中国人物画造型的意象性

如果我们把先秦时期的绘画看作是一种艺术类型或表现形式的话，那么，汉代对于绘画的视觉表现和对于绘画功能的认识都传达出对象的本质特性，这个本质特性带有绘画的意象性。那么究竟什么是绘画的意象性呢？所谓意象性是指：艺术作品不是单纯地模仿自然，而是在对自然物象深刻理解的基础进行主观创造，从而达到表情达意的目的，它是神与物游，物我两忘的主客观结合的产物。意象造型的原则是既以客观物象为依据，又与客观物象保持一定距离，处在“似与不似之间”。 刘安在《准南子》中云：“画者，谨毛而失貌”。说明汉代人物画表现技术达到相当纯熟，并具有鲜明的时代风格。总之，汉代的人物画继先秦之后是一个大发展时期。晋朝陆机说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”把绘画牢笼于封建礼教之下并为其服务，象《诗经》中的“雅”“颂”一样，宣扬封建伦理道德，宣扬封建统治者的伟绩功业，以求达到“成教化，助人伦”的目的。绘画得到封建统治阶级的利用和提倡，客观上也促进了人物画的发展。
首先，在中国美术史上，中国人物画源于社会现实的功利要求。先秦绘画以人物肖像为主，寓有兴衰鉴戒，褒功挞意，为维护礼教服务。秦汉时代的宫殿衙署，普遍绘制壁画，也是源于统治阶级的需要，秦宫壁画和汉代麒麟阁功臣图壁画都是典型的代表。人物画发展的高峰如唐宋时期，曾经非常强调人物的写实性。中国画传统理论中的“以形写神”，也是强调通过准确的造型，去描绘人物的神态。历史上人物画的经典之作，如《韩熙载夜宴图》等，都在写实性方面取得了巨大的成功。但是，显而易见，中国人物画传统造型观的写实性，与西方绘画传统造型观的写实性，体现着东西方绘画在审美观念上的巨大差异，中国画语言体系共性的审美特征，它代表着东方艺术的特点，有着优良传统和丰富的内涵，体现了作者高深的造诣。随着中国画的发展，随着艺术家对创作实践的不断总结，中国画论应运而生，如《古画品录》是我国古代一本逻辑性严密、具有经典意义的绘画美学著作，它总结了南齐谢赫之前的绘画理论，而"气韵生动"则是"六法论"中的精髓和最高美学原则，为历代画家所推崇，要求人物画以写心取神，除刻划人物的性格、心理外，创作的作品应有自己独创的风格，在人物刻划和表现形式上达到完美结合，神韵兼备，"六法论"在这方面作出了杰出的阐述。还有魏晋时期顾恺之在《魏晋胜流画赞》是提到的"迁想妙得"以及所主张的"以形写神"论，对后世画家产生了巨大的影响。因此，中国画始终遵循着重神韵的意象的艺术精神原则。人的意象性思维决定了中国人物画的意象性。如果说哲学中人的涵义，更多的等同于自然物——具有神秘能量的生命体，那么许慎《说文解字》对于“人”的注解在今天仍然具有现实的意义：“入天地之性最贵者也。此籀文象笔胫之形。凡人之属皆从人。”在原始汉字中，作为“人”的表述符号，更象一个独立蹴坐的人形。其象形的性质非常明显。从哲学层面上讲，人来于自然，同时有是天地最为高贵的生灵。孟子也曾说：“惟人万物之灵。”在通过“人”字结构因素与人文内涵中文化价值的取向上，承载着人格的锻造与对“人”的完美境界的向往。在人与自然的关系以及人在自然情境中的状态中，容易融于自然，变换着自然。
