中国画创作主体论

　　摘要：当代中国画创作主体有一种“非学者化倾向”。在他们身上很难再找到中国“文人画”大家深厚的文化底蕴和艺术修养。中国画是悠久的中国文化土壤的产物，强调中国画创作主体的品德性、文化性、学术性，是中国画可持续发展的必由之路。
　　关键词：中国画；创作主体；素质修养
　　一、中国画创作的主体
　　艺术是人创造的，是人的知慧的体现，是人对自然的表现，是人的本质力量的对象化。正因为此，人不仅是艺术的主体，也是一切审美对象的主体。
　　中国哲学对人的评价，与西方哲学相反，西方文明认为人是上帝所创造的，上帝地位远高于人。中国哲学认为“人是宇宙之心”，即认为人是宇宙的最高表现。换言之，中国哲学认为“人”是自然的主宰。中国传统观念，人死可以为神，神是由人变的。传说中认为盘古为天地万物之祖，可见天地万物由人创造的。在中国古代文明思想中，人具有崇高至上的位置，是天地万物中最可宝贵的。中国艺术不仅重视人，表现人，为人服务，以人为主体，而且特别重视表现主体的内在精神，或谓情、或谓志、或谓心、或谓意，这些都是中国艺术所要追求的最高品位，真正显示了人的本质和人的精神内涵。人是感性欲求与社会伦理道德的和谐统一体，人作为人所应有的意义和价值的充分肯定，始终是中国美学的根本。正因如此，中国艺术比之于西方艺术，最鲜明的特点便是突出“人性”，把人作为艺术的主宰，同时也是艺术的主要表现对象。西方不然，在西方美术中古希腊古罗马的雕塑几乎都是神像，尽管当时流行神人同形同性的观念，但仍然必须借神来表现人。中世纪更是神权大于王权。直到文艺复兴，资产阶级大力倡导人文主义，大量的绘画作品仍然不得不披上神的外衣，借神来表现人。如拉裴尔的西斯庭圣母，只能借表现圣母来表现现实生活中的妇女。此类事例不胜枚举。虽然也有直接表现人的绘画，如达>芬奇的《蒙娜>丽莎》，但这些在当时是被视为惊天动地的革命的。而在中国，人物肖像画，则历来被视为正常绘画，无须大惊小怪。中国画中尽管也有辉煌灿烂的宗教画，而成就最高的则是文人画中的山水、花鸟，这些都是借自然来表现人的思想境界。同时，中国画中大量的人物画都是独立的人物画，无须披上神的外衣，借神来表现人。老子说：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”在他的眼中，人与道、天、地相比，至少是平起平坐，不分高下的。老子之外，先秦诸子莫不重人，只是表达方式不同而已。可见注重人的主体思想在中国源远流长。这便是中国艺术重人的主体思想的渊源所在。
　　中国画创作主体论的实践说明，中国绘画艺术在处理主体与客体之关系时，始终以主体居于首位。这是因为，在中国人的绘画认识论即绘画艺术观中充满了人为万物之灵，人为天地之主宰的思想，但中国人在认识到人是万物之灵的同时，更深层地认识到人也是自然的有机组成部分，因此，中国绘画主体在绘画艺术中向来主张借自然形象表现人的主体精神。并强调顺应自然，因势利导，达到驾御自然的目的。所以人的主体精神的高低完全地决定了画家艺术作品境界的高低，因此，提高绘画主体本身的素质便成了创造优秀艺术品的关键，而绘画主体本身的提高仍离不开天人合一的大自然，即一方面有赖于人的天生素质，另一方面则更需要读万卷书，以获得前人的天道自然观，复归自然，师法造化。总之，中国绘画主体的精神实质是以人居于首位的天人合一的精神。
　　二、中国画创作主体的品格素质
　　所谓绘画作品的生产，究其实质不过是画家通过内在的智能活动构建一个虚拟的艺术的世界，与现存的生活模式相对照，传达人类企求改变现实、超越现实的信息。所以，画家的思想素质和智能结构整体性影响着绘画作品的加工，亦即这个“艺术的世界”的内在精神构架，因而直接影响着绘画作品的质量。
