写意与造境：浅谈中国画创作

清恽南田在其《南田画跋》中有云：“写意画两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处。不知如何用意，乃为写意。”由于多数人不悟“写意”之“最微”处，故常为其所“误”。他们错误地认为：“写意”即随其意想，信手为之，不问笔墨之基础，构思之深度，亦不问修养之高低，人品之优劣。这岂不是人人均可“写意”、人人都是画家?

其实，“写意”之内涵极为精奥微妙，它是画家进入高层次的、独抒己意的、自由自在的创造。它像孔子所说的“游于艺”(《论语·述而》)，庄子所说的 “逍遥游”(《庄子·逍遥游》)，是——种无拘无束的、但又合乎规律的自我表现与展 示。它与盲目的“任意”、无知的“随意”是不可同日而语的。学者必须通过坚实的努 力、全面的修养及多年的实践，方能在笔墨精熟、体合造化的基础上，逐步达到任 意自如、随心所欲的境界。这正是恽氏所说的从“如何用心”到“不用心处”、“从“如 何用意”到“写意”，这是一个长期的、艰苦的磨炼过程——无心而有心、无意而有 意、无法而有法、无规律而有规律，完全进入了自由王国的天地。谁妄想一蹴而就 或视“写意”为轻而易举，只能说明他们对中国画的美学内涵一无所知。

“写意”非仅止于笔墨技巧，它的核心命题是要以精妙的笔墨含道映物、融灵 通神。画家笔下的山树、云泉、花鸟、草虫应是主与客、我与物、形与神、意与道的合 体，故其能通过“写意”，达到立象尽意，以象载道之目的。但画家如果不能勤师造化、与天地精神相往来，其就难以体会万物及万物之道，其就无法进入“天人合一” 的审美境界。若我意与物意、我神与物神不相融合，“写意”就会步入纯主观的表现 或纯客观的反映，而至丧失中国文化所具有的美学内涵与特征。

“写意”须构思立意，迁想妙得，而其“思”、其“想”、其“意”，不仅要移人对象， 且要结合对象，方能随笔写出。但“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古 则古，庸则庸，俗则俗矣。”(清·方薰山静居画论》)“意”的高低，决定着“品”的优 劣；同时，却又取决于人的修养。孔子说得好：’“志于道，据于德，依于仁，游于艺。” (《沦语·述而》)一位画家，如果心中无道、无德、无仁，其如何能“游于艺”?以龌龊 之心、低能之智，其如何能抒写高深之“意”?明李日华在其《紫桃轩杂缀》中曾一针见血地指出：“若是营营世念，澡雪未尽，即日对邱壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬 墁之飞：争巧拙于毫厘也。”这说明学画者贵先志道、据德、依仁、立品，然后方能在 “外师造化”的基础上“内得心源”——得于心中之高情雅意，使“造化”与“心源”自 然凑泊，笔下幻出奇诡。由此看来，“写意”不只是中国绘画的表现方法，而且是中 华民族的艺术观，是中华艺术的最高美学准则。它“不追寻极目所知的表象，亦不妄生非日所知的抽象，乃只要求以意为之的意象。”(李苦禅《写鹰随感录》)它是立意为象，以意造境。

真正进入了“写意”层次的画家，其笔下之境犹如水到渠成，会自然而得。造 境，是自然的创造；非强为之，亦非硬为之，它是艺术功力、审美修养、广博学识及 高尚人品的综合显现。造境是写意基础上的深化与升华；它需要“气、韵、思、景、 笔、墨”六者的融合，它能令观者览物审意、睹象思境，由画内而画外，由有限而无 限，似遨游在无穷无尽的诗情画意之中。
石涛在其《题画诗跋》中有云：“笔墨当随时代。”时代变了，笔墨就不能不变； 观念变了，意境就不能不新。从构思到写意，从意象到意境，均应革故鼎新，自辟蹊径。笔者在花乌画的创作实践中，常常作这样的求索与尝试；于古人之短处长之，于古人之长处学而化之，于古人之不为处为之。不过我有一个原则：时时不忘、寸 步不离民族绘画的美学内涵，一定要创造出令人回味的美的意境。我的做法如下： 一、清晰与含糊的结合。古人花鸟画幅中多清晰而少含糊，或根本没有含糊。如将所描绘的花鸟对象置于风、雪、雨、露之中，就必须强化含糊的表现手段，使其笔墨含糊、形体含糊、气氛含糊，于隐约中益增变化，于幽深中可见层次，于朦胧中更显灿烂。这就要将泼墨、泼水与泼彩联袂运用，但仍须有见笔之处。《黄宾虹画语录》中说得好：“水墨神化，仍在用笔，笔力有亏，墨无光彩。”清晰与含糊的合理搭配，会使藏与露、形与意、主体与环境、具象与抽象巧妙地结合起来。

二、写与制的结合。古人以写为主，制则极少用之。我在花鸟画的创作中，常把写与制结合起来。我仍以写为主体，但却不忽视制的效用。我认为，一位画家如果有了较深厚的写的功力、再辅之以制，其画面意境一定会产生新的变化。因为由制所形成的不同的肌理效果不仅可以与写形成对比，而且会冲渍所写形象、强化气氛、加深意境。当然，作为特殊技法——制的使用，也须注意其形态结构、浓淡深浅及虚实留白的变化，否则制与写结而不合，联而不密。以写为主，以制为辅，相映成趣，相合生辉，则会把写意与造境推向新的高度。

三、粗与细的结合。写意画如一味粗放，粗而无细，放而不收，常常会令人有少内敛、少含蓄、以至空洞无物之感。若粗而至俗、放而至野，则更人末流。故笔者认为，画家如欲在画面的气势、格调与境界上，至广大而体精微，须将粗与细、放与收结合起来。这不仅会产生笔法上鲜明的对比，而且会从造型、构成、情趣、神韵诸方面形成多元的变化。古人所云：“大胆落笔，细心收拾”及“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，都说明了粗与细、放与收——矛盾两极之间的协调统一，会产生互补互渗、相得益彰的绝妙效果。

四、水墨与色彩的结合。中国画随着时代的发展，于水墨的运用已达到了出神人化的境界。墨分五彩，水晕墨章，其仍有不断发展的广阔天地。一幅画纯以墨为之，有其所长，亦有其所短。若以设色助之，补笔墨之不足，显笔墨之妙处，岂不是更强化了画面的视觉效果与现代意味吗?当然，在设色的过程中应注意与用笔、用墨意的协调，不在取色，而在取气、取韵、取神，浓妆淡抹，触处咸宜。

五、花鸟与山水的结合。古人多折枝花鸟，将花鸟与山水相结合者颇少，现代潘天寿先生多用之。我在作画中常把花鸟置之于山川、云雾、飞瀑、流泉的环境之中，将其景象推得极深、极远、极高、极大，仿佛我与花鸟、花鸟与天地自然完全融为一体。我希冀着花鸟画的大气象、大境界，若仅止于一花一鸟的表现，一草一石的刻画，则永远难以开拓新路。