咬定青山不放松，立根厚在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北中。”借以诗画，表现了自己超群拔俗、坚韧倔强的品格。“凡吾画兰、画竹、画石，以慰天下劳人，非以供天下之安享人也。”【17】可见他又是以画竹来寄寓自己对民生疾苦的关切。在另一首题竹诗中，他写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”又有：“稻穗黄，充饥肠；菜叶绿，作羹汤。味平淡，趣悠长。万人性命，二物耽当。几点 墨水，一幅大文章。”【18】
扬州八怪以郑燮、李鱓为代表的画家尤能刷新传统“四君子”画的比兴立意，借助题诗而阐发关心民间疾苦的思想情感，这无疑更进一步扩大了文人画的思想容量，拓展了写意画的社会意义，这也是批判现实主义在中国传统艺术中独特的表现。及至清晚期赵之谦、吴昌硕崛起，更能把刚健雄放的碑字书风和汉印气象融入花鸟形象，在一定程度上反映了外侮内患中爱国知识阶层的抑郁昂藏力图奋发的内心世界。
花鸟画发展到中国美术史的现代部分，其比兴传统方兴未艾。大画家齐白石的作品通过比兴方式画出了人间万象。在传统梅兰竹菊之外，画尽人所未敢想之画。他画不倒翁讽刺庸官，画鹦鹉讽刺好事小人，题曰：“汝好说是非，有话不在汝前头说。”在大部分题材中，齐白石的画中表现出的是天真、童心、自然、真切。【19】抗战时期，齐白石画《螃蟹图》，题诗曰：“处处草泥乡，行到何方好！昨岁见君多，今年见君少”【20】，讽刺了日本帝国主义的日暮穷途与大势已去。解放后，齐白石则以鸽子入画以歌颂和平。
比兴传统在现代花鸟画中的渗透，不胜枚举。徐悲鸿画马或喻战士奔赴疆场，或喻君子坦荡胸襟，或画风雨鸡鸣以喻天下将白，或画群狮以喻帝国主义虎视眈眈，或画懒猫讽刺某些不抗战的军阀。张大千画过一幅萝卜青菜，题了石涛一首七绝：“冷澹生涯本业儒，家贫休厌食无鱼；菜根切莫多油煮，留点青灯教子书。”【21】绿缨红头的萝卜，鲜嫩青翠的白菜，此处已成寒士操守的象征，配上那首诗，风骨自然越发峥嵘了。
花鸟画的传情比兴，在画史上既有约定俗成之意，也有画家随景随情之变迁之中，任性发挥，这一方面迎合了画面本身写意审美风尚，另一方面体现了与时代风格的文化新知的熔铸，诚如赵沛霖所言：“……这个形式被不断地被模仿借鉴，使之逐渐趋于规范化，并成为独立的艺术形式”【22】，即画可以兴。
四 小结——兼作对比兴传统的现代思考
“‘象征’的各种形式都是起源于全民族的宗教的世界观”（黑格尔）。的确，比兴观念在绘画中的渗透，无不反映着不同时代、不同阶层的世界观。传统儒释道哲学观念给予文人画家方方面面的熏染，培养了艺术家对生命本能驯化升华的移情技巧。在中国，滥觞于唐，成型于宋，崛起于元，流行于明清的文人画，正因为比兴艺术表现手法的存在，使日益形式化的笔墨效果具有清浊判然的伦理化内涵。
中国的花鸟画，因比兴观念的介入，发挥了捉神喻意及宣教感化作用，丰富了“有意味的形式”画面生意。在物象主体符号化的同时，它赋予了画面能指与所指的双重意蕴。意蕴世界的建立，不仅推动了画家对艺术法度的思考，更是对自身道德修养的一种自修。在中国传统花鸟画创作中，我们很少看见画家机械刻板地再现自然，而是着眼于人与自然的审美关系，这类似于现代艺术思潮在绘画上的形上之思。取意之外，中国花鸟画也有一种形式化发展倾向，但这并非就是写意画丧失其自律品性的根据，在绘画中，写实与写意并不是矛盾的对立面，这与形与神的辨证统一是一个道理。中国的艺术从文人画诞生那一刻起，写意寄兴的趋势便一发而不可收。正如阮荣春先生所说：“‘文人画’的出现，开始了中国画理念的不断升华，形式上的不断跌落。”【23】纵然如此，相对于人物、山水的日渐式微而言，无论是在形式上还是在理念上，中国花鸟画是一直处于上升的发展势头的。这正与花鸟艺术家的重视“写生”、“寓兴”、“写意”三大优良传统不无关系，尤其是“比兴”这种超乎技法之上的艺术技巧，它对于中国人心灵家园的精神守卫，是无比敏感，也是无比重要的。
在今天，“比兴”传统给我们最重要的启示是，中国画的时代性既可表现为笔墨、技法的改革，也可表现为题材的拓展，但贯穿其中的人文追求则是艺术时代性的灵魂。在任何时代，绘画艺术的根本就在于境界的多变与深邃，而中国画更是一种有感而发的本质意象。它包融了画家的情感的全过程。应该说，无论是写意画还是工笔画，都是遵循物有常理、艺无定型、无穷变化谓之神的规律。它与传统哲学、文学上的赋、比、兴、喻是一脉相承的。只有充分地挖掘艺术表现中的情感深度，才能首先在视觉主体上先声夺人，才能为意境的展开奠定基础。
作为诗魔的“比兴”，就象一把音韵丰富的竖琴，只要轻轻一叩，就会挑起艺术家们浓得化不开的乡愁。画可以兴！
注释：
[1]苏珊·兰格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第25页
[2]顾平：《感觉经验与中国艺术史研究》，载《美术研究》，2004年第2期
[3]徐复观：《中国文学精神》，上海书店出版社2004年版，第27页
[4]彭锋：《诗可以兴》，安徽教育出版社2003年版，第347页
[5]俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社1994年版，第1043页
[6][9]薛永年：《蓦然回首》，广西美术出版社2000年版，第470页,62页
[7][8]孔寿山：《唐朝题画诗注》，四川美术出版社1988年版，第190页, 119页
[10]郎绍君：《朵云》，上海书画出版社1983年版，第39页
[11]苏东坡：《三苏全集·第九册》，语文出版社2001年版，第435页
[12]姜澄清：《中国绘画精神体系》，辽宁教育出版社1992年版，第154页
[13]郭廉夫：《花鸟画史话》，江苏美术出版社2001年版，第87页
[14].鲁文忠、鲁伟：《极品的故事》，山东画报出版社2003年版，第182页
[15]【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版
[16]何乐之：《明·徐渭》，上海人民美术出版社1998年版，第274页
[17]郑板桥：《郑板桥全集》，卞孝萱编，齐鲁书社1985年版，第204页
[18]潘茂：《中国历代画家大观·清·郑燮》，上海人民美术出版1998年版，第273页
[19]陈传席：《陈传席文集·卷5》，河南美术出版社2001年版，第1527页
[20]齐白石：《白石老人自述》，岳麓书社1986年版，第105页
[21]董桥：《品味历程》，三联书店2002年版，第22页
[22]赵沛霖：《兴的起源》，中国社会科学出版社1987年版，247—248页
[23]阮荣春：《关于文人画》，载《美术》，1995年第6期
作者简介：李安源， 南京艺术学院艺术研究所。