　　画家的思想素质内容包括二方面，指画家的思想品格素质和思维素质；它既包括画家普遍的思想品格认识论范畴，也包括画家特有的艺术思维素质．这些，都和画家的艺术创作有着密不可分的关系。
　　我们先来谈画家的思维素质。这里主要讲的是画家主体的思维特点以及对创作构思的关系。托马斯>门罗把艺术家的思维类型划分为“哲学型”和“主要受冲动情感支配型”二种。区别的标准是“最重要的标准是看其是否具有兴趣和能力进行抽象的逻辑推理。”
　　这两种思维类型创造出不同类型的艺术形象。另外，门罗又划分出两类介乎中间的类型，它们所创造的形象亦不同于两类极端型。在大多数情况下，一般艺术家的创作思维就象古罗马的门神“两面神”，即朝着两种不同方向观察和思考，既是具体的，又是抽象的，近乎门罗所说的“中间型”。
　　但是，从创作思维中带有普遍存在的矛盾即情感与理智，以及情感对创作的特殊作用来看，确实在创作心理活动过程中情感和理智所占比重并不是平衡的，因此我们有可能大体上区分两种“极端”的类型。
　　其一，哲学型。(或称“思索型”)倾向于这一类型的画家，善长于冷峻地对生活事件观察和分析，理性成分较多．他们对作品的题材，主题严格选择，潜心琢磨，并严格掌握表达技巧。创作活动中，他们能控制自己情感冲动，尽量保持平静的心境，很少大起大落．这一类型画家往往对自己创作的每一阶段进行“内馈”：审视和评判，刻意追求真、善，美。
　　其二，激情型。这一类型画家，主体往往在特定心境支配下，在强烈的亢奋的情绪状态中进行创作。与前一类型不同，由于他们受情感等动力系统的支配情绪波动起伏，往往无暇顾及或者不愿顾及对生活事件进行冷峻的思考，对自己的创作进行内馈。他们倾向于不受理性拘束的“自由想象”，追求灵感、潜意识，表达上提倡师法自然，反对刻意雕凿。当然，这并不是说可以完全排斥理性，其实是一种理性溶于感性的直觉思维。
　　画家的思想品格素质。思想品格素质一般上来说，包括一个人的政治态度、思想作风，道德规范和行为规范等。这些对画家来说，都是十分重要的。我国古代就有“立功、立德、立言”三不朽的提法，把“立德”放在“立言”的前面，强调先要“做人”然后才能去创作。这固然有些绝对化了，但不无道理。这对艺术家来说，应当是一个基本的要求。但这还不够，对一个优秀的艺术家来说，应该站在更高的层次上。我国古代艺术家再三强调“文以载道”这个：“道”，就不仅仅是道德行为规范，而是“一阴一阳谓之道”(《易>系辞》)，指宇宙万物，当然包括社会历史规律发展的掌握。绘画作品中透露出来的画家对自然、社会、历史、人生哲理的看法以及情感体验，无不和主体对“道”的把握有关。一个画家如果没有形成体系性的进步的世界观和美学观，也就是说对世界、人生没有深刻的哲理性把握和情感体验，那么他就不可能透过作品向人们明喻或隐喻一种普泛、深沉的宇宙人生的哲理和生命的底蕴，也就无法构建出完美、丰满、深邃的“艺术的世界”，给人以真理性的启示。
　　一个优秀的画家，他的思想反映着一个民族、一个社会究竟在什么程度上把握了社会历史发展和宇宙生命变化的规律。这一切，决定着画家思想品位的高下，只有用辩证唯物主义的历史唯物主义立场、观点、方法来观察社会、分辨历史，用人类历史上优秀积极的成果充实自己，用生活实践不断丰富自己，才能达到高品位的思想境界，站在历史的高度思考社会人生，从而获得清新深邃的历史感和使命感，这样的画家才有可能创作出有思想深度的作品来。
　　中国的绘画创作，包括山水画、花鸟，无不强调画家主体的思想品格，修养对绘画所发生的影响。中国画非常强调艺术反映生活的主观作用，因此艺术作品不仅反映了画家的技巧，更包含着他的思想、人格和其他方面。中国画论常把画家思想品德作为一个重要问题来论述，并把它作为评画的重要依据。
