山水画与自然美

山水画与自然美
　　作为一个独立的绘画科目，中国的山水画是在一定的社会历史阶段，即在社会实践的过程中自然山水成为人们的主要审美对象而具有独立的审美意义时，才逐渐形成。据史料记载，早在战国时期的壁画中，就出现了“图画出川奇形”（《左传》）。在汉代画像石和画像砖上，也有许多对山水林木等自然景物的描绘。当然，这时期的山水还只是作为人物活动的背景。直到六朝时期，自然山水已经成为人们的重要审美对象，人们在社会实践中已经感受并认识到自然山水的美即在于美的自然山水本身，于是对自然美的欣赏和眷恋也就成为一种社会需要和时代风气，具有独立意义的山水画（以及山水诗）开始出现并独树一帜。

　　据《世说新语》记载，东晋大画家顾恺之从会稽归来后，人们问他那里的山川之美在哪里？他回答说：“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”顾恺之重要是人物画家，也画山水，但他的山水画真迹早已不传于世，只留下一篇画山水画的笔记《画云台山记》及少量山水诗。刘宋时期的山水画家宗炳与王微，则各有山水画论一篇传世。从他们的画论中可以知道，当时的山水画家主要是出于对自然美的欣赏和热爱而进行山水画创作的。如，宗炳一生曾广游江南名山，“西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹日：“噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之。”（参见《历代名画记》卷六）这一时期的山水画基本上是如实地反映自然山水的美，“以形写形，以色貌色。”在布局上，从整体着眼，追求“观”与“游”的理想效果，并掌握了远近法中形体透视的基本方法，所谓“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图。”（宗炳《画山水序》）这些论述表明，当时的画家时自然美的感受与欣赏能力已达到相当的水平。

　　中国早期山水画家关于自然美即在于自然本身，山水画根源于自然美的思想，带有唯物主义反映论的明显倾向，是古代现实主义艺术精神的滥觞，对后世的影响极大。在这一思想的启发和影响下，历代山水画家大都坚持从反映论的角度去理解山水画艺术与现实的自然山水的关系，认为自然美是山水画的最初根源，强调艺术家要向自然学习，要“师造化”，深刻认识和把握自然美的本质规律。隋初姚最在其《续画品》中，首次明确提出山水画创作要“心师造化”，“动必依真”等主张；唐代张璪说：“外师造化，中得心源”；五代山水画大家荆浩在其画论《笔法记》中主张“度物象而取其真”；此宋范宽认为画山水“与其师人，不若师诸造化”；明朝袁宏道在《瓶花斋论画》中写道：“善画者师物不师人，善学者师心不师迹，善师者师森罗万象，不师先辈”；画家王履则在其《华同 图序》中深有体会地说：“苟非识华山之形，我其能图耶？……吾师心，心师目，目师华山”；清初画家石涛亦主张山水画应该“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”，等等。这些不同时代的山水画家的说法虽然十分简约，却高度概括，见解精辟。中国文化的传统博大精深，非一言一见所能概括。但如果说到山水画的传统，那末“师造化”的美学思想就是中国山水画最根本的和最主要的传统。

　　正是“师造化”的传统，激励着历代画家“行万里路”，到大自然中去，到真山真水中去，体验、认识、欣赏、表现祖国的大好河山，研究山山水水的脉络和源委，花草林木的形态和特征，四时朝暮云烟雾霭的万千变化，不断创新，不落恒蹊。也正是“师造化”的传统，使得历代画家的创作为有源之水、有本之木，生气盎然，亦使得中国山水画自六朝独立成科以来，一直发展到今天，历经千年百代而经久不衰。试看现代有成就的山水画大家，无不是继承“师造化”这一根本传统，以大自然为师，独出新意，独辟蹊经，艺术上自成风格。黄宾虹一生遍游山川，积稿盈万，方写出山水华滋；傅抢石长期体真山真水，才画出大自然的生机神韵；李可染盎然，自成面目；刘海粟十上黄山，与黄山为师为友，始绘出黄山的精神气质。当代画家秦剑铭等九人在金陵画派代表人物亚明的倡导下，坚持“师造化”的传统，经过数月行万里路，攀绝壁，走楼道，乘轻舟，破激浪，在新世纪初创作完成了中国山水画史上的鸿篇巨制《三峡史诗》。

　　画家到现实中去感受和发现自然美，并根据自己对自然美的认识和体味，用笔墨将自然山水的美充分、集中地表现出来，这即是“师造化”的真谛。

　　历代画家对自然美的认识浊不断深入和发展着的，表现自然美的山水画在笔墨技法上也随之不断发展变革，正如石涛所说：“笔墨当随时代”。要之，笔墨技法的变革来自处于不同时代的画家的“心源”，而画家的“心源”最终离不开大自然的造化。因此可以说，历史上一切笔墨的传统、技法的传统，皆源于“师造化”的传统。