中国传统人物画中对孕育万物的“气”的追求，对仁义道德的“礼”的守护，对无可无不可的“禅”的体悟，使中国人物画的造型是意象性造型。但中国传统人物画与山水花鸟画相比更多地依附与政教、与统治阶级的思想尤其是被统治阶级所利用的儒家思想紧密地联系在一起，表现出更多的儒家美学的特色：文质彬彬，以形写神，形神兼备。并且在漫长的发展过程中，逐渐形成了一些程式化、符号化的东西。如“主大仆小”的表现形式就是最典型的例子，再如郭若虚在《图画见闻志》中说：“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠；释门则有善功方便之颜，道象必具修真度世之范，帝皇当崇上圣天日之表，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌……士女宜富秀色之态，田家自有醇野之真……”等等。这种程式化、概念性的形式语言更倾向于艺术表现，使人物画与现实拉开了一定的距离，产生了虚拟性、幻觉感。而这种距离感和虚拟性和幻觉感又反过来促进了人物画的意象性造型。
中国人物画鼎盛时期“以线造型”笔性具有极大的意象性和丰富的表现形式，具有独立的审美价值。张彦远以顾恺之紧密联绵、循环超忽；陆探微精利润媚，新奇绝妙；张僧鹞钩戟利剑；吴道子虬须云鬓。”后代称之为“吴带当风，曹衣出水”的线性美学特征为切入点，探讨了人物画创作的诸多问题。再如传统描法的“十八描”，它以各种具象的物体来形象地描述不同线条抽象的质感，具有独立的审美价值。这就决定了这种用线不但表形而且还达“意”。在西画中，线一般用来勾画对象形体的轮廓线，主要着眼于事物形体的外部特征，以及线勾画形体的客观准确度，较少考虑线本身的审美。而中国画的线除了完成上述西画的用线任务外，还必须以线本身的艺术变化去体现物体的形态结构等，运用不同性质的线表现不同事物的质感、气度、神韵等等，并将作者的情感融于其中，表现“理解的东西”，而不是“看到的东西”。因此，中国画的线，更多地反映了作者的情感、气质、素养、功力等等，是一种精神性的、意象性的表现。纵观中国画史，几乎每一位人物画家都是用线的高手：顾恺之用行云流水般的游丝表现娇弱的仕女，而吴道子则以顿挫起伏、劲健有力的兰叶描表现佛的崇高，张萱、周昉则用刚柔相济的琴弦描表现丰满硕美的宫女，李公麟的白描更把中国画的用线艺术提到一个新的高度……中国画家这种用线来塑造形象的表现方法，使中国画不得不带上强烈的主观意象性。
写意性的艺术观是中国画的主要特点，是中国人特有的艺术观念。它建立在东方文化，尤其是中华民族深层心理学基础之上。子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”一句“绘事后素。”把传统绘画中的写意性表露无疑。那么当下中国人物画创作何去何存，是摆在人物画家面前的一个严峻课题。继承和研究中国传统人物画的造型体系，摒弃其中僵化陈腐的部分，发扬其中积极生动的部分，在此基础上，延革和发展中国人物画的造型体系，使之符合现代人的审美心理，适应现代人物画的创作需要，是当下中国人物画创作的根本所在。老一辈人物画家徐悲鸿、傅抱石、叶浅予、蒋兆和、潘絜滋等，承前启后，勇于探索，敢于创新，坚持百花齐放，推陈出新，古为今用，洋为中用的文艺方针，运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的美学思想及创作方法，遵循历史新时期的要求，为人物画的创新做出了不懈的努力，石鲁、黄胄、周思聪、吴山明、刘国辉、卢沉、田黎明、何家英、刘大为、梁岩等一大批中国人物画家的崛起，在预示着中国人物画前景未可限量，但是要创造出既与传统艺术拉开距离，又与西方现代艺术保持距离的真正属于中国现代的人物画，不仅要对人物画的对象与风格进行类别判断，人物画受这些观念因素的制约，在题材的选择、造型的观念、形式的处理、语言的运用上都走向了意象性，而用线造型的手法更进一步加强了人物画的意象性。还把“仁、义、礼、乐”都融于日常生活，社会伦理之中的儒学，主张“天人合一”、“大美无美”的老庄哲学，“无常无我”的佛家境界，不但孕育了写意性的中国画，还从内容到形式不断给中国画提供新鲜的动力，使中国绘画创造出一个又一个辉煌。