　　关于画家的“人品”道德，唐代诗人白居易写过一篇《记画》，赞扬一个张氏子的艺术，认为他的绘画艺术高超绝伦，主要原因是“得天之和、心之术，积为行，发为艺。”即是说他笔下的艺术形象，是由其天赋、道德、品行熔铸而成的。这大概是最早的认为绘画创作与画家人品有关的见解。它是“文以载道”思想在绘画领域里的反映，这种“人品论”的修养观点，在中国画史上流传甚广。元杨维祯：“画品优劣，关于人品之高下。”明文征明：“倪先生人品高轶，风神元朗，故其翰札语言，奕奕有晋宋人风气。”清沈宗骞：“笔格之高下，亦如人品。笔墨出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致，矜情未释，何来冲穆之神。”清沈宗骞：“笔格之高下，亦如人品。笔墨出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致，矜情未释，何来冲穆之神。”
　　清王昱说得更具体：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则画须可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”
　　潘天寿先生很早就对学生说：“古人云‘艺者德之华>，求道德人格之建立，方可成真正之艺术家。”客观景物的品质是由画家去反映表现的，在表现的过程中，画家主体的品质一直在起作用。绘画作品既是客体的本质表现，同时又是画家主体某种气质，某种精神面貌的表现。在山水画中，画家主体具有如何的精神品格与气质，就会有如何的山水丘壑，绘画作品也就会有相近的精神品格和气质。只有画家主体具有高尚品质与情操，才能画出那种具有高尚品质与情操的作品。画家主体只有自己的品格不凡，才能使作品具有不凡的风格。
　　绘画作品的意境之高低，关键在于绘画主体的思想境界。意以心为源，故谓心源，它包括人格、品德、思想。以高档的“心源”去领略造化、必然获得高档的感受。而经常师法造化，也能进一步促进心源的提高，所谓“万卷书”、“万里路”，皆言其量度之大也，即便天才、也不能例外。
　　三、中国画创作主体的智能结构
　　人们常说创作需要才能，这种才能是什么呢?就是艺术家的智能结构，高尔基说：“作家是一个比别人更富有经验，富有生活知识，而且因经验的压力而掌握到通过形象的形式以体现自己印象这种本领。”这大体上概括了艺术家智能结构的内涵。
　　智能结构的类型。艺术家的智能结构因每一个人的知识、经验、个性、秉赋的差异不可能完全相同。但我们如果考察每一成功的画家的具体情况，仍然可以大致上作以下类型的粗略概括。
　　其一，“知识型”。这一类画家大多受过完备的文化教育，或者出身在“书香门第”，具有良好的基础文化知识和专业知识的深度和广度；是学富五车的学者，文通古今，有些还是学贯中西的，如苏轼、倪瓒、八大山人、徐悲鸿等人。“知识型”的画家长处是对客观世界具有较高的感受能力和理解能力，善于从历史、现实、未来诸方面考虑问题，如果他们有丰富的社会实践经验和人生经历，就能创造出完美的艺术作品。
　　其二，“经验型”。这一类画家大多没有受到完备的教育，他们是从实际生活和社会实践中获得知识感受和理解客观事物的能力；从艺术实践中积累自己的专业知识和能力，如龚贤、齐白石、黄秋园等人。“经验型”的画家具有丰富的社会实践经验，生活经历往往十分曲折，感受也较深。他们的长处是接触社会生活广泛而深入，往往比“知识型”的人更易于接受新鲜事物，艺术上也敢于创新。