隋唐是中国山水画史上的一个过渡时期。从传为展子虔的《游春图》到李思训父子的金碧山水，基本上是六朝画风的延续，技法上有所民展，但变化不是太大，主要表现为勾线填色而更重视富丽鲜亮的色彩，用笔注意了线的曲折变化但尚未形成皴法，而远近已开始从近大远小的形体透视发展为表现虚实疏密的空间透视。这同当时画家对自然美的认识水平有关，即认为自然山水的美就在于自然山水本身，而自然美的基本形态就是奇特的形状，绚丽的色彩，以及缥渺的云霞等自然现象。中国山水画发展到五代及北宋，笔墨技法上发生了大变革，出现了各种皴法和点法，如范宽的豆瓣皴、李唐的斧劈皴、郭熙的云头皴、薰源和巨然的披麻皴，以及树叶的介字点、胡椒点等等。这些新技法的创造，从根本上说是由于当时的山水画家对自然美的认识更加深刻，已从感性上升到理性，从现象深入到本质。如范宽的《溪山行旅图》，画爱刻意表现的是自然的壮美、崇高和伟大，是北方山河的磅礴气势。这样，过去那种勾线赋色的技法就无能为力了，而皴法则可以充分表现出自然山川巨大的体积感和质感，以及人与自然的融洽合谐关系。荆浩所谓的“图真”，郭熙所谓的山水画要不仅“可行，可望”，而且“可游，可居”，“看此画令人生此意，如真在此山中”，都是追求通过描绘自然山水的外在形态充分表现出自然美的内在本质。因此，这一时期的山水画所反映的自然美，无论是北方山川的壮美（如范宽的《溪山行行旅图》），还是南国风光的秀美（如董源的《潇湘图》），都是一种特殊与普遍统一的美，是画家所深刻认识和感悟了的理想的美。由于历代山水画家对自然美的认识不断深入，发展，表现自然美的山水画才会在技法上不断创造，革新。从某种意义上说，“师造化”无止境，审美认识无止境，笔墨技法的创新亦无止境。

　　中国的山水画既然是画家“外师造化，中得心源”的产物，其内容就一方面是画家对大自然的审美认识和审美感受，另一方面又融进了画家的审美情感、审美情操和审美理想，是情与理的统一，意与境的统一。历代山水画家进行艺术创作时，都不是以一种冷漠的态度去再现自然，而是“写山则情满于山，画水则意溢于水”，寄物抒情，以情绘景，注重情感的表达，特别是注重高尚情操和审美理想的表现，这是中国山水画的又一优良传统。


　　早在六朝的刘宋时期，山水画家王微就主张在作品中直接表达情感，在其画论《叙画》中提出了“画之致”与“画之情”的见解：“眉额颊辅，若晏笈兮；孤岩郁秀，若吐云兮；然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分；此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡；虽有金石之乐， 璋之琛，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。“在王微看来，山水画创作不只是单纯的技法问题，而更重要的是要表现画家对自然山川审美认识，同时还要倾注画家认识自然美时的全部感受与感动之情到作品中去。”唐代张彦远在《历代名画记》中，曾称赞宗炳的山水画“飘然物外情”，说展子虔的作品“触物留情，备皆妙绝”，也很重视情感在画中的表现。特别是在宋、元以后，画家们更加强调在山水画创作中主观情感的表现，审美个性的表现，要求作品达到情景交融，物我目一。如苏轼主张绘画要“寓意予物”；倪瓒作画“聊以写胸中之逸气”；董其昌说画“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”；唐寅认为作画应“寄兴寓情”；石涛说：“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也”；孔衍画山水“不论大小幅，以情造景”，等等。

　　历代山水画家如此强调情感的表现，这在山水画创作中是有着重要意义的。黄宾虹在他的一幅山水小品上曾题道：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”正是这种“爱”和这种“精神”，使历代山水画家笔下的山林木石、江流瀑布浸透着作者热爱自然美的健康情感、热爱祖国美好河山的崇高精神。人们可以从荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》、王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》、王履的《华山图》，以及现当代诸多优秀的山水画作品中，深切地感受到这种情感和情操。

　　如果说，宋以前的山水画更重“师造化”，而元以后更重抒情感的话，那末，这二者的有机结合，就是中国山水画的精华。实际上，不同历史时期的山水画，或重情中景，或重景中情，仅是侧重不同而已，二者始终是有机地结合在一起的。师法造化与抒发情感，景与情，物与我，也就是艺术创作上的主观与客观的关系，对客体的再现与对主体的表现的关系。中国山水画在处理这二者的关系上从来都是辩证的，从来不走极端。历代画家在真实地再现自然山水的美的同时，也贯注进或渲染出他们的思想感情，他们的作品也才能景真、情深、意切，以其浑然一体的艺术意境怡悦观者的情性，陶冶人们的情操。

　　历代山水画家的审美意识和审美理想，他们对祖国美好山河的热爱，对自然美以至宇宙天地和人生的感悟和关怀，以及他们在笔墨技法上的来断继承和创新，积淀而成为今日中国山水画的丰厚传统。在这一丰厚的传统里，今日的山水画家将有更大、更自由的选择余地，也有更符合时代要求的创新可能。因此，山水画既是自然美的反映，又是中华民族精神的象征，自有其强大的生命力。