　　区分类型不是为了评判优劣，而是为了认识两者各自的长处和短处，做到互补互促。艺术家应该是有学问的人，这种学问不论是从正规教育抑或“社会大学”获得，因为“学问”可以用来熔炼自己的生活经验，做到触类旁通、举一反三，把生活和艺术、现实和历史、经验和想象、思想和形体融会贯通，不断开拓、不断创造有质有量的新的艺术作品，从而获得持久的艺术生命力。同样道理，画家必须有丰富的实际生活的经验，因为艺术的源泉是社会生活，离开了它，将是无源之水、元本之木，艺术的花朵也将枯萎。所以，那种“躲进小楼成—统”的倾向，同样值得忧虑的。
　　智能结构的构建。画家应该具备哪些修养和能力?概括起来讲，是艺术的感受，分析、综合和反映生活的能力。具体的说，它的构成可分为以下几个部分：
　　其一。敏锐的艺术感受能力。皮亚杰说；“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就须有反应刺激的能力。”
　　皮亚杰提出了“格局”(或称“图式”)、“同化”、“调节”等概念。外来刺激要引起人的神经反应，必须要由主体的“格局”去“同化”它。这种主体原有格局或图式，是过去知识经验积累的产物；而“调节”，则是对主体原有知识经验的发展．对画家说来，这一过程并不象一般人的感知那样被动，他的内在“格局”不仅仅是作为静态的接受外来信息的框架，相反，它时时处在主动的运动状态。一旦外界信息投入它的格局，它就被激活，并对信息施加影响，甚至把自己的形态和性状赋予客观对象，情感主动外化，投射到对象身上，以至造成对象不仅形的变异，而且在质上也发生相应的变化。因此，所谓艺术感受能力，是指主体主动捕捉艺术形象，洞察对象意蕴的能力。克罗齐在他的《美学原理》中说：“画家之所以为画家，是由于他见得旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而能见到的东西。明代徐渭的绘画最能体现这一点，创作上徐渭特别强调绘画主体对绘画客体对象从精神上的把握，强调表现绘画客体对象内在的精神美，他在一首题画诗中写到“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载”。他还在一首题画诗中写到“从来不见梅花谱，信手拈来自有神；不信且看千万树，东风吹着便成春。”徐渭虽有不求形似的说法，并不等于要把现实的事物敷衍过去；恰恰相反，由于他对绘画客体对象曾有过深入细致的观察和体会，并曾亲自种竹，整理葡萄等。所以他才能够在创作时用更加明快精炼的笔墨，把绘画客体对象更加概括、简练、神似地表现出来。这是一种迅速捕获形象的巨大能力，是一种多么了不起的艺术感受和穿透力，这说明敏锐的艺术感受能力对画家说来是非常重要的。
　　其二，活跃的想象能力。知识经验、感受能力，是艺术创造的基础，而艺术家之所以成为艺术家，还看他有没有丰富活跃的想象能力。爱因斯坦认为，从一定意义上，“想象力比知识更重要，因为知识总是有限的，想象力可能概括世上一切。推动前进，是知识进化的源泉。”
　　对科学家说来是如此，对艺术家就显得更为重要。黑格尔在谈到艺术创作的本领时说：“如果谈到本领，最杰出的本领就是想象。”
　　希腊神话中文艺女神最初只有三位，其中有一位就是幻想女神。可见想象在艺术创作中的地位是何等重要。这是因为，艺术并非单纯重复“第一自然”，它的任务是要创造气象宏伟、情紊细腻的“第二自然”，人们尚未发现的如此诱人的艺术世界。艺术家的创造性劳动的表现，就是想象。生活中他自己没有经历过的，他需要用过去相似的经验加以虚构想象，即使自己确实经历过的生活事件，也需要用想象来丰富补充，所谓艺术创造中的“自我超越”现象，实际上是一种想象的力量，使艺术家超越他获得的题材、超越他直接的生活经验。如果不是这样，艺术就只能模仿“第一自然”，创造不出优秀的作品来。拜伦说：“雕刻的伟大力量在于把自然提高为英雄之美，用普通语言来说，就是要超过原来的模型。”艺术想象的创造力，在于他不受时空、物种界限的束缚，“宠天地于形内，挫万物于笔端”。清代画家郑板桥在这方面有很精辟的论述。如他在一则题画文字中写道“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉。”
　　此处所说的“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察；“胸中之竹”是艺术创作时的构思想象；“手中之竹”是艺术创作过程的实现。他强调这三种竹是不同的。这不只是说明艺术创作应源于生活，更重要的是要不同于生活、高于生活，郑板桥“意在笔先”、“趣在法外”，这一整套创作方法把中国文人画的思想性和学术性提高到了一个新的创作高度。
　　其三，独特的艺术表现力。所谓艺术的表现力，是说画家所把握到的内容，他能够把想象得到的得心应手地表现出来；所谓“独特”，是说能创造出“有意味的形式”。这大体上可以分三个层次来说：一是对艺术各种样式的知识经验、使用的媒介和手段的掌握。这是最基础的部分，犹如宝塔的底座，必须制作得坚固扎实。以文学为例，要把审美感受和体验转化为观念中的形象和想象形象，就必须有运用语言文字的技能技巧。绘画雕刻要把审美意象转化为视觉可及的形象，就必须有把握形体、驾驭色彩、线条的能力。二是对艺术各种样式的表现技法的掌握和运用。这是独创的条件。如西洋画的“焦点透视”、“黄金分割率”，中国画的描、皴、擦、点、擢、摔、渲、染、斡、刷等用笔诸法。这些就是人们常说的“基本功”．只有基本功熟练扎实，才能谈得上创造性。三是掌握艺术规律，独特地运用技法，具有创造性地表现艺术内容的熟练技巧。这就是人们所说的到了“炉火纯青”地步，才能说具有独特的艺术表现力。如齐白石，张大干这样的艺术大师，他们点皴之间、染擦之中，总是透出“灵气”，溶注着他们各自的不雷同的个性、气质、思想、情感，向人们展示他们各自的内心世界。我们称赞齐白石的《蛙声十里闻山泉》为传世之作，是在于他在方寸之间静态的画面上，把中国艺术传统的动静、虚实、形神对立统一的规律发挥得淋漓尽致。王维是我国唐代的著名大诗人，同时又是著名的大画家，被称为“文人画宗师”。王维的画，由于受到清高幽雅的文学思想影响，无论在意境、构思、落笔、着墨上都孕育着独特的、文人画气质的艺术表现力。《旧唐书》王维本传上说他的画是“笔踪潜思，参于造化”及“画思入神，至山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。张彦远称赞他说：“得心应手，意倒便成，故造理入神迥得天意，此难与俗人语也。”
　　四、中国画创作主体的文化修养
　　近年来，人们常常在谈论艺术家“非学者化倾向”，并对此表示忧虑，这当然不无道理。
　　艺术要反映广阔的生活，就必须要知识广博。胸襟开阔，才能创作出优秀艺术作品。清唐岱说：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备焉>>胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。”可见，文化修养是决定一个画家成就大小的主要因素。
　　中国画尤其重视画家的文学修养。宋代邓椿认为画是文的最高表现，《画继》卷九：“画者，文之极也。”中国历史上许多文人，如王维、苏轼、米芾，不但是诗文巨匠，也是画坛中的一代大家。而杜甫、欧阳修、沈括、黄庭坚等，虽不作画，但倚仗冠绝一代、彪炳千古的文学造诣，都成了卓越的品评家，对绘画常有高明的见解。所以邓椿从这种历史现象中捂出一个道理：“然则画者，岂独世之云乎?”
　　他认为绘画不仅仅是世人常道及的笔法技巧问题，这个见解是深刻的。黄庭坚曾在赵令穰竹画上题有：“更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，当不愧文与可。”
　　赵令穰是宋朝宗室，擅长丹青，但奢靡的皇族生活和少读书，影响了他绘画艺术的提高。所以黄庭坚说他如果胸中有更多的文墨，画竹就可以达到文同的水平。这个例子在画坛上为人们所熟知，说明绘画的确不只是一个技术问题。
　　艺术家主体应该是有学问的人。中国的文人画，简单说就是那些有较高文化素养，能写诗词和文章的人的作品，历史上中国画中的极品，不论山水，花鸟，还是人物，其作者基本上都是具有很高文化修养的文人大家。当然不可否认，这些文人画家在绘画领域中，都付出过艰巨的努力。他们对物景都进行过细致的观察分析，有自己的独到见解和学说体系。如文与可、郑板桥画竹，对竹在阴晴、风雨、月影中的姿态，及老竹新竹的不同处，无不了然之心。郭熙不仅指出了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴”的自然现象，而且提出了山的“三远”学说。足见其研究创作对象的用心程度。有的文人，于绘画虽涉足未深，诗文书翰之余作点画，称之为“墨戏”、“遣兴”或“乘兴”。题材不大，但因书卷之气深孕其中，故神态情趣同样十分了得。
　　当今一些持有单纯技术观点的绘画主体认为，作画嘛，只要有熟练的技术就行了，用不着什么高深的学问，更无须去做什么“画外功夫”。殊不知技术也是由心源指挥的，“画外功夫”正是心源中的学术司令部，清石涛在《石涛画语录>尊受章》里说：“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心。”可见心源指挥着创作动机，指挥着取材选景、立意、造型、以及技术上的细微未节。“画外功夫”决定着“画内功夫”，古今中外，莫不如此。陆游教育他的儿子“汝欲学作诗，功夫在诗外”。学诗如此，学画也是如此。清方亨咸语：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻画镂研，终一匠作了，何用乎?此真赏者所以有雅俗之辩也”。
　　人做为绘画的主体，必须多读书，多博览才能使自己的思路广阔，对事物和现实才能更能深刻地加以理解。读书达理，对培养人的气质品质是十分重要的。多读古书，了解历史自然不会囿于孤陋寡闻，自然能使胸怀廓彻，笔下山水灵秀。中国古代画家对绘画主体的文化修养之道，有两句话成为经典，这就是“读万卷书，行万里路”；“读万卷书”主要是指广博的理性知识，“行万里路”主要是指丰富的感性知识。这两句话是古人积累了多年的经验教训概括出来的真知灼见，成为后来文人画家的经典，成为他们毕生追求知识的座右铭。黄宾虹老先生一生主张读万卷书，行万里路，描写真山真水，他晚年变法，从作品上看，具有旺盛的生命力，他的艺术实践，是他作品生命力的基础。做诗需力厚，不读书则力不能厚。作画与做诗，同需学富，不读书则学不能富，多读书则诗的神理自出。中国画创作主体修养提高了，中国画创作水平才能提高。
　　现代画家主体本身大都远离“学术”行列，在他们身上很难再找到老一辈中国画大家那种深厚的艺术修养。他们既不能诗也不会文，既不懂古文也不懂洋文，甚至连书法也不过关。一些国画家懒于读书，疏于修养，文人画的全面修养在当代画家身上几乎统统化为乌有，由于文化修养与整体艺术素质的欠缺，使现代画家难以创作出文化底蕴厚实的艺术力作。
　　中国画是悠久的中国文化土壤的产物，强调中国画创作主体的文化性、学术性是中国画发展的一个成熟标志。它从上古朴素的宗教信仰，到大道无为而无不为的辩证思维，到“万物与我为一”，“从心所欲不俞矩”等哲学范畴，总结出一套以人的精神为主体的中国绘画艺术。中国画的形象不是纯粹的客观事物的外表形象，而是融合了画家主体思想意识情感的形象；中国画所体现的主体精神也不是一般的主体精神，而是借特殊的语言——绘画，来体现画家主体品格、学识、修养、气质的一种精神。
　　中国画史上，凡是有成就的画家，都是注重人品和艺术修养的，鄙人以为现今的中国画创作主体唯有从端正学术品格，领会画外工夫，锤炼笔墨精神上做努力，才能真正领悟到中国画的“道”与“理”，以及蕴含其中的中国画传统文化之精髓。